媒介視角下的戲曲跨文化傳播策略

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中國戲曲經(jīng)過百年的發(fā)展和傳承，是中國最具代表性的傳統(tǒng)藝術形式，承載著中國文化的精髓。近年來，提高中華民族文化在國際社會的地位；推行傳統(tǒng)文化“走出去”戰(zhàn)略；提高中國軟實力，均成為了中國國家層面關注的重要內(nèi)容，然而以歐美等西方觀眾為主的海外受眾，對戲曲感到有興趣的方面主要是華麗的服飾、扮相、布景、動作等，并非是他們看懂了戲，了解了戲曲中的文化內(nèi)涵，并產(chǎn)生了自身情感的共鳴。造成西方觀眾雖然可以識別戲曲符號，卻依然對中國社會和文化存有偏見和誤解。

一、戲曲跨文化傳播媒介概述

京劇大師孫萍從戲曲傳播媒介的功能、戲曲的跨文化傳播現(xiàn)狀和戲曲跨文化傳播目標三方面共同論證了戲曲傳播中文本內(nèi)容的不可或缺。她表示應當“加強對京劇相關文本的大量翻譯和全面推介, 實現(xiàn)演出與文本并重、理論與實踐同步的‘兩條腿走路’傳播模式亟待進一步構建和完善”*孫萍：《建演出文本并重的京劇藝術對外傳播模式》，《中國出版》，2015年第12期。。中央戲曲學院博士張帆從現(xiàn)代傳播學角度對戲曲傳播的載體和介質(zhì)提出了建議，認為“所謂戲曲生存危機從一定層面上講是傳播的危機”*張帆：《對近三十年我國戲曲傳播學研究的反思》，《戲劇》，2014年第2期。。可以認為，當下戲曲在傳播中僅僅實現(xiàn)了較為淺層的符號傳播，沒能實現(xiàn)深層的傳播文化內(nèi)涵，其主要原因或許正是傳播媒介較為單一。就戲曲藝術的傳播媒介進行分類的，主要以北京大學林一教授和東南大學王廷信教授兩位學者為代表。林一教授于2009年在《中國戲曲的跨文化傳播》一書中強調(diào)“中國戲曲的傳播可分為兩個部分，其一是以戲曲文本為主體的案頭傳播，其二是舞臺傳播”*林一、馬萱：《中國戲曲的跨文化傳播》，北京: 中國傳媒大學出版社，2009年版，第117頁。。東南大學藝術學院院長王廷信教授對戲曲的傳播媒介進行了系統(tǒng)化的區(qū)分，提出了“戲曲傳播的兩個層次”理論，其中第一個層次是本位傳播，也就是劇本的傳播，他認為“劇本的傳播除了在舞臺上進行以外，案頭閱讀也是其最流行的傳播方式?！虼?，戲曲的本位傳播也包括劇本的閱讀、唱段的欣賞等分支傳播”；第二個層次是延伸傳播，“指在戲曲本位傳播基礎之上對戲曲藝術各類訊息的傳播。譬如對戲曲演出、戲曲知識、戲曲演員、戲曲逸事等方面的傳播。”*王廷信：《戲曲傳播的兩個層次——論戲曲的本位傳播和延伸傳播》，《藝術百家》，2006年第4期。綜合二位學者的觀點，可以認為戲曲的本位傳播可以分為文本呈現(xiàn)和現(xiàn)場呈現(xiàn)兩種；延伸傳播也同樣可以分為相關文本呈現(xiàn)和相關現(xiàn)場呈現(xiàn)兩種。值得注意的是，處于本位傳播的劇本與文本、和延伸傳播的演出與活動并非是對應關系，而是互相滲透、包容的關系，四種媒介之間也并非是非此即彼的關系，而是適合混合運用。如下圖所示：

圖1 戲曲傳播媒介關系示意圖

如何合理地對四種媒介進行綜合運用達到從符號到內(nèi)涵的綜合傳播效果，可借鑒大眾傳播學中媒介環(huán)境學派的媒介偏倚理論與冷熱媒介理論進行更進一步分析和研究。

二、從媒介偏倚理論分析戲曲跨文化傳播媒介

媒介環(huán)境學創(chuàng)始人之一的伊尼斯根據(jù)傳播媒介的特征提出“某種媒介可能更加適合知識在時間上的縱向傳播，而不是適合知識在空間中的橫向傳播，尤其是該媒介笨重而耐久，不適合運輸?shù)臅r候；它也可能更加適合知識在空間中的橫向傳播，而不適合知識在時間上的縱向傳播，尤其是該媒介輕巧而便于運輸?shù)臅r候”*(加)哈羅德·伊尼斯：《傳播的偏向》，何道寬譯，北京：中國人民大學出版社，2003年版，第27頁。。伊尼斯論述稱口頭傳統(tǒng)是一種時間偏倚的媒介、莎草紙是一種空間偏倚的媒介；羊皮紙是時間偏倚的媒介、現(xiàn)代紙張是空間偏倚的媒介的分類和特點。通過這樣的區(qū)分，可以看出這些媒介的時間偏倚與空間偏倚特性并非是絕對的，同為時間偏倚媒介的口頭傳統(tǒng)和羊皮紙相比，羊皮紙則更具空間偏倚媒介的特點。這說明傳播媒介的時間偏向和空間偏向是具有相對性的。

隋巖教授將伊尼斯的理論用于解釋大眾文化與精英藝術傳播媒介的特征和區(qū)別，認為精英藝術總體上是偏倚時間的傳播，大眾文化總體上是偏倚空間傳播*隋巖：《精英藝術與大眾文化的媒介偏倚及其傳播理想》，《新聞與傳播研究》，2009年第3期。。之所以說精英藝術“總體”上是偏倚時間的傳播，正是因為精英藝術的傳播媒介并非是單一的某一種，但被大多數(shù)受眾所熟悉的，運用較多的媒介通常保留了本雅明所認為的在機械復制時代之前產(chǎn)生的藝術膜拜性和原真性等特點*(德)瓦爾特·本雅明著：《機械復制時代的藝術作品》，王才勇等譯，北京：中國城市出版社，2002年版，第8-20頁。。如劇院中的現(xiàn)場演出；美術館、博物館的展覽，這些媒介因受到場地的限制，不易于在空間內(nèi)廣泛快速的運輸和傳播，可以認為是具有偏倚時間特性的媒介。作為精英藝術的一種，“戲曲藝術的綜合性，決定了它的傳播者并非是唯一的。”*張帆：《對近三十年我國戲曲傳播學研究的反思》，《戲劇》，2014年第2期。既然傳播者并非唯一，媒介偏倚特性又具有相對性，那么可以認為媒介的時間偏倚和空間偏倚理論適用于分析戲曲的傳播媒介。

首先，在僅有少數(shù)人可以閱讀文字的古代，戲曲主要是通過口耳相傳的方式進行傳播和傳承。東北師范大學副教授劉天明認為戲曲演出媒介的特點是“口語傳播轉(zhuǎn)瞬即逝，信息不可復現(xiàn)，無法保留，且傳受具有時空同一性，只能在特定的范圍內(nèi)進行，適合在劇場茶館等地表演”*劉天明：《媒介與文學的雙重變奏——以四大名著為例分析媒介在文學傳播中的作用》，《東北示范大學報》(哲學社會科學版)，2010年第3期。。袁國興教授在《非文本中心敘事：京劇的“述演”研究》中強調(diào)“從前在北平，大家都說聽戲，不大說看戲。這一字之差，關系甚大”*袁國興：《非文本中心敘事:京劇的“述演”研究》，廣州：廣東人民出版社，2013年版，第19-20頁。。這些對戲曲演出的闡述強調(diào)了戲曲演出的核心是“說”與“聽”，體現(xiàn)了戲曲的演出媒介與伊尼斯所說的古希臘人“強大的口頭傳統(tǒng)”*(加)哈羅德·伊尼斯：《傳播的偏向》，何道寬譯，北京：中國人民大學出版社，2003年版，第32頁。擁有同樣的意義，都是通過口頭傳播的方式在時間維度上代代相傳。

其次，戲曲文本作為一種文字符號構成的傳播媒介，可以很好地與現(xiàn)代紙質(zhì)媒介、印刷技術結(jié)合。紙質(zhì)印刷技術在伊尼斯的闡述中是極為典型的空間偏倚媒介，他通過報紙在二戰(zhàn)后為政府宣傳作出的貢獻說明了其在短時間內(nèi)達到橫向大范圍傳播的特性，是典型的空間偏倚媒介。另一方面古德曼在《藝術語言》中將藝術分為了“自來的”(autographic)和“他來的”(allographic)兩種*(美)尼爾森·古德曼著：《藝術語言》，褚朔維譯，北京：光明日報出版社，1990年版，第114頁。。其中“自來的”藝術作品可辨析真?zhèn)?，而“他來的”藝術作品則不存在臨摹或者贗品，文本內(nèi)容就屬于“他來的”藝術作品。在古德曼的理論基礎上，陳鳴教授進一步將“他來的”藝術作品解釋為代理書寫的藝術原作，其特點是“藝術家的創(chuàng)作印記主要留存于原作的形式介質(zhì)層面。復制印刷以后，并不會產(chǎn)生有意義的審美差，……代理書寫藝術原作被復制以后，藝術復制品都不會改變其原作中的審美意味”*陳鳴：《藝術傳播原理》，上海：上海交通大學出版社，2009年版，第196-197頁。。這樣的特性令以劇本為代表的戲曲文本極為適合通過復制在空間層面?zhèn)鞑?，既然不存在臨摹或者贗品，復制品不會損害這些文本的審美價值。因此可以認為戲曲的文本傳播方式是偏倚空間的媒介，具備在空間中橫向傳播的特性。

由此可以看出，戲曲的文本媒介與演出媒介正分別符合了伊尼斯對時間偏倚媒介和空間偏倚媒介的特點，滿足了戲曲作為一門綜合藝術需要通過多種媒介傳播的需要。

從戲曲藝術傳播的角度說，演出媒介更近似伊尼斯所謂的口頭傳統(tǒng)，也就是具有時間偏倚性的傳播媒介，受眾需要長期觀賞，才能領會其中的奧妙。戲曲界“票友”一詞的產(chǎn)生也從側(cè)面說明了長期受眾與一般受眾對戲曲藝術形而上內(nèi)容的認知和理解有極大的不同。文本媒介是偏倚空間的媒介，它所傳播的信息更為直接，如戲曲的劇本、臉譜，乃至相關的學術文章、新聞報道，其內(nèi)容通常易于理解，即使是從未欣賞過戲曲演出的人也可以通過文字和圖畫獲得相應的信息和知識。由此可以認為，在進行大范圍傳播的時候，文本媒介相比較演出媒介更為適合。但若需要增強長期影響力，則需要通過演出媒介進行傳播。因此可以總結(jié)演出媒介總體上屬于偏倚時間的媒介，文本媒介總體上屬于具有偏倚空間的媒介。

將伊尼斯的理論與上述學者對戲曲跨文化傳播現(xiàn)狀的分析結(jié)合考慮，可以認為戲曲的跨文化傳播媒介正經(jīng)歷著不平衡的發(fā)展，對時間偏倚媒介的過于依賴，且將時間偏倚媒介用于大范圍的傳播，令目標受眾產(chǎn)生了一定的誤讀，甚至可能引起受眾因誤讀造成的反感。西方受眾普遍認為京劇的唱腔、音樂是難以欣賞的，而對臉譜、身法、雜技性充滿興趣，說明當我們運用偏倚時間的媒介進行空間傳播的時候，受眾慣于從中探尋和接受視覺訊息，導致了上文提及的符號性傳播，令西方受眾認為穿上水袖、畫上油彩就是戲曲了。為減少此類誤讀，應當加強以劇本為典型的空間偏倚媒介的應用，使兩種媒介的作用產(chǎn)生平衡效果，令戲曲在跨文化傳播中產(chǎn)生長期穩(wěn)定的影響。

三、戲曲跨文化傳播媒介的冷、熱特性分析

馬歇爾·麥克盧漢在媒介偏倚論的基礎上對媒介進行了冷媒介與熱媒介的區(qū)分和闡述。他認為“熱媒介只延伸一種感覺，并使之具有‘高清晰度’。……熱媒介要求的參與程度低；冷媒介要求的參與程度高，要求接受者完成的信息多?！瓱崦浇橛信懦庑?，冷媒介有包容性”*(加)馬歇爾·麥克盧漢著，《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務印書館，2000年版，第52頁。。麥克盧漢分別通過“清晰度”和“參與度”考量媒介所適合的傳播種類以及易于達成的傳播效果。其中清晰度高的媒介要求受眾的參與度低；清晰度低的媒介則要求受眾的參與度高。這里提到的清晰度是指信息的清晰度，參與度是信息接收者的意識參與度，而非身體的參與。當媒介無法清晰地呈現(xiàn)信息時，空缺的內(nèi)容需要依靠受眾的意識進行補充，才能令受眾獲得完整的信息。因此可以認為，清晰度高的媒介必然具備參與度低的特點；而清晰度低的媒介必然具備參與度高的特點，清晰度也進而成為了區(qū)分熱媒介和冷媒介的主要標準。

麥克盧漢對媒介進行冷熱分類的定義對于理解媒介特性是十分具有現(xiàn)實意義的，美國學者梅洛(Gary Mielo)認為冷、熱媒介理論在當代的傳播技術發(fā)展中凸顯了其價值，尤其是“熱媒介塑造了我們對現(xiàn)實的理解”*Gary Mielo， “Why McLuhan’s Still Hot and Cool，” Etc A Review of General Semantics, vol. 61, no.2(2004), pp.215-218.。耶魯大學教授凱瑟提(Francesco Casetti)利用這一理論研究了當代影院的發(fā)展，對高清晰三維(3D)電影的媒介邏輯和其增強感官刺激，“加熱”文化影響現(xiàn)象進行了分析*F. Casetti, A. Somaini. “The Conflict Between High Definition and Low Definition in Contemporary Cinema,” Convergence: The International Journal of Research into New Media Technologies, vol.19, no. 4(2013), pp. 415-422.。浙江大學教授李巖運用麥克盧漢冷媒介的概念對現(xiàn)代視覺傳播技術的發(fā)展進行了研究，認為冷媒介的高參與度在技術環(huán)境中是強迫受眾完成的*李巖：《視覺傳播中的技術理性批判——來自麥克盧漢“冷媒介”說的議題》，《新聞與傳播研究》，2004年第4期。。此外在其他學科中還有得克薩斯理工大學管理學教授朔特(Jeremy Short)將冷、熱媒介的概念用于教科書中漫畫內(nèi)容提高教學質(zhì)量的原理分析*Jeremy C. Short, T. C. Reeves, “The Graphic Novel: a ‘Cool’ Format for Communicating to Generation Y,” Business Communication Quarterly, vol. 72, no. 4(2009), pp.414-430.。還有學者將冷熱媒介的概念運用到人類學研究中*David. Wyatt, “Hot and Cool in Anthropology: McLuhan and the Structuralists.” The Journal of Popular Culture, vol. 5, no. 3(1971), pp.551-561.。多位不同時代、不同學科的學者將此理論用于不同的研究領域，說明這一理論具有跨學科、跨時代的普適性，因此也可以作為分析當代戲曲跨文化傳播媒介的理論參考，為戲曲傳播媒介的選擇和應用給予指導。

首先，對本位傳播的劇本和演出進行基于冷、熱媒介理論的“清晰度”和“參與度”的分析。劇本是由文字符號組成的，“文字是和人類抽象思維緊密聯(lián)系在一起的，是記錄思維的最佳工具”*(加)哈羅德·伊尼斯：《傳播的偏向》，何道寬譯，北京：中國人民大學出版社，2003年版，第73頁。，也是“書寫下來的語言，是語言約定俗成的書寫符號”*楊鑄：《文學概論》，北京：北京大學出版社，2005年版，第73頁。。而書寫符號更是一種記譜語言，“是一種非直觀的表象符號的記號，記譜語言的符號能指與其指涉對象的關系是象征書寫性的。在感性表征上，記譜語言的符號能指是一種象征書寫的表象符號”，不能“像圖像語言、肢體語言那樣由感性直觀的圖式相似性或身體演示活動的方式，直接地構成藝術作品中的符號能指形式”*陳鳴：《藝術傳播原理》，上海：上海交通大學出版社，2009年版，第54頁。。因此，文字是適合紀錄群體中約定俗成的理智思維的符號工具，而非表達個人主觀感性情感的符號工具。這就導致了文本媒介中最為典型的劇本具有再闡釋性，即同一部劇本在不同的導演、演員加入了個人主觀感受和理解的詮釋下，其演出會產(chǎn)生截然不同的藝術效果，也就凸顯了劇本需要讀者在閱讀的時候通過自己的經(jīng)驗和想象補全文字所不能給予的五官感受。既然演出可以成為對劇本的二度闡釋，就說明了劇本信息的清晰度低于演出。對于觀眾來說，演出的清晰度高于劇本也體現(xiàn)在演出是比文字更圖像化的藝術形式，觀眾通過觀賞戲曲演出對劇本的內(nèi)容有了圖像化的認識，許多通過文字描寫的抽象信息獲得了具象的體現(xiàn)，觀看演出的觀眾必然缺少了讀者通過個人想象完成圖像呈現(xiàn)的過程，進而證實了演出比劇本的參與度更低。

其次，對延伸傳播的文本和活動進行分析，可以看出相關文本如文章、宣傳畫，都是可以通過復制技術進行空間層面?zhèn)鞑サ拿浇椋c劇本的不同在于通常而言，這些文本能起到對戲曲藝術進行規(guī)范和說明的作用，相比較劇本而言清晰度更高，參與度和包容度相對較低。而演員直接參與的活動因演員本身的存在和場地的限制是具有時間偏向性的媒介，但是與演出相比，無論是演后談、見面會還是論壇、講座，這些活動比演出更具開放性且更容易促成演員與受眾之間的互動，互動因素也就造成了傳遞信息的不確定性較高、清晰度較低，也因此比演出媒介的參與性更高。

四、基于媒介理論的戲曲跨文化傳播策略

綜合伊尼斯的媒介偏倚理論，麥克盧漢的冷、熱媒介理論以及林一教授、王廷信教授的戲曲傳播理論，認為戲曲在跨文化傳播中運用的媒介分為具有時間偏倚性的冷媒介、具有時間偏倚性的熱媒介、具有空間偏倚性的冷媒介和具有空間偏倚性的熱媒介。其中本位傳播的演出媒介和劇本媒介分別是具有時間偏倚性的熱媒介和具有空間偏倚性的冷媒介。就延伸傳播而言，演員直接參與的相關活動和戲曲的相關文本分別是具有時間偏倚性的冷媒介和具有空間偏倚性的熱媒介。通過以上分析，可以將戲曲傳播媒介分別與這四種媒介相對應，形成戲曲跨文化傳播媒介分析模型：

圖2 戲曲跨文化傳播媒介分析模型

值得注意的是，這樣的區(qū)分并非是絕對意義上的定性，而是將四種媒介進行比較得出的相對特性。如文本總體上較演員直接參與的演出和活動而言偏向適合空間的傳播，而劇本通常又比具有詮釋性、宣傳性、介紹性的其他相關文本的清晰度低且參與度高，從而認為相對而言，劇本相比較其他文本媒介更具備冷媒介的特點。戲曲作為一門綜合性藝術，要通過四種媒介的綜合運用才能實現(xiàn)較為理想的跨文化傳播效果。

這種對多種媒介、多種角度傳播戲曲的需求也受到了西方表演藝術學者們的贊同。那些對中國戲曲饒有興趣的西方學者，分別從各自的欣賞體驗提出戲曲應通過多種媒介進行更為豐富和全面的信息傳播。曾授予梅蘭芳榮譽博士學位的美國波莫納學院戲劇系教授，詹姆斯·泰勒(James P. Taylor)認為當代的美國觀眾更具備欣賞戲曲的素質(zhì)，目前美國觀眾對世界上的其他文化藝術產(chǎn)品是具有極大的好奇心和包容心的，他們渴望了解其他文化，因此對不同文化的藝術產(chǎn)品都有強烈的求知欲。然而戲曲之所以難以被當代西方觀眾喜好，除了語言障礙之外，西方觀眾對中國歷史和文化的了解的缺乏也造成了他們理解戲曲的困難。泰勒教授認為通過視頻、書籍、藝術交流、化妝體驗活動、唱念做打體驗活動、戲曲相關展覽等方式均可以成為有效提高歐美西方觀眾對戲曲的認可度和喜愛度的策略。英國皇家戲曲學院前副院長艾里斯·瓊斯教授(Peter Ellis Jones)也提出了類似的觀點，他認為戲曲重要的不是最終舞臺上的演出，而是它的制作過程。中國戲曲最大的魅力是它的傳承和表演技法，英國戲劇界在莎士比亞去世后有過將近百年的斷層，英國戲劇界無法追溯得知莎士比亞時期的戲劇究竟是怎樣演出的。然而今天的中國戲曲，它的敘述方式、表演技法可以追溯回六百年前，是足以令其他國家戲劇界羨慕和觸動的事情。雖然常有優(yōu)秀的戲曲作品在英國演出，但是人們難以產(chǎn)生情感，因為英國受眾并不清楚成為優(yōu)秀的戲曲演員有多難，也不知道這些劇目已經(jīng)存在了幾百年。

五、“英譯《牡丹亭》”跨文化傳播效果分析

袁國興教授認為京劇采用的是一種非文本中心的敘事，這種敘事手法的形成主要源于兩方面：演員作者合一的現(xiàn)象和京劇藝術對生腳演技的器重。首先，京劇不僅追求故事內(nèi)容、情節(jié)的品質(zhì)，還更側(cè)重于在進行故事表達時能夠發(fā)揮演員本事和唱功，導致京劇中“作者、演員合一的現(xiàn)象明顯”*袁國興：《非文本中心敘事:京劇的“述演”研究》，廣州：廣東人民出版社，2013年版，第30頁。。另一方面是“在京劇誕生初期，生腳是京劇的臺柱子”*同上，第59頁。。生腳向來不以唱功見長，卻以演技為本，說明了京劇的技藝性能夠成為欣賞的重點，其發(fā)展不是“曲體戲文”*同上，第62頁。的道路，而是具有非文本中心特點的演藝類型。反過來說，正是因為京劇欣賞更多的是演員唱念做打的綜合表現(xiàn)，造成了近代以來，戲曲一直秉承著以演員為中心的創(chuàng)作模式。演員在戲曲中長期占據(jù)主導地位的傳統(tǒng)，進而演化為當代的戲曲跨文化傳播以大師為宣傳核心、以舞臺為主要媒介的傳播特點。然而上海戲劇學院教授孫惠柱提出“像梅蘭芳和張火丁這樣的超級明星出國演經(jīng)典當然是個好辦法，但不是唯一的辦法，甚至不是最重要的辦法，因為最喜歡這個辦法的是已然愛上戲曲的華人戲迷，而不是我們希望去‘發(fā)蒙’的當?shù)赜^眾”*孫惠柱:《中國戲曲的海外傳播與接受之反思》, 《中國文藝評論》，2016年第3期。。

目前戲曲跨文化傳播案例中，較為典型的非演員中心傳播案例當屬英譯《牡丹亭》劇本在西方文藝界的傳播和流行。《牡丹亭》是受英語社會關注度最高的戲曲作品之一，2008年，衛(wèi)斯理安大學教授、美國作家、文學批評家伯特(Daniel S. Burt)在美國紐約的檔案出版公司(Facts On File, Inc.)出版了《100部劇本：世界劇本排行榜》(The Drama 100: A Ranking of the Greatest Plays of All Time)，其中《牡丹亭》名列第32位，是唯一入選的中國劇本*Daniel S Burt, The Drama 100: A Ranking of the Greatest Plays of All Time. New York: Facts On File, (2008), pp. xi.。盡管伯特自己也表示這樣的選擇和排序必然是具有偏見且受到主觀意識影響的，但《牡丹亭》作為唯一的中國劇目出現(xiàn)在這本書中仍可說明《牡丹亭》在西方社會中的關注度和熟悉度之高，足以成為西方學者的眼中最具影響力、最具代表性、最可能成為永恒的中國戲曲劇本。伯特在評價和闡述《牡丹亭》時也提到了塞勒斯的《牡丹亭》作品和其他版本的在歐美演出的英文版《牡丹亭》，而這些英文《牡丹亭》演出參考的劇本是1980年美國伯克萊大學漢雪教授白芝出版了《牡丹亭》的英文全譯本。

白芝教授的《牡丹亭》英文譯本為該劇在英美世界的傳播起到了重要的作用。然而，劇本作為傳播媒介，雖然可以很好地傳播中國故事，但無法體現(xiàn)戲曲“以歌舞演故事”的綜合特征。同時，由于劇本具有上述的冷媒介特點，它所傳達的信息是具有開放性的，也是極為不穩(wěn)定的。英國學者沃頓(Nick Walton) 認為莎士比亞在創(chuàng)作戲劇時的無限想象力“滿足了觀眾逃避現(xiàn)實和追求冒險的欲望，……莎士比亞促進了令宏大敘事得以在劇院經(jīng)濟中呈現(xiàn)方法的形成”*Nick Walton, “Blockbusters and popular stories,” in Tian Yuan Tan, Paul Edmondson, and Shih-pe Wang, ed., 1616: Shakespeare and Tang Xianzu’s China. London: Bloomsbury Arden Shakespeare, (2016), p. 58.。將這段描述莎士比亞創(chuàng)作特征的話用在昆曲大師湯顯祖身上也十分恰當,湯顯祖的創(chuàng)作無疑是充滿想象力的，也是滿足了觀眾逃避現(xiàn)實、追求情感的欲望的。劇本的開放和不穩(wěn)定令英譯《牡丹亭》劇本從一定程度上順利融入了西方的意識形態(tài)，但卻無法說昆曲《牡丹亭》作為一種綜合的藝術形式，也融入了西方的意識形態(tài)。

美國前鋒導演彼得·塞勒斯指導的《牡丹亭》，是根據(jù)白芝的《牡丹亭》譯本，將歌劇、話劇、昆曲、現(xiàn)代舞融合在一起的后現(xiàn)代解構版《牡丹亭》，劇中設置了三組主角，且三組主角同臺，在舞臺的不同位置用不同的舞臺詞匯共同表現(xiàn)相同的劇情內(nèi)容與人物情感。依靠不同表現(xiàn)手法的差異性構成舞臺語匯的豐富，滿足觀眾的獵奇心理。全部演出分為兩部分，上半場主要采用了昆曲音樂的旋律和部分昆曲表演程式，但由歐洲舞者扮演的柳夢梅，與昆曲演員扮演的杜麗娘一起進行了現(xiàn)代舞與昆曲結(jié)合的雙人舞表演。另外一對是用英語念臺詞的話劇演員，闡釋著劇作的主題。下半場一開始，東方元素被搖滾和歌劇等西方元素替代，用震撼的方式詮釋了得不到愛的痛苦，并通過激烈的音樂傳達給觀眾情感乃至肉體上的刺激。該劇于1998年在奧地利首演，之后在英國、法國、意大利等歐洲國家進行了巡演，一年后在美國伯克利大學進行末場演出。該劇贏得了歐美觀眾響徹天際的掌聲以及媒體大篇幅長時間的報道。演出結(jié)束后召開了先鋒劇學術研討會，中國學者廖奔在發(fā)言中表示“他充分利用文本翻譯的成果，但卻用西方舞臺觀念來處理它，同時又搬用了一部分中國的原質(zhì)，使之摻入西方舞臺語匯，這樣，一種與上述三個層次皆有所不同的對于中國戲曲的新關注，就從這里開始”*廖奔：《觀念挪移與文化闡釋錯位——美國塞〈牡丹亭〉印象》，《文藝爭鳴》，2000年第1期。。芝加哥大學著名漢學家蔡九迪(Judith T. Zeitlin)也對塞勒斯的《牡丹亭》發(fā)表了自己的意見，她雖然在文章中對昆曲進行了介紹，但同時也表示這一版本的《牡丹亭》與昆曲《牡丹亭》幾乎毫不相干*Judith T. Zeitlin, “My Year of Peonies,” Asian Theatre Journal, vol. 19, no. 1(2002), p.125.?？梢哉J為無論是觀眾的掌聲、媒體的曝光還是學者的研討，關注的核心都并非是湯顯祖的昆曲《牡丹亭》，而是塞勒斯的先鋒劇《牡丹亭》，這部劇的影響力與昆曲的跨文化傳播之間，可以說是關系甚微。

劇本的開放性令劇目更易于融入其他文化，但是劇本僅僅是“以歌舞演故事”中的“故事”，是戲曲這門綜合藝術的一部分，將劇本作為獨立的傳播媒介運用到戲曲的跨文化傳播中，無法實現(xiàn)戲曲的整體傳播，正如以演員為中心的舞臺表演在長期傳播中也僅僅實現(xiàn)了戲曲的符號傳播，只有將多種媒介進行綜合運用，才能令戲曲在跨文化語境中實現(xiàn)符號與內(nèi)涵并重的傳播。

結(jié) 論

本文通過大眾傳媒中的媒介環(huán)境學派視角分析了戲曲藝術的跨文化傳播媒介特性。將媒介偏倚理論與冷、熱媒介理論的闡釋進行了拓展，從大眾傳播運用到了藝術領域，豐富了理論內(nèi)涵。通過將戲曲跨文化傳播采用的主要媒介分為具有時間偏倚性的熱媒介、具有時間偏倚性的冷媒介、具有空間偏倚性的熱媒介和具有空間偏倚性的冷媒介，建構了戲曲跨文化傳播媒介分析模型，并對戲曲藝術跨文化傳播策略提出了相應的建議。

伊尼斯的媒介偏倚理論說明了在戲曲在傳播媒介中，劇本及相關文本是具有空間偏倚性的媒介，適合在短時間內(nèi)大范圍的傳播；演出及演員直接參與的相關活動是具有時間偏倚性的媒介，適合在小范圍內(nèi)長久的傳播，而且時間偏倚媒介與空間偏倚媒介需要平衡運用才能令戲曲藝術獲得時空兩方面的穩(wěn)定發(fā)展。同時結(jié)合麥克盧漢的冷、熱媒介理論，可以將劇本歸為冷媒介、演出歸為熱媒介。需要注意的是，這些對戲曲傳播媒介的分類均是相對的而非絕對的。除了為傳播媒介進行定性外，伊尼斯的理論還說明了媒介的平衡對于文化在不同外部環(huán)境中的傳播和傳承是十分重要的，空間偏倚媒介與時間偏倚媒介的平衡性可以通過考察話劇和戲曲的發(fā)源、發(fā)展獲得體現(xiàn)。麥克盧漢也將文化進行了冷、熱特性的區(qū)分，并提出冷媒介在熱文化中容易引起較大反響，熱媒介在冷文化中容易獲得更多關注。盡管麥克盧漢并沒有對文化的冷、熱性進行系統(tǒng)的定義，但可以發(fā)現(xiàn)麥克盧漢所闡述的冷文化、熱文化與霍爾的高語境文化、低語境文化有相似之處，進而可以認為高語境的中國屬于冷文化，而以美、英為代表的西方國家屬于熱文化。這樣的理論進一步解釋了冷文化的中國文化十分看重戲曲演出這一熱媒介的緣由。進一步考察以《牡丹亭》為代表的劇本媒介在跨文化傳播中的作用，可以發(fā)現(xiàn)劇本憑借其開放性易于融入不同的文化意識形態(tài)，但容易產(chǎn)生誤讀和對戲曲藝術的扭曲，無法實現(xiàn)戲曲的整體傳播。這也再度證實了戲曲的跨文化傳播不能僅僅依靠演出媒介，也不能僅僅依靠文本媒介，而是需要將具有不同清晰度、不同參與性的多種媒介進行綜合運用，從而減少跨文化受眾對戲曲藝術的誤讀，增強戲曲藝術在跨文化環(huán)境中的持久影響力。

基于理論與案例相結(jié)合的分析，論證了媒介學可以成為解釋戲曲跨文化傳播效果不理想的有效視角的同時，為戲曲跨文化傳播策略提供了理論支持，確保傳播媒介的時空平衡、冷熱平衡，在跨文化語境中進行戲曲藝術的綜合傳播，才是令戲曲藝術在大范圍內(nèi)長久穩(wěn)定發(fā)展的有效策略。與此同時，由于中國傳統(tǒng)藝術多為綜合性藝術，如中國傳統(tǒng)繪畫常提到的“書畫一體”“詩畫同源”，就說明了欣賞中國繪畫藝術需要對書法、詩歌等其他藝術形式具有一定的了解，因此中國傳統(tǒng)繪畫的傳播媒介也不能局限于畫布的展示，應同戲曲一般采用多種特性的媒介進行不同視角、不同層次的展示，實現(xiàn)對藝術符號和文化內(nèi)涵的綜合傳播。由此認為，本文的研究成果或也可成為其他中國傳統(tǒng)藝術在跨文化傳播中借鑒和參考的依據(jù)。

[本文為國家社科基金藝術學重大項目“中國文化藝術‘走出國門’戰(zhàn)略與策略研究”(14ZD06)階段性研究成果之一]