“多神崇拜”與世俗文化流行語境下的《侲童傀儡圖》解讀

陳維艷 劉家全

摘 ?要：《侲童傀儡圖》畫名較晦澀，但畫面內(nèi)容極為生活化，其主題一般被認為是“兒童游戲”。但此畫以具有特殊含義的“侲童”“傀儡”組合命名，以具有吉祥寓意的美術(shù)符號巧妙隱晦地裝飾兒童玩具，在畫中似乎另有深意。將其還原于宋代“多神崇拜”與世俗文化流行的社會背景便可發(fā)現(xiàn)：“侲童”“傀儡”及各類美術(shù)符號既是畫中的視覺符號，亦是宋代民俗文化的潛在表征。畫家以視覺隱喻方式將各類元素組合使用，并使其形成內(nèi)在關(guān)聯(lián)與深層互動，進而實現(xiàn)畫面“驅(qū)邪庇佑”之內(nèi)在主題的營造。

關(guān)鍵詞：侲童;傀儡;多神崇拜;世俗文化;驅(qū)邪庇佑

基金項目：本文系教育部人文社會科學研究青年基金項目“藝術(shù)社會學視閾下中國傳統(tǒng)《嬰戲圖》文化藝術(shù)價值研究”（19YJC760010）;常州信息職業(yè)技術(shù)學院人文社科重點研究基地“中國美術(shù)史中的兒童圖像表達及應(yīng)用研究基地”（KYPT202001R）;江蘇高?！扒嗨{工程”資助項目研究成果。

兩宋時期，“兒童戲傀儡”題材十分流行，大量出現(xiàn)在繪畫作品和日常生活用品的圖案中?！皟和瘧蚩堋?，即兒童以游戲的形式戲玩各類傀儡戲，如杖頭傀儡戲、懸絲傀儡戲、傀儡影戲等。蘇漢臣的《侲童傀儡圖》（如圖1）是典型的“兒童戲傀儡”題材作品。此畫描繪了三童子于假山下戲玩傀儡戲的場景，畫面內(nèi)容簡單，畫風素樸簡淡，一般被認為是對宋代兒童日常戲玩杖頭傀儡戲場景的描繪。作品主題是“兒童游戲”，但細研此畫則發(fā)現(xiàn)，畫家不僅以具有特殊含義的“侲童”“傀儡”命名此畫，更在兒童玩具中隱藏了多個具有特殊吉祥寓意的美術(shù)符號。若將畫中內(nèi)容還原于宋代“多神崇拜”泛濫、世俗文化流行的社會大背景，則可發(fā)現(xiàn)其主題并非單純的“兒童游戲”。

一、創(chuàng)作背景：

“多神崇拜”與世俗文化流行

《侲童傀儡圖》創(chuàng)作于兩宋時期，這一時期的宋人生活呈現(xiàn)出兩個特點：其一，“多神崇拜”仍是宋人神靈信仰的基本模式，大量“俗神”被創(chuàng)造使用;其二，世俗文化極為發(fā)達，“以神娛人”成為宋人生活新主流。眾所周知，我國古代民眾在“萬物有靈”的心理認知下，創(chuàng)造出了大量不同類型的神，住宅有門神、育兒有護兒神、灶房有灶神……一事一神、一物一神，神靈無處不在。兩宋時期，民間的“多神崇拜”風氣盛行，除了中國傳統(tǒng)的儒釋道三教合一深入人心外，更有諸多新造之神成為百姓的祭拜對象。這些新造之神大部分為“俗神”，多無宗教流派出處，如宋代產(chǎn)生于東南沿海一帶的海神“媽祖”。此外，宋人還熱衷于將不同宗派、不同來源的神引入到各種儀式活動中。比如，宋人十分崇拜 “關(guān)羽”“門神”“灶神”等，就在宮廷除夕的大儺儀中增加了門神、灶神、鐘馗等角色：“至除日，禁中呈大儺儀……用鎮(zhèn)殿將軍二人，亦介胄，裝門神。教坊南河炭丑惡魁肥，裝判官。又裝鐘馗、小妹、土地、灶神之類”[1]197。其他諸如元宵節(jié)、端午節(jié)等也均融入屬于每個節(jié)日的神。由此，“以神娛人”便成為宋人新的節(jié)慶娛樂內(nèi)容。此現(xiàn)象的產(chǎn)生，其實是宋人對世俗生活的享樂追求催化了多神崇拜的世俗娛樂化。此外，宋人對世俗生活的追求，更造成了通俗文藝消費的激增。在宋代的一些中大型城市中形成了通俗文藝的固定演出場所——瓦舍，不僅滿足了社會各個階層的文藝消費需求，更進一步刺激了各種民間文藝形式的形成和發(fā)展。宋代京城各瓦舍的伎藝表演有“雜劇”“傀儡戲”“小掉刀”“小兒相撲”“影戲”等20多種。宋人觀看瓦舍里的伎藝表演往往如癡如醉：“不以風雨寒暑，諸棚看人，日日如是。”[1]90也正是在“多神崇拜”泛濫和世俗文化流行的社會大環(huán)境下，宋代描繪市井風情的風俗畫、表現(xiàn)兒童嬉戲之趣的嬰戲圖等題材走向鼎盛，而“兒童戲傀儡”題材恰是宋人日常世俗生活的一個縮影。

二、《侲童傀儡圖》圖像分析

《侲童傀儡圖》僅以一樹一石為背景，且樹、石被處理得粗簡隨意。畫面右下角的童子為傀儡操縱者，他于單人戲棚后席地而坐，表情專注，左右兩只手各持一傀儡懸于空中擺弄。他右手的傀儡身著戎裝，手持紅纓長槍掐腰而立;左手的傀儡則手持大刀，向右手傀儡砍去。戲棚顏色紅綠相間，裝飾圖案豐富。戲棚簾布正前下方有“今日頭場”四字，表明了此場表演的重要性。畫面中間的童子面朝戲棚而坐，他手持鼓槌敲擊雙腿上的紅色書鼓以配合演出。畫面左側(cè)童子弓腰站立，雙手置于膝蓋，緊盯傀儡“對戰(zhàn)”。觀此畫，品畫名，畫面內(nèi)容與畫名之間似乎存有種種懸而未決之疑。其一，畫名中的“侲童”所指對象是否為畫中三童子？其二，畫中傀儡人偶是當時流行的兒童玩具，還是另有暗示？其三，畫中兒童戲棚、書鼓中出現(xiàn)的多個美術(shù)符號在兒童嬉戲的環(huán)境中如何解讀？解決上述三個問題，便可進一步揭示此畫主題。

首先，關(guān)于“侲童”。畫家以“侲童”命名此畫，似乎意指畫中三名童子就是“侲童”。但從相關(guān)的文獻記載來看，“侲童”并非指日常生活中的普通兒童，其在古代有特殊含義?！皞E童”最初是指“儺儀”中驅(qū)儺逐疫的“侲子”（年齡十歲左右的童子），后又延伸為雜技表演中的兒童演員，并無可靠證據(jù)表明“侲童”也可指代傀儡戲兒童演員。細看此畫，畫中三童子裝扮素樸簡單，作為兒童玩具出現(xiàn)的戲棚、面鼓和傀儡人偶等表演道具，與清以前的傀儡戲表演形式基本一致，且戲棚、人偶的尺寸大小與兒童身高比例適宜。可見，畫中童子既不是在進行驅(qū)儺逐疫儀式，亦不是在表演雜技。那么，畫家為何以“侲童”命名此畫？本文認為，以“侲童”命名此畫，是畫家以視覺隱喻的方式，將生活中的普通童子與儺儀中的“侲童”進行身份組合，以此賦予畫中童子特殊功能，這種功能便是儺儀中“侲子”的驅(qū)儺逐疫之功能。畫中隱喻關(guān)系有兩層：首先，“侲童”與童子形成年齡關(guān)聯(lián)。儺儀中的“侲童”雖有驅(qū)鬼功能，但卻是由現(xiàn)實生活中的童子裝扮而成，兩者可實現(xiàn)年齡的直接關(guān)聯(lián)。所以，畫家將三名童子玩傀儡戲的場景命名為《侲童傀儡圖》并無違和感。其次，畫中“侲童”與“傀儡”產(chǎn)生使用場合、使用功能的內(nèi)在關(guān)聯(lián)和深層互動?！皞E童”“傀儡”與“儺儀”，就三者的使用功能、使用場合而言，它們之間有諸多相似或相關(guān)之處，而“侲童”又有脫胎于儺儀方相舞之可能。且在宋代，以“侲童”驅(qū)鬼逐疫的儺儀制度依然被延用，“北宋的宮廷儺禮大部分時間還是‘方相侲子驅(qū)儺制’”[2]。宋代“軍禮大儺儀”中仍會選取年齡12歲以上、15歲以下的少年24人作為大儺儀中的“侲子”，州縣儺儀則選13歲以上、15歲以下的少年100人作為“侲子”。除了宮廷儺儀中有“侲子”參與，民間歲除儺儀中也有兒童參與。蘇東坡在《荊州十首·其七》中描寫道：“殘臘多風雪，荊人重歲時?！耋@鄰鬼，驅(qū)儺聚小兒。”[3]可見，畫家以“侲童”命名此畫的目的應(yīng)是暗借“侲童”驅(qū)儺逐疫的特殊身份和功能，賦予畫中童子和游戲以新的涵義，這也是畫中視覺隱喻的目的。

其次，關(guān)于傀儡。童子手中的傀儡人偶（如圖2），雖是當時流行的傀儡戲道具之一，但其最初功能并非為娛樂，而是源于古老的神靈崇拜：或被用于敬鬼神、或被用于驅(qū)邪魅?？軕蛟谒未鷺O為繁盛，一方面，它仍是宋代民間極為重要的禳災(zāi)祈福形式之一，寄托著民眾的神靈信仰;另一方面，又作為民間娛樂項目流行于街巷瓦肆，受到成人和孩童追捧?？梢哉f，傀儡戲發(fā)展至宋代，其“敬鬼神、娛眾人”的雙重功能被發(fā)揮得淋漓盡致。畫中童子手中的兩個杖頭傀儡人偶在兒童嬉戲的環(huán)境下，表面看其發(fā)揮的是娛樂功能，但從中亦透露出宋代民眾“多神崇拜”的神靈信仰觀。細看人偶的造型裝扮和手里的武器，他們身著鎧甲，手握兵器，正在進行“交戰(zhàn)”，身份定為武將。宋代傀儡戲表演中的武將形象，多來自于關(guān)于君臣將相的歷史典故。宋代雖實行“重文抑武”政策，但民眾對武將十分崇拜，民間“關(guān)羽崇拜”“武門神崇拜”成為一種風尚?！瓣P(guān)羽崇拜”最早可追溯至南朝梁陳時期，但當時僅為局部性流傳。北宋中葉后，“關(guān)羽崇拜”成為全國性文化現(xiàn)象。宋代多位帝王或為關(guān)羽修建關(guān)公廟、或封其為“壯繆義勇王”。政治上的推崇，讓關(guān)羽成為百姓祭拜的“關(guān)公神”。而宋代世俗文化的興盛，諸如傀儡戲、說書等娛樂形式對關(guān)羽等各類歷史名將、武士的形象與功能進行了夸張和神化，這就讓名將武士一躍成為民眾心目中的“守護神”。除了“關(guān)羽崇拜”，宋代也流行“武門神崇拜”?！八未_始門神的形象逐漸定格在披甲武士（將軍）上。北宋時，‘汴中門神，多番樣，戴虎頭盔。而王公之門，至以渾金飾之’。”[4]武門神從誕生之初，其“驅(qū)鬼辟邪、守家衛(wèi)宅”的核心作用始終未變。兩宋政治動蕩，征戰(zhàn)不斷，民眾家宅張貼武門神、祭拜武將祈求平安已是尋常之事。以此方式尋求庇護，求得生存，也是人類與生俱來的求生本能。基于上述社會背景，我們再看畫中童子手中的兩個傀儡武將人偶：一人手持長槍，一人手握大刀，這讓人極易聯(lián)想到在戰(zhàn)場上殺敵保家、守護百姓平安的武將形象。將武將形象的傀儡人偶作為兒童日常玩具，一方面，似乎可借武將之故事對兒童實施教化之用，使兒童從小便樹立保家衛(wèi)國的理想信念;另一方面，也是宋人“多神崇拜”觀下對武將人物的神化與崇拜之體現(xiàn)。在普通民眾的信仰世界里，神化后的武將可暗中庇佑自己和家人遠離災(zāi)害。

再者，“侲童+傀儡”組合入畫，為何具有驅(qū)邪庇佑之意？在宋人“多神崇拜”和世俗娛樂精神空前高漲的大環(huán)境下，宋代各類節(jié)慶活動的內(nèi)容和形式均有變化。如皇室宮廷的新年驅(qū)儺儀式，在神圣嚴肅的基調(diào)上又增加了輕松娛樂的氛圍，即在原有的驅(qū)儺儀式中增加了歌舞、雜劇等表演形式，并加入諸多民間“俗神”角色。這些變化讓原本嚴肅的驅(qū)儺祭祀活動有了世俗親和的面貌。嚴肅的祭神祭祖、驅(qū)儺祈福轉(zhuǎn)變?yōu)檩p松歡悅的“神人同樂”的表演形式。這一轉(zhuǎn)變，隨之帶來的是神靈形象和功能的世俗化、娛樂化，以及各類歲時節(jié)日、祭祀活動所用器物的使用場合和性質(zhì)的改變。神靈形象從不可褻瀆的祭祀神壇走向民眾的世俗生活，或成為民眾日常娛樂活動的一部分、或成為兒童手中的玩耍之物。但在這一轉(zhuǎn)變過程中，神靈和祭祀器物的神圣功能并未從宋人心中褪去，他們相信世俗化的神靈和祭祀器物在日常生活中的使用亦可起到庇佑之用。如，鐘馗在宋代不再是兇煞的“鬼”，而變成一位有妻子、仆人，有人情味的平民形象，但仍是驅(qū)邪重神。宋人還將前朝的辟邪物桃人、桃印，簡化為桃符、桃版，以繼續(xù)用于家宅辟邪。因此，在宋代兒童玩具里常有祭祀器物和鬼神人偶出現(xiàn)。如：“除日，作面具，或作鬼神，或作兒女形，或施于門楣，驅(qū)儺者以蔽其面，或小兒以為戲?！盵5]兇煞可怖的儺面具，原本是大儺儀中必不可少的法器，但在宋人的生活中，儺面具既是家宅驅(qū)邪之物，又是兒童嬉戲之物。又如由佛教形象衍生的摩睺羅，原是七夕乞巧中民眾祭拜的神靈，寓意吉祥宜男，但七夕之外也是兒童玩具，兒童取之把玩，可為家族帶來生育之喜。

綜上，《侲童傀儡圖》中的“侲童”原本是儺儀中擔任驅(qū)邪逐疫的特殊角色，但當其出現(xiàn)在宋人的嬰戲繪畫中，便世俗化為日常生活中的普通童子。而童子手中的杖頭傀儡，原是“儺儀”或“喪家樂”中的祭祀器物，在宋人的日常生活中也成了一種兒童玩具。神靈形象和祭祀器物世俗化為普通人物形象或兒童玩具，與其原本的神圣功能并不沖突。因為其“辟邪”“納福”等功能早已在古代民眾的意識里固化成型，永恒有效?？梢?，畫家以“侲童”+“傀儡”命名此畫，意在以“侲童”暗喻畫中普通童子。而以武將形象的傀儡人偶作為兒童玩具，其真正用意則是以極具暗示、祝禱功能的辟邪人物和器物，實現(xiàn)畫面驅(qū)邪庇佑之功能。這與嬰戲圖在兩宋乃至元明清各個時期的使用功能和創(chuàng)作意圖是一致的，即“它將對孩童純真美好天性的贊揚、對民眾繁衍后代的希冀與祝福融于一體”[6]。

最后，玩具上的美術(shù)符號。畫中三童子形象描繪雖傳神，但衣著裝扮素簡，而作為兒童玩具的戲棚（如圖3）則裝飾精致、色彩鮮亮，童子形象的素樸與戲棚的華麗形成對比。戲棚上有花瓶裝飾和植物紋樣裝飾，其中花瓶裝飾有兩處：一在戲棚頂部中間處，有一插白花的褐色花瓶（宋代插花花瓶）;二在戲棚左側(cè)面，有一處褐色高底插白花的花瓶圖案（按中國傳統(tǒng)圖案的對稱裝飾法則，戲棚的右側(cè)應(yīng)繪有相同圖案）?；ㄆ垦b飾在現(xiàn)代是極為普通的裝飾手法，在古代卻有特殊含義?；ㄆ浚卜Q“瓶花”，“瓶花的出現(xiàn)，早在魏晉南北朝，不過那時候多是同佛教藝術(shù)聯(lián)系在一起”[7]48。其最初為“佛教八寶”之一的“寶瓶”。在魏晉南北朝的佛教壁畫中，花瓶圖案常與蓮花、佛教人物配合使用。隨著佛教的世俗化，諸多佛教圣物，如荷花、寶瓶等逐漸世俗化為具有吉祥寓意的民間裝飾圖案?；ㄆ堪l(fā)展到宋代，不僅成為民間裝飾圖案，亦形成了花瓶插花之風，“但本源卻依然順流而行不曾斷絕，并且禮佛之外又用于祭祀”[7]63。因此，花瓶頻繁出現(xiàn)在宋代文人雅士和民間百姓的生活中，且引申出多種含義。所以，在宋代繪畫和民間裝飾圖案中有大量花瓶圖案的應(yīng)用。民間主要借用花瓶的佛教“神性”和“瓶”與“平”的諧音之效，將其與動植物及各類器物等組合，形成諸如“平步青云”“平安富貴”等吉祥寓意。在蘇漢臣的另一嬰戲作品《灌佛嬰戲圖》（如圖4）中，也出現(xiàn)了花瓶插靈芝的場景。靈芝從漢代以來就被視為祥瑞之物，花瓶與靈芝組合，其吉祥寓意顯而易見。作為兒童玩具的影戲棚，以花瓶圖案和插花花瓶作為裝飾，顯然不是表現(xiàn)戲棚的“文雅”氣息，其真正用意應(yīng)是以“瓶”諧音“平”，祝禱戲棚的使用者（兒童）平安吉祥。

再看戲棚頂部和底部的紅色橫梁上的植物紋樣（如圖5），卷曲纏繞，連綿不斷。金線條與紅底色相互映襯，喜慶熱烈。操縱傀儡的兒童頭部所系抹額和另一童子所敲書鼓的周身外圍也均為紅底金紋。畫中金色植物紋樣即便無法辨認其具體樣式，但并不妨礙其表達吉祥寓意之功能。因為中國傳統(tǒng)紋樣的創(chuàng)造初衷是以表達原始先民的神靈崇拜和祝禱祈愿為主，其宗教信仰意義大于審美意義。民間傳統(tǒng)植物紋樣纏繞連綿，是百姓祈求“生命綿延”“福壽綿延”等美好理想的普遍表達方式。畫中除植物紋樣穿插使用，戲棚、傀儡和傀儡操縱童子、敲書鼓童子均由紅色聚引成一體。受五行說影響，從先秦伊始，顏色在古代就被賦予特定的象征意義，而紅色一直被視為吉祥、辟邪之色?！逗鬂h書·禮儀中·大儺》記載驅(qū)儺之人“皆赤幘皀制”，“赤幘”為赤色頭巾。《大儺賦》記載：“天子坐華殿，臨朱軒……赭鞭朱樸擊不祥。”[8]“朱軒”是天子所乘的紅色馬車，“赭鞭朱樸”，即赤色的鞭子和紅色的木棍，皆為撲鬼工具。朱色、赤色均屬紅色系，雖略有差異，但在古代均為儺儀或重大祭祀活動中重要的“克陰驅(qū)邪”之色，同時也被廣泛應(yīng)用于民間的各種祝禱儀式。畫中紅色的使用，一方面將傀儡戲表演道具及表演者聯(lián)系成一體，似乎與驅(qū)邪納福的傀儡儀式形成呼應(yīng)，隱匿驅(qū)邪逐鬼之意;另一方面，其與金色植物紋樣形成喜慶熱烈之感，強化了畫面的吉祥之意。此外，書鼓中央還飾有一朵盛開的白蓮圖案，蓮花在古代具有多重含義，既是佛教圣潔之物，又是民間吉祥之物，具有“平安”“多子”等多種美好寓意，使用極廣。以蓮花圖案裝飾兒童玩具書鼓，顯然非常符合古代民眾祝禱兒童平安的表達方式。

綜上，畫中戲棚上的插花花瓶、花瓶圖案、植物紋樣、蓮花圖案等既為裝飾之用，同時亦是民間常見的祝禱吉祥的藝術(shù)表達手法。而紅色的使用，則讓兒童傀儡游戲有了神圣的驅(qū)邪祝禱儀式感，也暗合了古代民眾驅(qū)鬼逐疫的傳統(tǒng)習俗。這種以畫中之物、畫中之色隱含特殊寓意的藝術(shù)處理手法，是中國民間藝術(shù)、傳統(tǒng)風俗畫、嬰戲圖等常用的創(chuàng)作手法。

三、圖像主題

基于上述，本文認為《侲童傀儡圖》并非是一幅單純以“兒童游戲”為主題的作品，其內(nèi)含雙重主題。表層主題為“兒童游戲”，畫中兒童戲玩傀儡戲的場景既是對宋代民間流行的兒童傀儡游戲的描繪，又契合了當時流行的嬰戲題材創(chuàng)作風尚。深層主題是以“侲童傀儡”圖式表達“驅(qū)邪庇佑”之主題。畫家將戲玩傀儡戲的童子與儺儀中驅(qū)儺逐疫的“侲童”進行身份組合，實則是將傀儡戲和儺儀的禳災(zāi)祈福之功能暗藏于畫中，賦予畫面特殊寓意，以此表達古代民眾趨吉避兇的心理訴求。這與民間常給兒童佩戴“麒麟鎖”、穿“老虎鞋”的做法有著異曲同工之用。畫面深層主題的表達，除了“侲童”和“傀儡”兩個元素的使用，還以插花花瓶、花瓶圖案、蓮花圖案和植物紋樣等具有吉祥寓意的民俗符號元素進行強化。將多個具有“辟邪”“納?！钡裙δ艿拿佬g(shù)符號匯集于同一畫面中，以求美好祝愿最大化。這一創(chuàng)作手法在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)、工藝美術(shù)中屢見不衰，是“中國式藝術(shù)祈愿”的表達方式之一，在宋人的諸多繪畫和生活用品中可窺見一斑。如“傀儡戲銅鏡”，銅鏡本是古代典型的辟邪物，用以照妖除魔，鎮(zhèn)宅辟邪，但卻以兒童戲玩杖頭傀儡或懸絲傀儡為裝飾。銅鏡、兒童與傀儡戲的組合，即進一步強化了“驅(qū)邪庇佑”之意。此外，諸如“三彩童子傀儡戲瓷枕”、《傀儡嬰戲圖》、《摹宋人雜畫·嬰戲圖》中皆以“鐘馗樣”為傀儡玩具，表面上看是“俗神”的娛樂化，實則是借用鐘馗斬妖除魔、驅(qū)鬼除祟的本質(zhì)功能，表達“庇佑兒童”之愿望。同為“兒童戲傀儡”題材的《骷髏幻戲圖》，“所描繪的兒童與骷髏在一個特定場合的邂逅，所表現(xiàn)的就是這樣的辟邪主題”[9]。由此可見，“兒童戲傀儡”題材既是對當時流行的兒童娛樂活動的描繪，又是對“驅(qū)邪庇佑”主題的表達。這一主題也是宋人將世俗娛樂精神與“多神崇拜”融為一體的物化結(jié)果。

四、結(jié)語

《侲童傀儡圖》是宋代“兒童戲傀儡”題材作品中頗具代表性和研究價值的作品，從中可窺見宋人以繪畫表達“多神崇拜”的一般方式，同時亦可通過解讀繪畫了解兩宋時期民眾的心理及信仰。通過對此畫的分析解讀，我們也進一步了解“兒童戲傀儡”題材在宋代流行的內(nèi)在原因。

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作者簡介：

陳維艷，碩士，常州信息職業(yè)技術(shù)學院副教授。研究方向：美術(shù)學、設(shè)計藝術(shù)學。

劉家全，碩士，上海大學教師。研究方向：傳播廣告設(shè)計，美術(shù)學。