中國(guó)紅色電影的文學(xué)審美表達(dá)與歷史價(jià)值

高靚陽(yáng)

(無(wú)錫太湖學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，江蘇 無(wú)錫 214064)

一、紅色電影的發(fā)展歷史

中國(guó)紅色電影也稱(chēng)為紅色經(jīng)典影片，此類(lèi)影片主要是以某一個(gè)固定時(shí)期的社會(huì)背景以及人物形象作為敘事線索。具體來(lái)說(shuō)，紅色影片能讓人聯(lián)想到中華人民共和國(guó)成立前后為民族獨(dú)立、民族富強(qiáng)，為革命、為國(guó)家做出豐功偉績(jī)的仁人志士所具備的英雄形象。紅色經(jīng)典影視作品具有豐富且深遠(yuǎn)的政治寓意，在我國(guó)影視行業(yè)中具備較高的政治地位。但是紅色經(jīng)典影片的發(fā)展也是一波三折，并且相關(guān)影片在某種程度上還受到蘇俄紅色文化價(jià)值觀輸入的影響。我國(guó)紅色電影在20世紀(jì)的“十七年時(shí)期”得到了進(jìn)一步的發(fā)展，在該時(shí)期，紅色經(jīng)典影片呈現(xiàn)出百花齊放、欣欣向榮的發(fā)展態(tài)勢(shì)，受到后來(lái)“文革”的清洗，相關(guān)影片也逐漸步入了文化凋零階段。當(dāng)前的中國(guó)紅色影片在經(jīng)歷過(guò)漫長(zhǎng)的探索、發(fā)展之后，其展現(xiàn)出的文體形式具備多樣化的特征，選用的題材也更加廣泛、全面，符合“新文學(xué)時(shí)期”文藝的表現(xiàn)特征。

在不同的階段，中國(guó)紅色經(jīng)典影片也被觀眾以及國(guó)家賦予了不同的地位，但是其講述的故事和塑造的人物形象也在時(shí)時(shí)刻刻弘揚(yáng)著社會(huì)主義核心價(jià)值觀，相關(guān)電影的主題始終圍繞著愛(ài)國(guó)、愛(ài)黨、愛(ài)民，是現(xiàn)當(dāng)代影視文化行業(yè)中的“政治風(fēng)向標(biāo)”。當(dāng)然，在對(duì)中國(guó)紅色電影的文學(xué)審美表達(dá)和所具備的歷史性?xún)r(jià)值進(jìn)行探討時(shí)，應(yīng)該拋開(kāi)政治層面上的因素，盡可能以文學(xué)作品本身所具備的審美情趣，以及相關(guān)影視作品背后所蘊(yùn)含的歷史價(jià)值，來(lái)對(duì)其進(jìn)行審視，不帶有任何政治偏袒和文學(xué)偏見(jiàn)，對(duì)其做出最中肯的評(píng)價(jià)。

二、中國(guó)紅色電影的文學(xué)審美表達(dá)

(一)含蓄蘊(yùn)藉的文學(xué)審美

將中國(guó)紅色經(jīng)典影片所具備的紅色文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行比較，紅色文化還存在底蘊(yùn)不足的現(xiàn)象，但是中國(guó)紅色經(jīng)典影片其蘊(yùn)含的哲學(xué)思想?yún)s深受我國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，比如紅色影片中均流露出了含蓄蘊(yùn)藉的儒家思想。含蓄蘊(yùn)藉體現(xiàn)出沉穩(wěn)、內(nèi)斂、和平、謙恭，但又不失莊重和典雅，充分地詮釋了我國(guó)傳統(tǒng)文化中的“中庸”思想。在含蓄蘊(yùn)藉傳統(tǒng)美學(xué)的影響下，中國(guó)紅色電影也逐漸傳承了此類(lèi)藝術(shù)表達(dá)風(fēng)格。在相關(guān)影片中無(wú)論是人物的言語(yǔ)表達(dá)、行為舉止還是影片的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，都在時(shí)刻流露出含蓄雋永的韻致、言近旨遠(yuǎn)的藝術(shù)展示效果，例如在經(jīng)典紅色影片《開(kāi)國(guó)大典》結(jié)尾處，導(dǎo)演沿用了含蓄蘊(yùn)藉的表現(xiàn)手法，采用慢鏡頭對(duì)向上延伸的臺(tái)階，以及革命先輩踏上臺(tái)階的緩慢步伐進(jìn)行了刻畫(huà)，含蓄地表達(dá)了革命道路的艱辛和漫長(zhǎng)，之后再向其中穿插了為民族獨(dú)立進(jìn)行的一系列艱苦抗?fàn)幍挠⑿坨R頭影像，來(lái)預(yù)示著“革命勝利的臺(tái)階是由英雄的骨肉所筑成，臺(tái)階上的紅地毯則是由英雄的鮮血所浸染”，影片以這種收尾方式給予觀眾連綿無(wú)盡的韻味，實(shí)現(xiàn)了觀眾與影片的共鳴并進(jìn)行反思；而在《開(kāi)天辟地》中“在宣布中國(guó)共產(chǎn)黨成立之后，也巧妙地借用了陽(yáng)光穿透烏云，以及一葉扁舟駛向光明的鏡頭”，均體現(xiàn)出導(dǎo)演追求含蓄蘊(yùn)藉的藝術(shù)審美思想。

含蓄蘊(yùn)藉的美學(xué)表達(dá)形式，將紅色電影中的美學(xué)精神上升到了另一個(gè)高度，借用影片的細(xì)微之處，以“猶抱琵琶半遮面”的含蓄形式，展現(xiàn)出豐富的人生、革命哲理，給予觀眾強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。中國(guó)紅色電影作為一種對(duì)大眾文化的宣傳工具，其應(yīng)當(dāng)具備大眾化的思想內(nèi)涵、價(jià)值，因此，含蓄蘊(yùn)藉的美學(xué)表現(xiàn)形式在紅色文化中并不適用，但是在對(duì)應(yīng)的紅色電影拍攝技巧中卻具備較大的現(xiàn)實(shí)意義，能夠?qū)⒓t色電影中缺乏的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)補(bǔ)齊。

(二)抑人本性的文學(xué)審美

人的本性在宏觀層面上包含六個(gè)字，即“真善美，假惡丑”，正是由于社會(huì)對(duì)“善”與“惡”進(jìn)行了詮釋?zhuān)藗儾拍芡ㄟ^(guò)“假惡丑”反襯出“真善美”；進(jìn)一步對(duì)人的本性進(jìn)行考量，將“真善美，假惡丑”放置在人性的最高層面上可以看出，對(duì)人性的“善”與“惡”均是圍繞個(gè)體或集體的利益來(lái)進(jìn)行評(píng)判、考量的，在革命政治的理性時(shí)期，人的本性所存在的個(gè)人利益要讓步于政治利益，因此，“抑人本性”是一種在紅色政治理性下所產(chǎn)生出的一種“有限時(shí)代”人性。

紅色經(jīng)典影視作品需要依托真實(shí)的歷史事件、人物形象，才能夠進(jìn)一步闡釋出紅色經(jīng)典影片所具備的政治意義和審美意義。在紅色經(jīng)典影片中，展現(xiàn)出了個(gè)體本性與政治理性之間所存在的矛盾和沖突，人的本性包含了善與惡，而人的本性的重要思想是“生存”，在一系列的斗爭(zhēng)面前，人的本性要讓位于革命、階級(jí)、信仰。具體來(lái)說(shuō)，在紅色經(jīng)典影視作品中，主要展示了人的本性與政治理想之間的矛盾、沖突，理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾以及內(nèi)在張力，正是由于紅色經(jīng)典文學(xué)影視作品講述了人們?cè)谶x擇“人性”和“理性”時(shí)毫無(wú)保留地選擇“理性”，而拋棄了自身的人的本性，因此，對(duì)應(yīng)的影視文學(xué)創(chuàng)作具備較強(qiáng)的勵(lì)志功能，相關(guān)影視作品不但能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)黨員群體、干部的教學(xué)，還能夠引導(dǎo)人民群眾形成正確的人生信仰。

紅色影片自始至終都在講述著革命先輩為取得革命成功，以及民族的富強(qiáng)所付出的努力，將人的本性進(jìn)行著不斷的詮釋?zhuān)鎸?duì)階級(jí)、革命、理想，就算是拋頭顱、灑熱血也在所不惜。在紅色經(jīng)典影片的文學(xué)審美中，闡述了革命先輩壓抑自身的本性，創(chuàng)造出一個(gè)又一個(gè)革命奇跡的事例，例如在經(jīng)典紅色電影《趙一曼》中就細(xì)致地揭露了人的本性與政治理性、革命理性之間所存在的矛盾與沖突。趙一曼面對(duì)日本人的酷刑也沒(méi)透露出任何的信息，站在理性、革命的高度痛斥日軍的侵略暴行，在其創(chuàng)作的《濱江述懷》中“未惜頭顱新故國(guó)，甘將熱血沃中華。白山黑水除敵寇，笑看旌旗紅似花”，以小家還原大家，以生命成就革命，塑造了永垂不朽的抗日民族英雄形象。

(三)平民文化的文學(xué)審美

紅色經(jīng)典文學(xué)承載了觀眾的時(shí)代心聲，也是作為廣大人民群眾在我國(guó)社會(huì)主義建設(shè)初期的精神糧食，在我國(guó)幾千年的發(fā)展歷史中一直奉行精英文學(xué)的傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)的文學(xué)體系中傳承了太多教化功能，而普通的人民群眾往往也很難接觸到精英文學(xué)部分，并且在我國(guó)幾千年以來(lái)的小農(nóng)思想中，普通人民群眾也不具備學(xué)習(xí)精英文學(xué)的機(jī)會(huì)；紅色經(jīng)典影片以平易近人的文學(xué)審美展現(xiàn)形式，將精英文學(xué)從我國(guó)現(xiàn)有文學(xué)體系的主流地位中剝離出來(lái)，但這并不是在否認(rèn)精英文學(xué)不具備人文寓意以及文化價(jià)值。由于精英文學(xué)具備較強(qiáng)的藝術(shù)性和思想性，從而不適合在廣大人民群眾中廣泛傳播；而紅色經(jīng)典文學(xué)的出現(xiàn)，使得剛處于解放時(shí)期的工農(nóng)群體更容易接受學(xué)習(xí)，紅色經(jīng)典影片作為大眾文學(xué)作品將文學(xué)藝術(shù)與群眾進(jìn)行了緊密的關(guān)聯(lián)，相關(guān)影片結(jié)合通俗易懂的故事線索迎合了廣大讀者的審美趣味，借助最樸素的電影藝術(shù)展現(xiàn)形式，以真摯的人物情感還原了真實(shí)的歷史事件，具備大眾化的審美特征。在拍攝紅色經(jīng)典影片期間，創(chuàng)作者不能再以高高在上的精英文學(xué)的思想對(duì)劇本所展示出的人文精神內(nèi)涵進(jìn)行復(fù)雜化、多元化處理，而是要借助通俗易懂的人文思想，融合廣大人民群眾的人文情懷，站在人民的角度，以最樸素的方式來(lái)敘述革命歷史以及整個(gè)社會(huì)主義的紅色文化價(jià)值觀念。

一種大眾化的文學(xué)展現(xiàn)形式能在相關(guān)區(qū)域得到推廣和宣傳，一方面需要借助文化本身通俗易懂的內(nèi)涵，另一方面也需要政治力量的幫助。好比在我國(guó)傳統(tǒng)的小農(nóng)思想文化觀念中，雖然廣大人民群眾不具備接觸精英文學(xué)的機(jī)會(huì)，卻對(duì)宗教文化信奉不疑。這離不開(kāi)在相關(guān)時(shí)期政治家對(duì)宗教文化的推崇，相同的案例可以參考在中世紀(jì)時(shí)期歐洲諸國(guó)采取政教合一的治國(guó)模式，通過(guò)政治的手段、力量來(lái)使得大眾文化與宗教文化之間能夠畫(huà)上等號(hào)。我國(guó)紅色經(jīng)典文學(xué)承載了政治信仰必然將受到我國(guó)政府所推崇，其作為引領(lǐng)廣大人民群眾正確三觀意識(shí)，構(gòu)建人民群眾文化認(rèn)同的重要部分，國(guó)家也必然需要實(shí)現(xiàn)對(duì)紅色經(jīng)典文學(xué)平民化、大眾化的打造，例如在《小兵張嘎》中涉及的抗日主題教育元素以及影片中的敘事手段和敘事技巧均相對(duì)較為簡(jiǎn)單，以單純故事敘述的方式，使得各年齡段的觀眾群體均能夠完成對(duì)影片的觀賞；而在《創(chuàng)業(yè)史》中，通過(guò)寫(xiě)實(shí)題材展現(xiàn)出了20世紀(jì)50年代我國(guó)農(nóng)村區(qū)域真實(shí)的民風(fēng)、民貌以及豐富的民族精神內(nèi)涵，以樸實(shí)無(wú)華的共產(chǎn)黨人梁生寶的形象，將時(shí)代精神進(jìn)行了有效的展示。年輕群體在感受到梁生寶精神的強(qiáng)大之后，也能夠在人生的十字路口做出正確的選擇，提升自身的人格。相關(guān)影片頗具教育意義。

三、中國(guó)紅色電影的歷史性?xún)r(jià)值

我國(guó)電影工業(yè)起步相對(duì)較晚，在中華人民共和國(guó)成立之后，大部分電影工作者對(duì)于影視所具備的功能性和思想性都還存在認(rèn)知不充分和把握不恰當(dāng)?shù)默F(xiàn)象，并且部分觀眾將影視作品單純地當(dāng)作休閑娛樂(lè)的工具，或者在新時(shí)期市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大環(huán)境下，資本將影視作品作為謀取利益的商品和工具，從而使得影視作品的創(chuàng)作具備較強(qiáng)的娛樂(lè)性和商業(yè)性。紅色電影的出現(xiàn)徹底改變了這一現(xiàn)狀，紅色影片注重思想性和教育性，在影片中蘊(yùn)含著國(guó)家的意識(shí)形態(tài)以及民族的精神信仰。在拍攝紅色影片的過(guò)程中，相應(yīng)的影視工作者需要具備強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任意識(shí)和歷史使命感。從歷史層面上對(duì)當(dāng)前紅色電影進(jìn)行分析、考量，其所具備的價(jià)值和意義如下。

(一)穩(wěn)固國(guó)家的意識(shí)形態(tài)

在當(dāng)今全球經(jīng)濟(jì)一體化時(shí)代，國(guó)家與國(guó)家之間的貿(mào)易不再是以商品、貨物的單一輸出為主，各個(gè)國(guó)家的語(yǔ)言、文化、價(jià)值、風(fēng)俗、思想也會(huì)搭乘貿(mào)易的便車(chē)對(duì)外輸出。長(zhǎng)期以來(lái)，我們對(duì)國(guó)外文化持有開(kāi)放、包容、接納的思想，但是并不意味著國(guó)外文化、思想能夠根植于我國(guó)現(xiàn)有的文化體系中，或改變我國(guó)現(xiàn)有的意識(shí)形態(tài)，而文化的傳承和意識(shí)形態(tài)的構(gòu)建是一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程，人們的思想、信仰會(huì)受到外部環(huán)境的變化而改變。為了進(jìn)一步增強(qiáng)民族的凝聚力，引導(dǎo)民族意識(shí)形態(tài)的形成，我國(guó)在各行各業(yè)均有效地滲透了紅色文化元素。紅色電影作為紅色文化宣傳的載體也具備較大的歷史意義和現(xiàn)實(shí)意義。例如在20世紀(jì)50年代，面對(duì)西方資本主義的孤立、圍剿、文化輸出、滲透，國(guó)家在“十七年時(shí)期”創(chuàng)作了大量的紅色電影。在該時(shí)期，紅色經(jīng)典影片的題材向人們生活的各個(gè)方面進(jìn)行了拓展，在藝術(shù)表現(xiàn)手法上進(jìn)行了大膽突破，將時(shí)代精神融入對(duì)應(yīng)的革命題材影片中。

在新時(shí)期，國(guó)家廣電總局也以楊善洲人物原型籌拍了經(jīng)典紅色影片《楊善洲》，以人物傳記的形式還原了共產(chǎn)黨干部具備的時(shí)代精神以及意識(shí)形態(tài)，向中國(guó)共產(chǎn)黨成立90周年獻(xiàn)禮。該影片借助樸實(shí)無(wú)華的基層干部生活、工作的常態(tài)，舍小家為大家的精神，在困難的環(huán)境中，帶領(lǐng)村民艱苦奮斗，通過(guò)以小見(jiàn)大的藝術(shù)手法體現(xiàn)出共產(chǎn)黨基層干部在社會(huì)主義事業(yè)中的經(jīng)典形象。從該影片敘事背景的選取以及拍攝手法的選用上可以看出，此類(lèi)紅色經(jīng)典影片與“十七年時(shí)期”所創(chuàng)作的紅色電影存在較大的差異，這主要是為了順應(yīng)新時(shí)期國(guó)家對(duì)人民精神、思想引導(dǎo)的新需求。因此，紅色電影的拍攝手法、主題選取需要貼合時(shí)代發(fā)展的特征，根據(jù)現(xiàn)階段的國(guó)家內(nèi)部環(huán)境以及外部環(huán)境選取出不一樣的創(chuàng)作主題，圍繞社會(huì)主義核心價(jià)值觀，表達(dá)出不同的思想價(jià)值。

國(guó)家意識(shí)形態(tài)的形成是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，離不開(kāi)文化的持續(xù)輸出，而藝術(shù)作為文化、文明的基石，也應(yīng)在意識(shí)形態(tài)的構(gòu)建過(guò)程中得到廣泛的使用。紅色電影藝術(shù)在歷史長(zhǎng)河中無(wú)時(shí)無(wú)刻不在弘揚(yáng)社會(huì)主義的核心價(jià)值觀，引領(lǐng)人民的意識(shí)形態(tài)，在全球經(jīng)濟(jì)一體化時(shí)代對(duì)于穩(wěn)固國(guó)家的意識(shí)形態(tài)具有深遠(yuǎn)的歷史意義。

(二)實(shí)現(xiàn)民族文化的表達(dá)

長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)在發(fā)展歷史中一直在尋求國(guó)際社會(huì)對(duì)我國(guó)文化的認(rèn)可，增進(jìn)國(guó)外對(duì)我們的了解。影視是作為對(duì)文化直觀表達(dá)的一種形式，在影視創(chuàng)作中植入了一個(gè)國(guó)家所具備的審美觀、價(jià)值觀、思想觀，尤其是紅色經(jīng)典影片，從多方面反映了整個(gè)時(shí)代文化以及國(guó)家人民的生存狀態(tài)，在紅色影片中寄托了人們的情感和愿望。紅色電影在經(jīng)歷過(guò)幾十年的發(fā)展之后也儼然成為一種紅色文化，使得國(guó)際社會(huì)加大了對(duì)我國(guó)民族精神在情感方面的認(rèn)同，增強(qiáng)了我國(guó)民族自信心?？v觀當(dāng)今的世界電影工業(yè)，無(wú)論是何種形式的影視資料，能夠真正成為國(guó)際電影史上里程碑以及航向標(biāo)的創(chuàng)作，必然能夠真切地反映出一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的主體價(jià)值觀和審美觀。簡(jiǎn)而言之，優(yōu)秀的民族電影需要具備民族的文化認(rèn)同和審美認(rèn)同。

紅色電影在當(dāng)今國(guó)際電影領(lǐng)域也儼然成為我國(guó)民族電影的一種展現(xiàn)形式，也是我國(guó)對(duì)外輸出文化、價(jià)值的重要形式之一。我國(guó)紅色電影走在世界電影的主體發(fā)展道路上，彰顯了我國(guó)文化自信、文化覺(jué)醒以及文化擔(dān)當(dāng)，通過(guò)藝術(shù)化、審美化、真實(shí)化的影視展現(xiàn)風(fēng)格，來(lái)反映我國(guó)在不同時(shí)期的實(shí)際發(fā)展?fàn)顩r，同時(shí)也是記錄人類(lèi)發(fā)展歷史的一種重要方式。紅色文化電影之所以能夠代表我國(guó)影視行業(yè)是在于“它不具備功利性和商業(yè)性，其主要是實(shí)現(xiàn)對(duì)受眾精神思想的引領(lǐng)”，具備較大的歷史意義和文化意義。

在西方國(guó)家的影視創(chuàng)作中，側(cè)重強(qiáng)調(diào)個(gè)人英雄主義，中國(guó)紅色電影憑借其不畏犧牲、舍小家為大家的集體主義精神，彌補(bǔ)了西方國(guó)家長(zhǎng)期以來(lái)所欠缺的集體文化。在2018年的中美電影節(jié)，美國(guó)城市衛(wèi)視也展播了諸如《地道戰(zhàn)》《南征北戰(zhàn)》《林海雪原》等紅色主題經(jīng)典影片。相關(guān)影片的播放無(wú)論是出于政治上的需求還是商業(yè)上的利益追逐，最終進(jìn)一步增進(jìn)了中美兩國(guó)的人文交流。我國(guó)紅色主題經(jīng)典電影得到了世界的廣泛認(rèn)可。我們通過(guò)紅色經(jīng)典影片，將社會(huì)主義的核心價(jià)值、民族精神、信仰文化向世界進(jìn)行了展現(xiàn)，增進(jìn)了國(guó)外對(duì)我們的了解，提高了我國(guó)影視文化的競(jìng)爭(zhēng)力。

(三)增強(qiáng)歷史警示性

新時(shí)期隨著國(guó)家綜合國(guó)力不斷增強(qiáng)，以及人們生活質(zhì)量不斷提高，在基礎(chǔ)物質(zhì)富足的時(shí)代，人民逐漸放松了精神上的警惕，在部分新生代人群中也逐漸淡化了那一段民族的屈辱史以及中華人民共和國(guó)成立之初艱苦奮斗的光景。歷史的車(chē)輪永遠(yuǎn)在前進(jìn)，今后的發(fā)展也需要以史為鑒。“中國(guó)紅色電影已儼然成為一種紅色文化”，在此類(lèi)紅色文化中，具備歷史階段性的主題。為了實(shí)現(xiàn)對(duì)新生代人群的有效指引，提高民族的警惕性，增強(qiáng)民族的危機(jī)意識(shí)，國(guó)家需要加大對(duì)紅色電影的宣傳力度。時(shí)至今日，“十七年時(shí)期”的紅色影視資源并不因?yàn)槟甏L(zhǎng)遠(yuǎn)、制作手法粗糙而遭到國(guó)家人民的拋棄，例如在2015年紀(jì)念反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年時(shí)，我國(guó)各大影視平臺(tái)大量播放了諸如《小兵張嘎》《平原游擊隊(duì)》《地雷戰(zhàn)》《鐵道游擊隊(duì)》等抗日主題影片，一方面揭露日軍的殘暴行為來(lái)起到對(duì)人民時(shí)刻警醒的作用；另一方面也通過(guò)此類(lèi)紅色經(jīng)典影片表達(dá)出我國(guó)渴望和平、維護(hù)和平的堅(jiān)定信心。

歷史總是容易被人所遺忘，時(shí)至今日，在公共場(chǎng)合或特殊的抗戰(zhàn)紀(jì)念日，我國(guó)公民還犯著意識(shí)形態(tài)上的錯(cuò)誤，例如在2021年九一八紀(jì)念日，我國(guó)某高校女生“穿著和服”事件產(chǎn)生了較為惡劣的影響，而造成這一現(xiàn)象的主要原因是新生代人群忘記了歷史、淡化了歷史，國(guó)家以及相關(guān)影視機(jī)構(gòu)應(yīng)當(dāng)合理地借用紅色經(jīng)典電影，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)那一段屈辱歷史的展示，使新生代人群樹(shù)立危機(jī)意識(shí)、國(guó)家意識(shí)和民族意識(shí)。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)紅色電影文學(xué)審美表達(dá)與歷史性?xún)r(jià)值存在顯著的階段性特征，在不同時(shí)期中國(guó)紅色電影具備不同的表達(dá)寓意。筆者根據(jù)紅色電影題材將其大致進(jìn)行分類(lèi)，可將其劃分為解放前的時(shí)期、解放后到“文革”的時(shí)期、“文革”后到新時(shí)期。在不同的階段紅色電影的創(chuàng)作在大體上也具備不同的主題，但是其始終以國(guó)家繁榮富強(qiáng)、民族獨(dú)立以及對(duì)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的傳播為核心，具備顯著的教育功效。