水墨人物畫造型筆墨的認識與實踐

韓孟可

（首都師范大學美術學院）

一、對傳統(tǒng)人物畫造型的再認識

（一）傳統(tǒng)人物畫中的寫真性

在繪畫中，“真”的概念最早可以追溯到南齊謝赫《古畫品錄》中對王微、史道碩的評價：“王得其細，史傳其真”?！罢嬲?，氣質(zhì)俱盛”，此“真”是既能描摹物象的外貌，又能揭示出物象內(nèi)在的性情，從而達到氣與質(zhì)飽滿，形與神的統(tǒng)一。

寫真在古代中國具有悠久的傳統(tǒng)，宋代荊浩也在其繪畫理論中提出“度物象而取其真”。但自宋代文人畫興起后，寫真常被視為工匠俗作而逐漸式微。文士身份的李公麟在文人文化做主導的北宋時期，其繪畫顯示出了與其身份和時代相符合的審美取向，從這一點上與畫師畫匠拉開了距離，對蘇軾“吳生雖妙絕，猶以畫工論”的論調(diào)提出了“窮神之藝不妨賢”，繪畫技能并不賤，只要能達到“窮神”，一樣能夠達“道”。明清期間，社會經(jīng)濟的發(fā)展使肖像畫市場需求量增長。明代以理學為主流的意識形態(tài)，主張“及物而窮理”，表現(xiàn)在繪畫領域即對客觀對象的實事求是，深度認知，明清寫實肖像畫正是在這種觀念下的產(chǎn)物，是理學影響下社會普遍審美的外向化表征?！睹魅耸は駜浴返某霈F(xiàn)，高度的寫實性與傳神性結合起來，達到了前所未有的高度，是“江南派”的代表，啟發(fā)了其后“波臣派”的創(chuàng)作。此肖像畫最精妙的地方在于胡須、眉毛、頭發(fā)的勾勒，毛根入肉，皆似從肉中長出，“形具而神生”。這種立體和西方古典繪畫中的光影透視所形成的立體是有差異的，是基于畫家對描繪對象面部結構的深入觀察，著力捕捉微表情，如實反映人物面貌和精神狀態(tài)，凸顯人物性格，并不加以美化修飾，從而達到形神具備的高度。

（二）傳統(tǒng)人物畫中的意象性

“意象”是古代文藝論著中的一個美學范疇，“意”可以理解內(nèi)在的、抽象的心意，“象”是外在的、具體的物象。“意象”之中的“象”來源于道家思想，梁代的劉勰首先將“意”與“象”合成“意象”一詞，審美的意象說由此展開。意象造型是“外化于物，內(nèi)化于心”的介于具象和抽象之間的中國繪畫的獨特造型方式，是在中華傳統(tǒng)文化和民族審美心理影響下的產(chǎn)生的。“形神兼?zhèn)洹钡淖罡邩藴试谒未娜水嫷菆龊?，發(fā)生了很大的轉變，審美趣味主張“率意”、“畫意不畫形”，以不求形似，來實現(xiàn)文人個人感情的宣泄，客觀具象的形不再重要。

晚唐五代，戰(zhàn)亂頻繁，民不聊生，宗教信仰達到高潮?！傲_漢信仰”成為晚唐后大眾信仰和創(chuàng)作的目標之一。以張玄為代表的“世態(tài)相”和以“貫休”為代表的“禪月樣”尤為時人著稱。五代時期，隨著山水畫筆法墨法的不斷成熟，貫休的人物畫很大程度上受到了山水畫風的影響，吸收了山水畫的某些用筆特征，采用了充滿趣味的線條和墨色暈染、皴擦。在對傳統(tǒng)樣式的繼承上，對造型作出了較為夸張的處理。延續(xù)了晚唐孫位“筆力狂怪”的畫風。宋代梁楷早期任職于畫院，曾受到李公麟的影響，精通白描之法。受禪宗思想影響的梁楷，在文人畫的不斷發(fā)展下，其畫面形象發(fā)生轉變，呈現(xiàn)出狂放不羈，脫離世俗的狀態(tài)。明末清初是經(jīng)濟繁榮的一個時期，也是社會矛盾不斷激化，思想和行動上逐漸活躍，文化思潮不斷變化，力圖擺脫“存天理，滅人欲”的程朱理學對思想的禁錮，受王陽明心學影響，開始關注人本身的價值。例如陳洪綬塑造的人物造型的奇駭怪誕之感，是將形象提煉概括，主觀處理，注重形的趣味性的結果。

二、對西方造型的認識與訓練

（一）臨摹中對造型的分析

造型是一切繪畫的基礎，對造型深入的學習臨摹是必要的，我重點集中于對丟勒，荷爾拜因，以及梵高等畫家的造型分析與臨摹工作。

丟勒對于線條的運用，即用筆的排列方向是根據(jù)造型結構而變換，而并非后來的注重光影空間的“全因素”素描，這對于水墨人物畫創(chuàng)作在某種程度上也有一定的參照與啟發(fā)。他在刻畫人物形象的時候一定有主觀處理的成分，細節(jié)十分深入，又注重整體造型。

荷爾拜因的線性素描是從事人物畫創(chuàng)作尤其是工筆人物畫創(chuàng)作的學生學習和研究的對象，荷爾拜因以線為主的肖像畫和中國傳統(tǒng)以線造型的人物畫有著極其相似的美學意蘊。在臨摹他的作品時，也在慢慢體會他是如何塑造形象，處理畫面的形體與空間，他的用筆并不復雜，甚至忽略了許多細節(jié)的刻畫，而關注于“形”，這個“形”具有美的秩序。

梵高的素描作品中的人物，尤其是肖像，可以看出與東方思維的相同之處，其中很重要的原因是受日本浮世繪木刻版畫的影響，梵高強調(diào)了線在塑造形象時的作用，拋棄了西方古典式的明暗技法，運用最簡單樸素的語言——點和線來組織畫面，來表現(xiàn)真誠的感受和印象。在他的早期素描作品中的人物造型中不難發(fā)現(xiàn)，他筆下多描繪飽經(jīng)滄桑的社會底層，農(nóng)民、礦工、織工等勞動者的形象，人物笨拙粗糙，但是畫面給人震撼人心的感受，他需要的是畫面的力量感。所以造型并非對現(xiàn)實的復制，而是基于主觀的情感與意愿去強化甚至夸張，讓筆下的形象更加飽滿生動。在對他的人物素描作品分析時，發(fā)現(xiàn)與漢代的雕刻有某種契合，雖然形式完全不一樣，但是在人物整體造型形和勢的把握上同樣的粗糙拙笨，粗輪廓的寫實，不需要過多的對細部的描繪，甚至有時笨拙的不符合現(xiàn)實的比例，但恰恰這顯示出整體的力量和旺盛的生命力。

（二）寫生中的造型訓練

寫生訓練是現(xiàn)代人物畫最基本的訓練手段，通過寫生解決對造型的認識，同時也將在臨摹中所習得的經(jīng)驗與思考，在寫生中進行轉換。觀察方法時造形的第一步，可以說觀察方法的不同決定了不同藝術家的獨特的造形方式。面對每一位不同的，活生生的面孔，捕捉對象本身的，獨特精神氣質(zhì)十分有必要，相信自己的第一直覺和感受，在塑造過程中，這種感受是稍縱即逝的，經(jīng)常會隨著對具體的現(xiàn)實摹寫而與第一印象感受的距離越來越遠，所以要不斷的跳動起自己的感受，將情緒其植入在造型之中。

把握感覺并且理性分析、整體與局部、輪廓與結構、內(nèi)形與外形、處理形狀的手段，做到遠觀有勢，近觀有質(zhì)。外輪廓的形，外輪廓的完美是產(chǎn)生造型感的根本，參考漢時期的造型，通過規(guī)整，強化，簡化等手段來完成對外輪廓的調(diào)整，歸納基本形和特征狀，在歸納的同時一定要注意人物本身獨有特征的強化，否則容易入千人一面的困境。除了注意外在的形，內(nèi)在結構的合理性和準確性也十分重要，在寫生中有時因為過于強調(diào)外形而忽視內(nèi)在結構的邏輯，也是不可取的，雖然給人的第一視覺是整的，但是仔細觀察時，其內(nèi)部結構的組織紊亂，沒有提煉出其規(guī)律，從而導致有“形”無“質(zhì)”。

三、造型帶動筆墨語言的生長

（一）現(xiàn)代造型觀念的轉變

傳統(tǒng)畫論對于筆墨的質(zhì)的規(guī)定，區(qū)分了何為“好墨”與“壞墨”。但單用傳統(tǒng)對于筆墨的規(guī)范來評判當代水墨人物畫顯然是不符合語境的。

早在二十世紀，由徐悲鴻與蔣兆和共同探索建立的現(xiàn)代水墨人物畫，以西方素描造型為基礎來改造中國畫，適應時代需求。對素描造型的理解影響著創(chuàng)作的面貌，從光影明暗的角度介入中國畫，到從造型結構的角度介入，有力的改善了中國畫尤其是人物畫表達社會現(xiàn)實生活的能力。“徐蔣體系”對現(xiàn)代中國水墨人物畫的形成和發(fā)展起到?jīng)Q定性的作用，徹底打破了從前中國人物畫壇在現(xiàn)實表達上的無力之態(tài)，中國人物畫開始煥發(fā)新的藝術生命力和社會價值。除此之外，在以潘天壽擔任中國畫科主任的浙江美術學院，形成了一支重視筆墨形式的派別，與北方徐蔣體系保持了一定的距離。潘天壽主張中國畫應該與西畫拉開距離，應該立足于中國畫立場，強調(diào)傳統(tǒng)文化。以方增先為代表的新浙派水墨人物，將傳統(tǒng)山水花鳥畫的筆意融入人物畫，倡導結構素描，把表面復雜的形體分解為不同的幾何形，從整體上把握對象，直接提取形體的本質(zhì)，而不受其表面的不重要的現(xiàn)象所干擾。劉國輝的水墨人物寫生中的寫意性和其收放自如的筆墨，是基于堅實的造型基礎，他的《學生老師 朋友》系列，專注于人物本身的形象與神態(tài)。在他的畫面中，單看一筆一墨可能覺得什么都不是，但是放在整個畫面中它就非常的和諧，這種意趣有別于某些寫實性的繪畫對局部的反復塑造，呈現(xiàn)出放松隨性、逸筆草草的氣韻。

（二）當代水墨人物畫創(chuàng)作的新貌

當代水墨人物畫創(chuàng)作毫無疑問是多元化的，即使是傳統(tǒng)定義下的“壞墨”，在當代語境下也可被合理運用到畫面中，制造畫面的“沖突”與“不合理”，形成一種對抗性的力量，不同歷史語境下的審美評判標準也會隨之改變。二十世紀七十年代末，八十年代初，隨著文革的結束，文藝政策解錮，西方文化大量涌入，中國人物畫有了相對自由的表現(xiàn)空間，擺脫了單一模式的束縛，強調(diào)表現(xiàn)自我、主觀、純粹性，在西方現(xiàn)代藝術的參照下，水墨藝術家在藝術語言和觀念上進行了革新。作為“徐蔣體系”繼承者的盧沉、周思聰，自八十年代起，受西方現(xiàn)代藝術的表現(xiàn)形式影響，開始致力于水墨的變革與實驗，更加注重造型的表現(xiàn)性、畫面的形式構成。盧沉的《清明節(jié)》、周思聰?shù)摹稄V島風景》、《礦工圖》等中，可以看出對畫面的分割拼貼、材料的實驗、意象空間的表達。

二十世紀九十年代出現(xiàn)的都市水墨更具有當代意義，對九十年代市場化改革后人們的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)投入了現(xiàn)實的關注。田黎明、李孝萱等藝術家都在對現(xiàn)實的關懷之中找到了藝術話題和表達方式，創(chuàng)造出了極具個人性格的畫面。但是它們對社會現(xiàn)實的關懷并非是對現(xiàn)實的寫實性摹寫。《股票 股票》等作品帶有魔幻色彩的，超現(xiàn)實主義的畫面揭示出了九十年代都市中人們的忙碌、興奮、緊張、焦慮、虛偽、怪誕、麻木等精神面貌。他畫面中的人物具有強烈的表現(xiàn)性，在筆墨的運用上能感受到“線”的力量，運筆的力量。而田黎明的畫面情緒是靜謐平和的，面對都市的荒蕪和浮躁，他畫就像是內(nèi)心的一片凈土，他們的一靜一動，體現(xiàn)出了不同的內(nèi)心感悟和對現(xiàn)代社會文明的反思。

（三）我的水墨實踐

我在進行水墨的實驗中，會利用材料，例如墨里加膠、洗衣粉、咖啡等等，去探索更多可能性的表達，注重這一過程的偶然性與隨機性。身處在“圖像過?！睍r代，如何處理進入大腦的視覺信息很重要，否則很容易陷入不知所措的茫然境地，陷入矛盾之中，造成形式語言混亂不統(tǒng)一。例如我在創(chuàng)作過程中也曾遇到這種問題，在刻畫人物面部和手部的時候運用純色的沒骨法，而身體衣紋則運用勾線的方式表現(xiàn)，這兩種語言就互相在打架，沒有協(xié)調(diào)在同一種秩序里。

水墨中，水的運用也十分重要。毛筆的含水量的不同，會帶來不同的效果，這個度的把握取決于畫面的具體需要，所以說筆墨不是既定的，而是生成的。這些筆墨實驗與創(chuàng)作中遇到的問題的經(jīng)驗在將來的創(chuàng)作中都可以作為養(yǎng)分，是一個探索和純化自己個性化筆墨語言的過程，這都與創(chuàng)作中關注的對象、自己內(nèi)心的情緒息息相關，在這個過程中反復實踐，不斷總結，認識自己，梳理自己。

四、結語

一個時代有一個時代的形象，人物畫的獨特之處首先應該在于對我們所處的時代下人民形象與精神狀態(tài)進行描繪。

這個時代，是一個什么樣的時代呢？這是疫情存在的第三年了，我們的生活和精神都受此影響。生活上顯而易見，一波未平，一波又起的疫情，核酸檢測、出門戴口罩、封控管理、堂食限制、停工停業(yè)、居家辦公已經(jīng)成為常態(tài)。其次疫情帶來的或是暴露出來的經(jīng)濟上的壓力，輿論媒體的混亂，全球政治的動蕩，都加劇著我們內(nèi)心的低落、焦慮、無力與不安定感。正視這個時代的現(xiàn)象與情緒，我想這就是創(chuàng)作出具有時代性作品的基本態(tài)度。

在創(chuàng)作中我也時常陷入“意義”的問題，究其原因，通常是脫離了自己的生活與感受。只有關注社會現(xiàn)實，筆墨語言的生成也是在這一過程中慢慢與自己的心靈與性情契合的?！叭窈怂帷笔菍儆谶@個特殊時代的社會景觀，我們每個人都身處其中。疫情嚴重的地區(qū)，日常生活不是在做核酸就是在去做核酸的路上?；鶎痈刹?、防疫人員幾乎是連軸轉的工作狀態(tài)，即使是炎熱的夏季，防疫人員也要穿著厚重不透氣的隔離服裝進行工作。面對他們的付出，作為普通甚至是沒有經(jīng)歷疫情災難的較為“幸運”的一員，消極情緒好像變得不太合理，我的“正確行為”不應當有什么抱怨才好。網(wǎng)絡和媒體讓更多的社會問題曝光到我們面前，我們也很容易進入到一種幾近失控的狂熱狀態(tài)，被憤怒、悲觀、失望等極其窒息的情緒所籠罩。但又能怎么辦呢？面對無力感，就試著投入到創(chuàng)作中來消解或是釋放我們的情緒吧。