“傀儡”再認(rèn)識(shí)
——“泛傀儡化”現(xiàn)象引發(fā)的思考

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在中西方傀儡藝術(shù)發(fā)展的歷史中，有相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期，傀儡是以固定的形態(tài)出現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上為觀眾們所熟知，表現(xiàn)形態(tài)有提線傀儡、掌中傀儡、鐵枝傀儡等等。進(jìn)入20世紀(jì)中后期，西方藝術(shù)思潮對(duì)傀儡藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。“波普藝術(shù)”模糊了藝術(shù)品和日常用品的界限；“觀念藝術(shù)”認(rèn)為，一切東西只要能傳達(dá)觀念的都可以是藝術(shù)。在后現(xiàn)代主義流派的影響下，傀儡藝術(shù)中的傀儡形態(tài)也隨著這股藝術(shù)潮流發(fā)生著變化，千百年來(lái)中西方沿用的傳統(tǒng)杖頭傀儡、提線傀儡等固化的常規(guī)傀儡形態(tài)逐漸被打破，開(kāi)始向“一切東西”的形態(tài)擴(kuò)散，以日常用品進(jìn)行傀儡表演的藝術(shù)逐漸產(chǎn)生，越來(lái)越多的事物被冠以“傀儡”之名，越來(lái)越多的新興現(xiàn)象和現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式被容納至“傀儡”的概念中，并日益以復(fù)雜多變的形態(tài)出現(xiàn)。有時(shí)候游行示威的人們會(huì)把他們不喜歡的政治人物的巨型傀儡紙像當(dāng)街燒毀，或者以巨大的傀儡人像宣示游行者的政治和經(jīng)濟(jì)主張。過(guò)去的傀儡戲常使用手工的或簡(jiǎn)單機(jī)械的低技術(shù)傀儡，而當(dāng)代使用精密機(jī)械或電子視頻聲頻信息技術(shù)的高科技傀儡的傀儡戲不斷增多*章抗美：《當(dāng)代傀儡的觀察和思考》，《戲劇》，2012年第2期。。屬于“傀儡”的新時(shí)代仿佛已經(jīng)到來(lái)，但舊時(shí)代遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束，敏感的藝術(shù)家及理論家已經(jīng)意識(shí)到傀儡藝術(shù)似乎在發(fā)生某種變化，且這種改變不斷地蔓延開(kāi)來(lái)，延伸到各個(gè)藝術(shù)種類(lèi)中，“泛傀儡化”現(xiàn)象開(kāi)始產(chǎn)生并不斷發(fā)展，“泛傀儡化”現(xiàn)象作為概念也由此被提出。

“泛傀儡化”現(xiàn)象一詞首見(jiàn)于廈門(mén)大學(xué)的陳世雄先生的文章，文中寫(xiě)道：“在當(dāng)代西方藝術(shù)中，凡是無(wú)生命的、靜止的物體，不論它是人工制作的還是天然的，也不論它是什么形狀，是方的、圓的還是長(zhǎng)條狀的，都可以用來(lái)充當(dāng)‘傀儡’。真可謂萬(wàn)物皆可用作傀儡，或者稱(chēng)之為‘泛傀儡化’現(xiàn)象?！?陳世雄：《人、傀儡與戲劇——東西方傀儡戲比較研究(下)》，《文化遺產(chǎn)》，2013年第4期。中央戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系教授章抗美先生在其文章《當(dāng)代傀儡的觀察和思考》也指出：“傀儡這一概念似乎在延伸泛化，有一些看上去不明不白的東西混跡于常規(guī)的傀儡之中?！?章抗美：《當(dāng)代傀儡的觀察和思考》，《戲劇》，2012年第2期。

正如陳世雄先生和章抗美先生所言的那樣，“泛傀儡化”現(xiàn)象表現(xiàn)在藝術(shù)與人文表達(dá)的方方面面，把傀儡藝術(shù)推向了前所未有的高峰。原有的關(guān)于“傀儡”的定義已經(jīng)無(wú)法容納現(xiàn)在傀儡的概念，已經(jīng)不能包含當(dāng)今社會(huì)對(duì)于傀儡的認(rèn)識(shí)?！胺嚎芑睅Ыo傀儡藝術(shù)新的生機(jī)和發(fā)展的空間，但因?qū)Α翱堋备拍畹幕靵y使用致使的“泛傀儡化”現(xiàn)象也給傀儡藝術(shù)帶來(lái)了新的疑問(wèn)：究竟什么是傀儡？這種疑問(wèn)的提出意味著傀儡藝術(shù)正在面臨一場(chǎng)危機(jī)，即從理論上和藝術(shù)實(shí)踐上同時(shí)出現(xiàn)消解藝術(shù)個(gè)性，模糊藝術(shù)特征的危險(xiǎn)?？芩囆g(shù)中的傀儡及其特性是傀儡藝術(shù)存在的邏輯和價(jià)值，只有對(duì)“傀儡”一詞的認(rèn)識(shí)準(zhǔn)確，才可將“非傀儡”的不妥當(dāng)含義剔除出去，如果對(duì)于“傀儡”的含義和用法不明確，使不屬于傀儡的特征融入傀儡藝術(shù)中去，則必然會(huì)混淆傀儡的個(gè)性?xún)r(jià)值，缺乏獨(dú)特的藝術(shù)魅力，就會(huì)失去其本身的光彩，也必將喪失屬于自己的藝術(shù)特色，不利于傀儡藝術(shù)的發(fā)展。

究竟何為傀儡？是否只要是被制作出來(lái)以人形或者是動(dòng)物外形的物體在進(jìn)行活動(dòng)，該物體就可以被稱(chēng)為傀儡了？隨著科技的不斷進(jìn)步和發(fā)展，依靠科技操作而進(jìn)行行動(dòng)的物體，是否也可以被稱(chēng)作傀儡？傀儡和木偶在世人眼中往往定義互滲，作為工藝品的偶人或偶物是否可以被稱(chēng)之為傀儡？是否“一切東西”都可以成為“傀儡”？

科林伍德認(rèn)為：“對(duì)于一個(gè)含義籠統(tǒng)的術(shù)語(yǔ)，我們看到它的實(shí)例而不能加以辨認(rèn)，在這種情況下，一開(kāi)始就爭(zhēng)論它的正確定義是沒(méi)有多大用處的。我們應(yīng)當(dāng)做的事情是澄清我們?cè)瓉?lái)具有的觀念并加以分類(lèi)?！?(英)科林伍德:《藝術(shù)原理》，王至元、陳華中譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年版，第2頁(yè)。因此，筆者在本文中，將分析現(xiàn)當(dāng)代對(duì)于傀儡的認(rèn)識(shí)，并表述自己的觀念，從而為解決當(dāng)代傀儡藝術(shù)存在的“泛傀儡化”現(xiàn)象提供一些思路。使“傀儡”這個(gè)術(shù)語(yǔ)“在應(yīng)當(dāng)使用時(shí)應(yīng)知道如何使用，在不應(yīng)當(dāng)使用時(shí)應(yīng)該知道如何不用”。*(英)科林伍德:《藝術(shù)原理》，王至元、陳華中譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年版，第1頁(yè)。當(dāng)然，我們并不是說(shuō)當(dāng)下對(duì)于傀儡的認(rèn)識(shí)有偏差，只是對(duì)于事物的認(rèn)知隨著歷史的前進(jìn)、時(shí)代的變遷、社會(huì)文化的發(fā)展和審美風(fēng)貌的更新，都會(huì)產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)，傀儡自然也不例外。

一、傀儡是不是物體

在“泛傀儡化”的現(xiàn)象中，人們往往將傀儡和物體產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。蘇聯(lián)《戲劇百科全書(shū)》認(rèn)為“傀儡劇院的上場(chǎng)角色是表現(xiàn)活物、并能被操縱而動(dòng)作的假定性物體(立方體、球體、棍子等等)”。*Театральная энциклопедия: В 5-и т. Т. 5. - М.: Советская энциклопедия, 1967. -4, с. 118.轉(zhuǎn)引自陳世雄：《人、傀儡與戲劇——東西方傀儡戲比較研究(下)》，《文化遺產(chǎn)》，2013年第4期。章抗美先生認(rèn)為傀儡是“物的人化”和“人的物化”，“介乎于演員和舞臺(tái)美術(shù)之間的東西，似乎也是介乎于人和物之間的東西，這就是傀儡”。*章抗美：《物的人化與人的物化——當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)的表演》，《戲劇藝術(shù)》，2016年第6期。持有這種觀念的藝術(shù)家認(rèn)為，傀儡首先是一種物體。其次，只要人和物體之間產(chǎn)生了某種聯(lián)動(dòng)的關(guān)系，那么該物體就成為了傀儡。筆者認(rèn)為這種理解有一定的積極意義，充分肯定了人在使用物體進(jìn)行表演方面的重要性。但無(wú)論是蘇聯(lián)《戲劇百科全書(shū)》還是章抗美教授其實(shí)都將傀儡簡(jiǎn)單地混同于物體，顯然是對(duì)“傀儡”的誤讀。在傀儡表演中，的確有存在以物體充當(dāng)傀儡進(jìn)行表演以及作為傀儡的物體與表演者產(chǎn)生某種關(guān)聯(lián)的情況，但如果因此我們將傀儡簡(jiǎn)單等同于物體，那么傀儡就和表演所需要的道具、景片，包括其他需要物體化的東西產(chǎn)生了混淆，因?yàn)檫@些物體不可避免地會(huì)與人發(fā)生某種關(guān)聯(lián)，于是就會(huì)出現(xiàn)如章抗美先生所言的“傀儡和布景之間的界限取消了”“服裝和傀儡的邊界也消失了”，也自然就產(chǎn)生了“泛傀儡化”的問(wèn)題。

任何藝術(shù)作品都需要有物質(zhì)材料作為載體，正如繪畫(huà)以畫(huà)布和畫(huà)筆為載體，音樂(lè)家以樂(lè)器為載體，雕塑家借助泥土和工具。盡管傀儡作為一種雕刻或者造型藝術(shù)，其本身也是一種藝術(shù)作品，也是由多種物質(zhì)材料所組成，可作為傀儡藝術(shù)的表演媒介——“傀儡”，是傀儡藝術(shù)的物質(zhì)材料。既然傀儡是傀儡藝術(shù)的物質(zhì)載體，那么，只有可以被用來(lái)充當(dāng)作為傀儡藝術(shù)的表演主體的物才可以被稱(chēng)之“傀儡”。我們不否認(rèn)，無(wú)論是制作精巧“與真同”的傀儡，還是以抽象形態(tài)還原真實(shí)的傀儡或是以日常生活用品為工具的傀儡，所構(gòu)成傀儡形態(tài)的材料都是人工制作而出，或由傀儡藝術(shù)家重新進(jìn)行加工或者建構(gòu)而形成的物體。但在當(dāng)今的傀儡藝術(shù)創(chuàng)作中，傀儡藝術(shù)家會(huì)利用植物比如樹(shù)枝、雞蛋、水果蔬菜，甚至是以人充當(dāng)傀儡進(jìn)行表演，由于樹(shù)枝、雞蛋、水果和人首先并非是制作的物體，從分類(lèi)來(lái)說(shuō)將其統(tǒng)稱(chēng)為物體也顯得并不恰當(dāng)，因?yàn)楫?dāng)它們本身具有自己的屬性，只有在進(jìn)行傀儡表演的時(shí)候，它們才可以被稱(chēng)為“傀儡”。如此看來(lái)，簡(jiǎn)單將傀儡和物體劃上等號(hào)，就顯得并不是那么精準(zhǔn)了。我們可以將傀儡視為物質(zhì)材料的“物”，卻不可將其等同于物體。

如果傀儡不能等同于物體，那么，傀儡是什么？

(一)傀儡是符號(hào)載體

我們知道，中國(guó)“傀儡”起源于替代真人殉葬的“俑”，發(fā)展至漢代，傀儡藝術(shù)中的分支皮影戲又成為了鬼魂和靈魂的象征*漢武帝思念死去的李夫人，令術(shù)士招魂，武帝在帳帷里看到燭影中李夫人的身影，認(rèn)為是李夫人魂魄前來(lái)，故寫(xiě)下“是邪？非邪？立而望之，偏何姍姍其來(lái)遲”的詩(shī)句寄托哀思。宋高乘《事物紀(jì)原》載“由是世間有影戲”。。而西方“傀儡”則起源于祭祀時(shí)所用的象征神靈的巨大“偶像”。在追溯“傀儡”的源頭時(shí)我們發(fā)現(xiàn)，“傀儡”本身存在的意義和作用在于替代人和人無(wú)法成為的生命體。由于原始宗教崇拜而產(chǎn)生的傀儡是以替代為最根本的目的，于是在中西方傳統(tǒng)傀儡形態(tài)中，不管是何種表現(xiàn)形式的傀儡，始終以人或者其他生命體的樣子以模擬真實(shí)的形態(tài)出現(xiàn)。由此而形成的替代式傀儡其本質(zhì)是借助生命本來(lái)的樣子創(chuàng)造傀儡來(lái)分享人的心理活動(dòng)和生命，通過(guò)模擬現(xiàn)實(shí)生活中生命的活動(dòng)達(dá)到象征的重要作用。通常代表著人的生命意志和情感打破自身軀體的束縛，通過(guò)傀儡的形象無(wú)窮而變換，最終達(dá)到自由無(wú)限的境地。替代來(lái)源于對(duì)生命具象化的捕捉和把握，無(wú)論是寫(xiě)實(shí)逼真的傀儡，還是造型迥異、抽象的傀儡形象，在表演中都是力求模擬人和物的行動(dòng)方式以表現(xiàn)真實(shí)的宇宙萬(wàn)物，其本質(zhì)是按照生命本來(lái)的樣子進(jìn)行模擬的形象，也就是以傀儡的模擬形象來(lái)象征自然現(xiàn)實(shí)中的一切生命形象，再通過(guò)外部形象及行動(dòng)的模擬真實(shí)來(lái)達(dá)到表演目的。

在現(xiàn)代傀儡表演中，傀儡又被賦予新的使命，傀儡不單單只是替代人或者其他生命體，西方戲劇舞臺(tái)上較多出現(xiàn)以傀儡來(lái)象征人的精神世界或者人對(duì)于真理的認(rèn)知的表演，西方傀儡戲藝術(shù)家開(kāi)始嘗試以現(xiàn)實(shí)生活中常見(jiàn)的物品替代精心制作的傀儡進(jìn)行表演傀儡戲：用領(lǐng)帶表達(dá)辦公室男職員、用斧頭代表樵夫、以籮筐代表太陽(yáng)進(jìn)行傀儡表演……象征性的木偶不再是模仿現(xiàn)實(shí)生活中的生命原本的樣子，而是借由自身“物”的典型特征，并以該物的特征為核心，找到和現(xiàn)實(shí)生活中原型能夠產(chǎn)生共鳴的地方并代替該原形——即象征。共鳴之處來(lái)源于本質(zhì)上的特點(diǎn)、情感上的類(lèi)同，或者是外部動(dòng)作的特征……例如以皮帶象征心狠毒辣之人進(jìn)行傀儡表演。皮帶是日常用品，在表演中成為了傀儡,是因?yàn)槠У臈l狀特征與毒蛇相似，而毒蛇又寓意著心狠毒辣。這種典型特征的代替是經(jīng)過(guò)了雙重替代來(lái)完成象征中的以物喻人，將人們對(duì)特定事物的看法和思考隱藏在作為象征符號(hào)的象征性傀儡之中，被傳遞出來(lái)的信息和密碼通過(guò)表演與觀眾的欣賞的聯(lián)系而被接收 ,繼而形成世人普遍認(rèn)可的觀念。這種傀儡打破了物的原本實(shí)用功能，賦予了它新的象征屬性，并且觀眾在心理上認(rèn)可接受這種認(rèn)知的打破和重建，而且其包含的象征意義也為觀眾所理解并產(chǎn)生新的聯(lián)想。正如20世紀(jì)法國(guó)戲劇理論家所認(rèn)為的那樣：“傀儡藝術(shù)的一切，包括姿勢(shì)和動(dòng)作，都是象征性的?！?陳世雄：《現(xiàn)代歐美戲劇史》，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年版，第458頁(yè)。

由此可見(jiàn)，傀儡的意義在于象征和替代，它并不是簡(jiǎn)單的物體，也不是簡(jiǎn)單的人和物體之間產(chǎn)生的關(guān)系?？軕?yīng)該是作為一種符號(hào)載體，是人們儲(chǔ)存藝術(shù)理念的媒介和載體 ,承擔(dān)著替代人和宇宙萬(wàn)物生命的任務(wù)。傀儡作為符號(hào)之下所隱藏和所要反映的各種人類(lèi)精神或社會(huì)觀念，通過(guò)傀儡的各種形態(tài)及各種表現(xiàn)方式經(jīng)過(guò)藝術(shù)活動(dòng)來(lái)表達(dá)傳遞，這是傀儡藝術(shù)所具備的象征意義。

如果我們將傀儡視為一種符號(hào)載體，其內(nèi)蘊(yùn)的意義可以賦予一切物體使之作為顯性的載體，那么就可以理解，在“泛傀儡化”現(xiàn)象中，藝術(shù)家們將傀儡的替代象征意義賜予物體，產(chǎn)生了各式各樣的傀儡形態(tài)，以至于“泛傀儡化”現(xiàn)象中產(chǎn)生了一切物體皆“傀儡”，繼而又將“傀儡”簡(jiǎn)單等同為物體的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。

(二)傀儡是無(wú)生命現(xiàn)象的物

那么，何種物可以承載“傀儡”的符號(hào)意義呢？是否如波蘭的傀儡理論家尤爾柯夫斯基所認(rèn)為的是“人制作的物體”，或者是科洛列夫認(rèn)為的“借助人工制作出來(lái)的、物質(zhì)的工具”，亦或是陳世雄教授所認(rèn)為的是“無(wú)生命的、靜止的物體”呢？

在現(xiàn)今的傀儡劇舞臺(tái)上，被冠以“傀儡”之名的物越來(lái)越多，除去人工制作出來(lái)的物體以外，人的頭發(fā)、四肢、蔬果、雞蛋等等都可以被賦予“傀儡”的符號(hào)意義，當(dāng)我們將傳統(tǒng)形態(tài)的傀儡和這些新型“傀儡”結(jié)合分析發(fā)現(xiàn)，可以承載傀儡意義的物應(yīng)該包括生物和非生物，但總體呈現(xiàn)出無(wú)生命現(xiàn)象的特點(diǎn)，并且不具備自我表現(xiàn)能力。通常生命現(xiàn)象具有以下六個(gè)特點(diǎn)： 1.生物的生活需要營(yíng)養(yǎng)； 2.生物能夠進(jìn)行呼吸； 3.生物能排出體內(nèi)產(chǎn)生的廢物； 4.生物能夠?qū)ν饨绱碳ぷ鞒龇磻?yīng)； 5.生物能夠生長(zhǎng)和繁殖； 6.生物能遺傳變異*龍倩：《淺談〈生物和生物圈〉中基礎(chǔ)概念及實(shí)例的辨析》，《初中生輔導(dǎo)》，2016年第28期。。但生物學(xué)認(rèn)為，有一些生物個(gè)體在某些時(shí)期不會(huì)體現(xiàn)生命現(xiàn)象，比如受精的雞蛋，空氣中的細(xì)菌、病毒，各種種子，甚至冬眠的蛇等等*李宏偉：《中學(xué)思想品德課生命教育的理論和實(shí)踐研究》，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2011年版，第9頁(yè)。。因此，我們?cè)谡J(rèn)定該“物”是否為傀儡的時(shí)候，不應(yīng)注意它是否為生物或人造物，只要該物在表演的特定時(shí)期不體現(xiàn)生命現(xiàn)象，依然可以充作傀儡。也即是說(shuō)，當(dāng)“物”在成為傀儡的時(shí)候，其一定是作為沒(méi)有生命現(xiàn)象的“物”的存在，或者說(shuō)該“物”呈現(xiàn)出暫時(shí)失去生命現(xiàn)象的狀態(tài)。

比較有說(shuō)服力的例子是舞臺(tái)劇《洪水中的鼓手》，該戲由法國(guó)人Hélène Cixous編劇，講述了貴族男主角和女主角一起抵擋洪水的故事。導(dǎo)演是法國(guó)最著名的先鋒劇團(tuán)“太陽(yáng)劇社”創(chuàng)始人和領(lǐng)導(dǎo)者阿里亞娜·姆努什金。該劇最初為日本傳統(tǒng)歌舞伎風(fēng)格的舞臺(tái)劇，值得稱(chēng)道的是，其以一種奇特的方式演出。劇中的角色皆是由演員模仿傀儡的動(dòng)作進(jìn)行行動(dòng)；而在這些角色演員的身后，又有身穿黑衣的演員在這些“傀儡”角色的后面進(jìn)行操縱。

“傀儡”角色雖然是具有生命的人，但當(dāng)他被身后的演員進(jìn)行操作的時(shí)候，他此時(shí)就處于一種暫時(shí)失去生命現(xiàn)象的狀態(tài)，因?yàn)樯頌楸徊倏v者的他們不能對(duì)外界刺激產(chǎn)生主動(dòng)反應(yīng)，反而要服從身后操作者的操作，他們的行動(dòng)受他人控制，所呈現(xiàn)給觀眾的是被操作著的狀態(tài)，從觀眾的角度而言，他僅是身后操作者用來(lái)表演的“物”，于是，這些暫時(shí)失去生命現(xiàn)象的人就成了“傀儡”。但同時(shí)我們也要注意到，在該戲中有人物角色脫離身后演員的操作，開(kāi)始嘗試自主行動(dòng)的行為，當(dāng)該“物”重新具備了生命現(xiàn)象，接受了外界刺激并作出了反應(yīng)，成為了有生命的人的一瞬間。那么，該“物”便不屬于傀儡的范疇了，只能說(shuō)是模仿傀儡動(dòng)作進(jìn)行行動(dòng)的人。另有一例反證，當(dāng)人指揮和操縱一個(gè)動(dòng)物進(jìn)行表演，如果該動(dòng)物具備主觀能動(dòng)性，我們只能認(rèn)為它是屬于馬戲表演，不能認(rèn)為它屬于傀儡戲的表演，因?yàn)閯?dòng)物本身是具有生命現(xiàn)象的，具有生命現(xiàn)象的動(dòng)物也就不能算是傀儡了。但如果動(dòng)物失去生命現(xiàn)象(如蛇冬眠)，再經(jīng)過(guò)人的操作而行動(dòng)，我們便可認(rèn)定它為傀儡。在戲劇舞臺(tái)上，往往可以通過(guò)這種傀儡和非傀儡之間相互轉(zhuǎn)化或相互獨(dú)立的手法來(lái)達(dá)到特殊的審美效果。

綜上所述，“傀儡”并不是指完全人為制作出來(lái)的“物”(偶人、偶物、日常用品)，也不等同于一切沒(méi)有生命的物體，它可以是任何人工產(chǎn)物，也可以是自然生物，它或許具備生命，但應(yīng)該是一個(gè)無(wú)生命現(xiàn)象的物。它作為符號(hào)載體，使一個(gè)無(wú)生命現(xiàn)象的物質(zhì)材料承載起傀儡所想要表達(dá)和象征的符號(hào)意義，從外形的角度把有形的事物化為具有特征的審美形象，從內(nèi)蘊(yùn)的角度借助物質(zhì)材料把抽象的概念化為創(chuàng)造出來(lái)的象征意義。因此，如果我們只是簡(jiǎn)單地將傀儡看作是廣義的“一切物體”或者僅是物體和人的某種融合，其本質(zhì)是沒(méi)有將“傀儡”真正獨(dú)立出來(lái)，沒(méi)有意識(shí)到“傀儡”的獨(dú)立意義和作用，從而失去了傀儡真正的意義和價(jià)值。

二、傀儡是否是偶

中西方都有將“傀儡”和“偶”等同起來(lái)并互相通用的情況，英文“puppet”同時(shí)擁有偶和傀儡兩種含義，中國(guó)傀儡也常和“木偶”亦或是“偶”用法相通，如黃庭堅(jiān)《涪翁雜說(shuō)》記載：“傀儡戲，木偶人也。”何為“偶”？《說(shuō)文解字》說(shuō)“偶”為相人，即和人相似的形象的意思。延伸開(kāi)來(lái)，相似人或者像其他生命體的物體也可以被稱(chēng)為“偶”。中國(guó)古代通常將傀儡雕刻成人形進(jìn)行表演，西方對(duì)于傀儡是模仿人或者動(dòng)物等生命體的形象和中國(guó)也有著共同的認(rèn)識(shí)，美國(guó)的民俗學(xué)和傀儡藝術(shù)學(xué)者弗蘭克·普羅斯坎同樣認(rèn)為傀儡是一種被操控的人、動(dòng)物或精靈的物質(zhì)形象。因此，將“傀儡”通“偶”實(shí)際是從傀儡和偶的外表同樣相似于人的外在形象的角度來(lái)進(jìn)行解讀的，但將“傀儡”和“偶”相互通用是一種不太精準(zhǔn)的用法。

“偶”像人的特性使這個(gè)詞可以用于稱(chēng)呼各種像人(生命體)的物體上，比如木制神像、雕像、玩具，也可以被稱(chēng)為偶像、玩偶等等。而《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》曾記載傀儡是“作偶人以戲”*(后晉)劉昫：《舊唐書(shū)》，《二十四史》卷三十三，北京：中華書(shū)局，2000 年版。，戲又有“戲耍，游戲，表演”的意思，具有動(dòng)作性，為動(dòng)詞。由此可見(jiàn)，傀儡的本質(zhì)是在受人操控的情況下產(chǎn)生行動(dòng)而達(dá)到游戲或者表演的目的，而不是簡(jiǎn)單和“偶”一樣只具備外表像人的特點(diǎn)。把傀儡等同于偶，實(shí)際上片面地看到了傀儡外形“像人”的特點(diǎn)，而忽略了傀儡具有行動(dòng)性的重要特征。“傀儡”和“偶”的概念簡(jiǎn)單等同的后果就是傀儡與現(xiàn)代的造型藝術(shù)、裝置藝術(shù)、舞美藝術(shù)的邊界開(kāi)始混淆。在“泛傀儡化”現(xiàn)象中，我們常常看到裝置藝術(shù)和舞臺(tái)美術(shù)作品中出現(xiàn)的巨大的人形或生命體的偶被冠以“傀儡”之名。對(duì)于“傀儡”等同于“偶”這樣的認(rèn)識(shí)混亂也是構(gòu)成“泛傀儡化”的原因。

如果傀儡不能等同于偶，那么，傀儡是什么？

(一)被操縱的行動(dòng)者

傀儡藝術(shù)是表演的藝術(shù)，而表演藝術(shù)實(shí)質(zhì)上又是“行動(dòng)的藝術(shù)”，斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)明確指出：在舞臺(tái)上需要?jiǎng)幼?。因此，一個(gè)像人或者像物的物質(zhì)具備了替代和象征特點(diǎn)，具備了無(wú)生命現(xiàn)象的物體的特點(diǎn)之后，它是否可以進(jìn)行行動(dòng)，則成為了是否為“傀儡”又一個(gè)評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)。

戲劇藝術(shù)的表演是由演員扮演角色，運(yùn)用肢體動(dòng)作和語(yǔ)言手段來(lái)完成角色的行動(dòng)，傀儡的表演則是由演員操縱著的傀儡進(jìn)行行動(dòng)。要讓“物”進(jìn)行一段時(shí)間長(zhǎng)度的表演，需要使“物”在舞臺(tái)上展現(xiàn)動(dòng)作、進(jìn)行行動(dòng)，傀儡演員必須完全控制并且掌握傀儡，控制和掌握的過(guò)程，便是操縱。演員經(jīng)過(guò)操縱來(lái)建立和傀儡的聯(lián)系，從而達(dá)到讓傀儡動(dòng)起來(lái)的目的。另一方面，演員經(jīng)過(guò)自己的操縱來(lái)使傀儡在舞臺(tái)上得到行動(dòng)，操縱的好壞，直接影響到傀儡表演的好壞，關(guān)系到該傀儡是否可以真實(shí)地再現(xiàn)生活，清晰準(zhǔn)確地表情達(dá)意。

“操縱”這一行為，將人和物有機(jī)地連接起來(lái)，它建立起了人和物之間一種新的關(guān)系。這種關(guān)系不同于人使用“物”進(jìn)行活動(dòng)，也不同于人為了進(jìn)行某項(xiàng)活動(dòng)而創(chuàng)造“物”?！安倏v”是把人和“物”聯(lián)系起來(lái)，使二者形成一種共生關(guān)系，是在人和“物”之間傳遞生命和情感。沒(méi)有“操縱”，人和物質(zhì)材料只是兩個(gè)個(gè)體，無(wú)法形成統(tǒng)一的整體。無(wú)論是何種形態(tài)的傀儡，一旦脫離了操縱，也就等于失去了和演員建立的聯(lián)系和關(guān)系，那么傀儡也就失去了它的意義和功能。

“操縱”又可以分直接操縱和間接操縱兩種。直接操縱是指傀儡演員使用自己的雙手或者自己身體的各個(gè)部分來(lái)操縱傀儡進(jìn)行木偶操縱。人的雙手來(lái)直接操縱傀儡，是傀儡操縱的主要方式，絕大多數(shù)傀儡基本都是以演員的雙手進(jìn)行操作。該種模式可以充分地展示演員精湛的技藝，可謂是萬(wàn)千氣象凝于指間。此外，也有演員利用鼻子、嘴、腳和腿部等身體其他部分進(jìn)行傀儡操縱的方式，該種方式具有滑稽、夸張的特點(diǎn)。如西方的藝術(shù)家運(yùn)用自己的雙腳牽引傀儡的操作繩，使傀儡進(jìn)行舞蹈動(dòng)作。該種方式充分展示了演員想象的飛躍以及身體器官的靈巧，操作本身便具有極大的觀賞性和趣味性。

間接操縱是指人經(jīng)由其他操縱方法對(duì)傀儡進(jìn)行操縱，比較常見(jiàn)的是由機(jī)械、遙控等現(xiàn)代化手段進(jìn)行傀儡操縱。這種現(xiàn)代化的操縱方式是將演員和傀儡之間用現(xiàn)代化的手段搭建起聯(lián)系，通過(guò)借助于儀器等第三方的方式來(lái)得以實(shí)現(xiàn)操縱的紐帶功能。運(yùn)用此類(lèi)操縱方式的傀儡通常較為大型，如英國(guó)的ManEngine機(jī)械木偶，高達(dá)二十余米，體重達(dá)到40噸，依靠多人通過(guò)裝載機(jī)械進(jìn)行操作。間接操縱雖然較為罕見(jiàn)且并不屬于主流傀儡表演的方式，但對(duì)于傀儡需要操縱的本質(zhì)沒(méi)有任何改變，儀器和機(jī)械只是演員用來(lái)控制傀儡的一種手段和工具，演員們憑借這種新興的工具和獨(dú)特的手段來(lái)操縱傀儡，重新建立和傀儡的關(guān)系。

因此，精美的人偶、或者是動(dòng)物偶等靜止不動(dòng)的物品，決不能將其草率地認(rèn)定為傀儡，若是這些精美的工藝品經(jīng)過(guò)直接或者間接操縱而產(chǎn)生了行動(dòng)，那么，這些工藝品才可被稱(chēng)之為傀儡。此外，由于科技水平的提升，越來(lái)越多使用機(jī)械原理制作出來(lái)可以行動(dòng)的木偶小人也被稱(chēng)為了傀儡，并冠以機(jī)械傀儡的稱(chēng)呼。盡管這些木偶人可以做出各種動(dòng)作，趣味盎然。但在筆者看來(lái)，這種木偶人只能是一種機(jī)械工藝品，并不能算是機(jī)械傀儡，更不是作為表演媒介的傀儡。程孟輝在解釋科林伍德的觀點(diǎn)的時(shí)候指出“工藝品的產(chǎn)生是通過(guò)能工巧匠的精心制作活動(dòng)，而藝術(shù)作品的產(chǎn)生則是通過(guò)藝術(shù)家的創(chuàng)造性活動(dòng)”*程孟輝：《西方美學(xué)文藝學(xué)論稿》，北京：商務(wù)印書(shū)館國(guó)際有限公司，2007年版，第419頁(yè)。。因此，以上所談到的機(jī)械小人，只能是一種利用機(jī)械原理進(jìn)行重復(fù)運(yùn)動(dòng)的工藝作品，它們的產(chǎn)生是通過(guò)機(jī)器生產(chǎn)或者是能工巧匠精心制作出來(lái)，它們的行動(dòng)是由人為了達(dá)到預(yù)想目的而事先預(yù)設(shè)好的有軌跡的活動(dòng)，而不是傀儡藝術(shù)家們進(jìn)行操縱的創(chuàng)作性活動(dòng)，這二者具有本質(zhì)的區(qū)別。

(二)獨(dú)立生命和情感

具備替代和象征的意義同時(shí)又被機(jī)械和人工進(jìn)行操縱的可以行動(dòng)的無(wú)生命現(xiàn)象的“物”是否能被稱(chēng)之為“傀儡”，還要視其是否產(chǎn)生了獨(dú)立生命和情感。

奧地利經(jīng)濟(jì)學(xué)家路德維?！ゑT·米塞斯認(rèn)為人(生命體)的行動(dòng)“是見(jiàn)之于活動(dòng)而變成一個(gè)動(dòng)作的意志，是為達(dá)到某些目的，是自我對(duì)外界環(huán)境的刺激所作的有意義的反應(yīng)”*(奧地利)米塞斯：《人類(lèi)行為》，夏道平譯，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，1991年版，第53頁(yè)。。由于傀儡的反應(yīng)和行動(dòng)來(lái)自于它所替代象征的生命體和操縱者本身的生命的灌入，因此傀儡的行動(dòng)同樣是一種積極有機(jī)的行動(dòng)，是一種對(duì)外界刺激所作出的有意義的反應(yīng)。當(dāng)我們單獨(dú)審視由傀儡所展示出來(lái)的行動(dòng)性和反應(yīng)，可以將其視作屬于傀儡的獨(dú)立生命和情感，只有當(dāng)傀儡的行為顯示出了其具有獨(dú)立生命和情感，才可判斷傀儡是在進(jìn)行有機(jī)的行動(dòng)，而并非偶物在進(jìn)行機(jī)械化運(yùn)動(dòng)。

傀儡的獨(dú)立生命首先來(lái)自于“物”的生命化。生命是具有能量代謝功能，能回應(yīng)刺激及進(jìn)行繁殖的開(kāi)放性系統(tǒng)。生命本身是一個(gè)過(guò)程，生命體是這個(gè)過(guò)程的載體。生命并不僅僅只被人和動(dòng)物所擁有，植物也同樣具有生命、山川河流也同樣具有生命。前者可被稱(chēng)為有機(jī)生命體，后者卻被納入地球生命的定義中，包含無(wú)法排除的、未知的生命形式的存在?？懿粌H可以表達(dá)有機(jī)生命，也可以象征一切已知或未知的生命體：比如說(shuō)輕拂撲面的風(fēng)、熊熊燃燒的火焰，冰冷堅(jiān)硬的石頭。朝霞緩緩浮出海面，樹(shù)梢上逗留鳴唱的鳥(niǎo)雀，腳底下伸展發(fā)芽的種子……豐富多彩的生命在傀儡藝術(shù)家的手中神奇地綻放。正如我國(guó)古代思想家所認(rèn)為的那樣，大自然(包括人類(lèi))是一個(gè)生命世界，天地萬(wàn)物都包含有活潑的生命、生意，這種生命、生意是最值得觀賞的*葉朗：《美學(xué)原理》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年版，第198頁(yè)。。傀儡所能表現(xiàn)的世界，正是這種人與天地融為一體的生命世界，將具有生命的事物通過(guò)物質(zhì)材料表現(xiàn)出來(lái)，這就是使“物”生命化。

“傀儡”的獨(dú)立生命還來(lái)自于操縱者(人)的賦予，當(dāng)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，他和物之間就產(chǎn)生了某種關(guān)系，人們的知覺(jué)和情感投射到自然物的身上，在物和我之間往而復(fù)返。就產(chǎn)生了“菊殘猶有傲霜枝”“待到山花爛漫時(shí)，她在叢中笑”的移情效果，法國(guó)心理學(xué)家德拉庫(kù)瓦教授將其稱(chēng)之為“宇宙的人情化”?？艿纳质且匀烁兄钪娴挠^照為標(biāo)準(zhǔn)，將個(gè)人對(duì)于生命意蘊(yùn)的感知所產(chǎn)生的推己及物的情趣投射到傀儡之上，“傀儡”的第三方生命來(lái)自于人對(duì)宇宙生命的認(rèn)識(shí)，是人和物之間的生命體會(huì)的返復(fù)。

“傀儡”的獨(dú)立生命正是在宇宙生命體和人的生命兩者結(jié)合下產(chǎn)生的生命，是被人和自然共同創(chuàng)造出來(lái)的生命，它代表著被替代和象征物生命體的客觀所具備的生命能量，同時(shí)又擁有著人獨(dú)有的“宇宙移情”的灌入，更擁有著人本身的生命能量的支配力量，因此才產(chǎn)生了屬于傀儡的獨(dú)立生命——即我們想要它成為的那個(gè)東西的生命。所以，它是一個(gè)獨(dú)立的、不屬于任何人或者自然任何一方的獨(dú)立生命，它不完全屬于它所替代的生命，不完全屬于人的認(rèn)識(shí)中的生命，也不完全屬于人本身的生命。

獨(dú)立情感也同樣如此，在進(jìn)入20世紀(jì)后，人們對(duì)于情感的愿望和要求越來(lái)越強(qiáng)烈，當(dāng)代的人們所追求的藝術(shù)，正是一種富有強(qiáng)烈情感的藝術(shù)。表現(xiàn)主義美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)是情感的表現(xiàn)。托爾斯泰認(rèn)為，藝術(shù)的核心問(wèn)題是傳達(dá)感情。這需要藝術(shù)的創(chuàng)造者擁有某種情感并且還要將該種情感通過(guò)藝術(shù)的方式傳達(dá)到觀眾心中?？苎輪T在自身需要擁有情感的同時(shí)，不是直接地將該情感傳達(dá)到觀眾心中，而是要將情感灌入傀儡中，使傀儡擁有情感，再通過(guò)傀儡的表演傳達(dá)到觀眾心中。人的情感一旦被注入到傀儡身上，該情感就不屬于人本身，而是屬于被創(chuàng)造出來(lái)的獨(dú)立生命的情感。因此，傀儡所表達(dá)出來(lái)的不是操縱者本人的喜怒哀樂(lè)，也不是傀儡所象征的生命的喜怒哀樂(lè)，而是屬于傀儡本體所表現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)立情感。

在舞美裝置藝術(shù)中，我們經(jīng)?？吹接腥诵?、動(dòng)物形亦或是模仿其他生命體的“物”經(jīng)過(guò)人直接或間接的操縱進(jìn)行著行動(dòng)，然而，該種“物”雖然具備傀儡的象征意義及操縱屬性，卻不具備傀儡的最后一個(gè)特性。因?yàn)樗痪邆洳倏v者和它所象征的生命體共同賦予它的獨(dú)立生命和情感，因此它只能是作為一種雕塑、景片、道具或者可以稱(chēng)其為“偶”。可如果該“物”在某一刻擁有了情感和生命，比如說(shuō)一顆巨大的眼球雕塑忽然流下了悲傷的眼淚；亦或是一座火山突然爆發(fā)出了憤怒的熔巖；亦或代表政治人物的偶像忽然用刀刺向了自己用紙做成的心臟……當(dāng)“物”在人的操縱下利用行動(dòng)來(lái)表露它具備了生命、可以表達(dá)自己內(nèi)心情感的那一瞬間，表示出了對(duì)外界刺激而做出的有意義的反應(yīng)和有機(jī)的行動(dòng)時(shí)，“物”就變成了傀儡。因此，是否擁有獨(dú)立情感和生命是傀儡和雕塑、工藝、景片、道具等物的界限，首先要注意該情感和生命來(lái)源于操縱者的賦予而不是“物”本身所具備的生命和情感。其次，獨(dú)立的情感和生命是作為傀儡的“物”的情感和生命，而并不是來(lái)自于操縱者(人)直接表達(dá)出來(lái)的情感和生命。

在戲劇舞臺(tái)上容易引起概念混淆的現(xiàn)象是，當(dāng)一個(gè)演員在進(jìn)行表演時(shí)，由于演員造型的需要使演員裝飾的局部出現(xiàn)了夸張的物化，該演員是否可以被稱(chēng)之為傀儡？這種表演通常是為了達(dá)到某種情感的表達(dá)或者是形象上的表現(xiàn)，而演員自身已經(jīng)無(wú)法滿足或者表現(xiàn)出該種訴求，便依靠物體進(jìn)行身體之外的延伸。我們需要確定的是，在表演中，負(fù)責(zé)扮演角色的主體是人，還是局部物化的部分？在演員裝飾的局部物化的時(shí)候，物化的部分有沒(méi)有具備獨(dú)立生命和情感？它是作為該演員所扮演角色的生命的附庸，還是作為一個(gè)無(wú)生命現(xiàn)象的物質(zhì)材料，跳出人所扮演的生命和情感，成為了另一個(gè)具有生命和情感的角色？如果物質(zhì)化的部分是為了更好地完成人所扮演角色的表演，表達(dá)的還是人作為角色的情感，也就是演員直接表達(dá)出來(lái)的生命和情感，而并非是經(jīng)過(guò)操縱的“象征物”的獨(dú)立生命和情感。那么物化的那一部分依然不能稱(chēng)之為傀儡。如果該物化部分具備獨(dú)立的生命和情感，不再屬于演員本身所扮演角色的意志，那么，該物化部分可算是傀儡。

由此我們可以得出結(jié)論，像人(生命體)的偶可以是靜止的、無(wú)生命的，而傀儡是在直接操縱或間接操縱這一行為下產(chǎn)生了行動(dòng)，并且可以借由所象征的生命體和操縱者的生命所灌入而對(duì)外界刺激產(chǎn)生反應(yīng)來(lái)表示它具備獨(dú)立的情感和生命。換言之，如果偶經(jīng)過(guò)操縱產(chǎn)生有機(jī)行動(dòng)，可以稱(chēng)為“傀儡”，但如果沒(méi)有通過(guò)有機(jī)行動(dòng)所顯示出來(lái)的獨(dú)立生命和情感，則意味著不能被稱(chēng)為“傀儡”?？苤挥袚碛羞@種獨(dú)立的情感和生命，才可使“本來(lái)只有物理的東西可具人情，本來(lái)無(wú)生氣的東西可有生氣”*朱光潛：《朱光潛談美》，昆明：云南人民出版社，2017年版，第30頁(yè)。。

結(jié) 論

筆者認(rèn)為，“泛傀儡化”的問(wèn)題歸結(jié)起來(lái)，第一是將傀儡等同于物體，正如陳世雄教授所言“萬(wàn)物皆可充當(dāng)傀儡”，這是一種概念上的混淆。傀儡雖然的確是一種物體，從某種意義而言，絕大多數(shù)物體也可以被賦予傀儡的名稱(chēng)，但不代表物體就可以等同于傀儡，二者可以劃等號(hào)互相轉(zhuǎn)換?？軗碛凶约邯?dú)特的意義，并可以靈活地將這種意義賦予到其他物體身上。二者的關(guān)系是屬于材料及成品的關(guān)系，而并非平等關(guān)系。此外，也并非所有的物都可以被賦予“傀儡”的意義。

其二，將傀儡等同于偶物，這是將小概念套到了大概念上。偶可以成為傀儡，但傀儡不能被稱(chēng)呼為偶。將“偶”等同于傀儡，是混淆了“偶”為“像人”的本質(zhì)和傀儡“以偶人做戲”的行動(dòng)性本質(zhì)。前者無(wú)需進(jìn)行行動(dòng)，無(wú)需灌入生命和情感，正如巨大的雕像也可以被稱(chēng)為“偶”，而后者則必須擁有行動(dòng)和獨(dú)立的情感與生命。

在“泛傀儡化”現(xiàn)象中，一方面當(dāng)藝術(shù)作品中出現(xiàn)了人形或者是動(dòng)物形的形態(tài)，創(chuàng)作者通常將其和傀儡的象征生命物的表現(xiàn)形態(tài)(外形)產(chǎn)生了聯(lián)系；另一方面，在戲劇舞臺(tái)上只要是物體和人產(chǎn)生了融合關(guān)系，則簡(jiǎn)單將物體視為“傀儡”。由此可見(jiàn)，“泛傀儡化”現(xiàn)象實(shí)際上是對(duì)“傀儡”認(rèn)識(shí)的失誤，是將某個(gè)局部特點(diǎn)夸大為全局特點(diǎn)，亦或是將某個(gè)特點(diǎn)絕對(duì)化、排他化。對(duì)于“傀儡”的某一特性的片面解讀和使用，使“傀儡”這一概念不恰當(dāng)?shù)赝庋?，也就?dǎo)致了傀儡概念的泛化。而藝術(shù)表達(dá)中基于對(duì)傀儡的片面認(rèn)識(shí)上的對(duì)傀儡的使用又導(dǎo)致了人們對(duì)“傀儡”理解上的進(jìn)一步偏差，致使“傀儡”一詞再度被泛用和濫用，這是導(dǎo)致“泛傀儡化”現(xiàn)象越演越盛的根本原因。

綜上所述，作為藝術(shù)載體的傀儡，應(yīng)該是一種通過(guò)人直接或間接的操縱，可以在行動(dòng)中體現(xiàn)出獨(dú)立生命和情感并且具有象征意義的無(wú)生命現(xiàn)象的物。這些單獨(dú)的特性之間存在著一種相互支撐、相互補(bǔ)充、共同發(fā)展的關(guān)系。只是在部分作品中，有些特點(diǎn)表現(xiàn)得尤為突出，而在其他作品可能并不明顯，但并不存在作品中某一種特點(diǎn)完全消失的情況。正是因?yàn)榭芴攸c(diǎn)之間存在的關(guān)系，造成了傀儡藝術(shù)的獨(dú)特魅力。如果要了解傀儡，了解傀儡的特性，尤其是它們之間的關(guān)系，就不能孤立其中任何一個(gè)部分，只有在交融中，才可以認(rèn)識(shí)到“傀儡”的含義，才可以更好地運(yùn)用“傀儡”。

當(dāng)下，“傀儡”的形態(tài)多種多樣，這是因?yàn)殡S著傀儡藝術(shù)家感知的不斷變化，必須借由各種不同的材料、形式來(lái)構(gòu)造不同的傀儡，以準(zhǔn)確地表達(dá)藝術(shù)家對(duì)于世界的理解、對(duì)于人生的思考。我們相信，越來(lái)越多藝術(shù)家會(huì)發(fā)現(xiàn)傀儡的魅力和神奇，未來(lái)的傀儡所包含的內(nèi)容和現(xiàn)象或許會(huì)更加廣泛。我們一方面要看到“泛傀儡化”現(xiàn)象帶給傀儡藝術(shù)發(fā)展的寬泛性和無(wú)限性，同時(shí)也要注意“泛傀儡化”帶來(lái)的不確定性。只有清晰傀儡和非傀儡的差異，才能使傀儡藝術(shù)更加豐富，詮釋出它的無(wú)限可能。