從左翼電影到新主流大片的美學流變

陳麗君

(中國傳媒大學戲劇影視學院，北京 100024)

在100多年的中國電影史上，左翼電影可以說是濃墨重彩的一筆。中國共產(chǎn)黨首次參與中國電影工作，拍出了思想意識鮮明、題材內(nèi)容豐實、時代色彩強烈的新電影，并從此改變了中國電影的創(chuàng)作方向，使20世紀20年代受商業(yè)潮流左右的電影走上了反帝反封建的時代進步之路，證明了通過電影爭奪意識形態(tài)的主動權(quán)、發(fā)言權(quán)是行之有效的，顯示出進步力量的號召力，并影響了戰(zhàn)后電影(1945—1949)和十七年電影(1949—1966)的創(chuàng)作。

改革開放之后，主旋律電影接續(xù)了左翼電影運動以來的電影對意識形態(tài)的表達，但是由于說教意味較濃，并未受到廣大觀眾的歡迎。新世紀之后，伴隨著電影工業(yè)化和市場化的發(fā)展，主旋律電影也演變?yōu)樾轮髁麟娪?，新主流電影在最近幾年以新主流大片的形式在中國銀幕上大放異彩。新主流大片的特點在于影片中“國家的全球觀念表達、國際空間呈現(xiàn)、一線明星出鏡、緊張動作推進、起伏跌宕敘事、深層愿望滿足等元素共同完成了新主流大片的整體結(jié)構(gòu)。新主流大片也因此與傳統(tǒng)意義上的主旋律電影產(chǎn)生了差異，成為一個新的創(chuàng)作現(xiàn)象”。

電影具有深刻的社會性，左翼電影和新主流大片都以表達主流意識形態(tài)為主要任務和目標，但是由于時代的發(fā)展、社會環(huán)境和社會結(jié)構(gòu)的巨大變化，二者在表達方式、美學風格上也具有明顯的不同。

一、社會揭露與國家建構(gòu)

“社會是人的對象化活動的歷史成果。社會本身，即處于生產(chǎn)關(guān)系中的人本身，即‘處于相互關(guān)系中的個人’本身，它是‘表示這些個人彼此發(fā)生的那些聯(lián)系和關(guān)系的總和’。社會是人的基本組織形式，是人與人的集合體、結(jié)合體、共同體?！薄皣沂恰畯纳鐣挟a(chǎn)生但又自居于社會之上并且日益同社會脫離的力量’，‘國家是整個社會的正式代表，是社會在一個有形的組織中的集中表現(xiàn)……在古代是占有奴隸的公民的國家，在中世紀是封建貴族的國家，在我們的時代是資產(chǎn)階級的國家?！?/p>

從馬克思主義對于“社會”和“國家”概念的解讀可以看出，“社會”這一概念強調(diào)的是社會關(guān)系，而“國家”則是社會和民族的代表。相比較而言，左翼電影運動更加側(cè)重社會揭露，新主流大片則偏向于國家建構(gòu)。

(一)左翼電影的社會揭露：對社會本質(zhì)的暴露

之所以說左翼電影注重的是社會建構(gòu)，一方面，是因為左翼電影以真實地揭示現(xiàn)實社會現(xiàn)實為主要目標和任務。20世紀30年代，社會矛盾突出，人與社會的關(guān)系異常緊張。九一八事變和“一·二八”事變的出現(xiàn)，極大地影響了人們的社會生活及社會觀念，《啼笑因緣》這類脫離生活、逃避現(xiàn)實的鴛鴦蝴蝶派電影已經(jīng)無法吸引當時的觀眾。觀眾向電影界發(fā)出“猛醒救國”的呼喚，要求在電影中看到反映現(xiàn)實真實狀況的電影。另一方面，中國共產(chǎn)黨看到了電影陣地在宣傳意識形態(tài)方面的重要性，積極參與電影創(chuàng)作。1931年，左翼劇聯(lián)的《最近行動綱領(lǐng)》提出了左翼電影應當暴露帝國主義的侵略，資產(chǎn)階級、地主階級的剝削，以及國民黨反動派的壓迫，描寫無產(chǎn)階級、農(nóng)民群眾的階級斗爭，以及小資產(chǎn)階級的出路的主張。這一指導方針深刻地洞察了當時社會的主要矛盾、社會群體之間的關(guān)系，以及他們所面臨的問題?！?932年7月左翼電影人創(chuàng)辦的電影理論刊物《電影藝術(shù)》在《代發(fā)刊詞》中進一步明確提出共產(chǎn)黨的電影意識形態(tài)要求：‘中國的電影必定是被壓迫民眾的呼喊’”。

左翼電影最基本的特征是真實，其創(chuàng)作方法為現(xiàn)實主義或者現(xiàn)實主義與浪漫主義結(jié)合，真實具體地反映20世紀30年代的現(xiàn)實是其最基本的要求。在電影創(chuàng)作上，左翼電影人按照《最近行動綱領(lǐng)》的指導，全方位、多角度地再現(xiàn)了當時的社會狀況。1932—1933年間，各電影公司紛紛轉(zhuǎn)變作風，積極拍攝具有社會現(xiàn)實內(nèi)容和愛國進步意義的影片。從農(nóng)村到城市、從農(nóng)民到工人、從底層階級到小資產(chǎn)階級到上層階級、從男性到女性，左翼電影都進行了細致的分析，深刻的揭露，表達了對底層人民的同情，對腐朽墮落的上層社會的諷刺和批判。

農(nóng)民的生活在帝國主義的經(jīng)濟侵略下難以為繼，《春蠶》展現(xiàn)了農(nóng)村、農(nóng)民“豐年成災”的悲慘經(jīng)歷。城市工人不但要面臨帝國主義的經(jīng)濟侵略，還要面對資產(chǎn)階級的壓迫和剝削，《香草美人》和《壓迫》描寫了工人的斗爭;《上海二十四小時》表現(xiàn)都會生活貧富懸殊、階級對立;《鹽潮》表現(xiàn)了鹽民的抗爭；《漁光曲》表現(xiàn)了底層漁民家庭的破產(chǎn)和滅亡。知識分子站在社會的“十字街頭”苦無出路，《時代的兒女》表現(xiàn)了在革命戰(zhàn)爭年代知識分子的不同命運和道路，《十字街頭》批判了知識分子懦弱的性格，歌頌了積極的人生態(tài)度；《風云兒女》引導知識分子遠離墮落享樂的生活，積極加入抗戰(zhàn)的大潮。女性問題方面，《女性的吶喊》以包身工為題材表現(xiàn)女工受到的凌辱；《新女性》描寫了女性知識分子在社會中面臨的迫害，表達了女性的絕望；《神女》《馬路天使》表現(xiàn)了妓女的血淚史；《脂粉市場》和《前程》則表現(xiàn)了女性的覺醒和獨立。左翼電影呈現(xiàn)了全面的整體的社會，這個社會同時是一個悲劇性的社會，但是人物命運悲劇并非因為個人，而是由當時的社會原因所導致的。簡單來說，這是一個“吃人的社會”。

在階層內(nèi)部，當社會的悲劇加諸在底層人物身上的時候，底層之間通過相互扶持、抱團取暖來對抗上流階級的迫害。底層民眾的社會基礎(chǔ)本就脆弱，日常生活勉強維持，所以根本經(jīng)不起折騰，往往牽一發(fā)而動全身，社會的磨難總是接踵而來。但是上層社會的壓迫并沒有淹沒人與人之間的感情，底層民眾在共同的災難面前，組成了一個個小團體，共渡難關(guān)?！恶R路天使》中底層人物的代表如吹喇叭的、賣唱的、賣報紙的、妓女等將彼此納入自己的生命體驗中，人物之間產(chǎn)生了深厚的情感，生命的關(guān)聯(lián)度更進一步。《風云兒女》在人與人的關(guān)系上真正地體現(xiàn)了儒家倡導的“幼吾幼以及人之幼”的思想。《十字街頭》中的四個大學生，《上海二十四小時》中的老趙，《大路》中的修路工人，《小玩意》中圍繞在華大嫂周圍的村民等，都揭示了“只有窮人才能幫助窮人”的深刻道理。

總而言之，左翼電影在反帝反封建的主題之下，塑造了各式人物，包括工人、農(nóng)民、資本家、地主、市民等，底層民眾受到帝國主義、地主階級、國民黨反動派不同層面的壓迫、剝削、迫害，而被迫走向悲慘的生活境地，揭露了悲劇性的、“吃人的社會”正是當時社會的本質(zhì)。但是底層民眾之間的互愛互助，又為愁云慘淡的生活增添了一點亮色。

(二)新主流大片的國家建構(gòu)：大國想象與國家話語建構(gòu)

在新主流大片中，國家是一個整體，影片在塑造人物形象的同時，更加著意塑造國家形象。和左翼電影不同，中國社會中人和社會的關(guān)系不再是新主流大片的主要內(nèi)容，中國在世界中的地位、中國的形象和價值觀成為新主流電影主要的表達對象。通過對中國的重新言說和定義，不斷強化對中國這一大國形象的確認。

愛德華·沃第爾·薩義德的《東方學》揭示了西方人視角下的東方和西方的差異，“東方是非理性的、墮落的、幼稚的、不正常的，而歐洲則是理性的、貞潔的、成熟的、正常的”。新主流大片就是要在世界范圍內(nèi)對中國/東方的形象進行重新校正。在中國綜合國力不斷強盛、中國民族偉大復興、世界格局重新調(diào)整的今天，中國在世界范圍內(nèi)具有了更多話語權(quán)，中國有必要也有能力洗刷近代百年恥辱，刷新西方乃至國人對中華民族“東亞病夫”的認知，重新進行“大國”的自我定義。正如《戰(zhàn)狼2》借冷鋒之口，對西方人眼中的近代中國形象做出了回應，“老爹”輕蔑地諷刺中國“這種劣等民族永遠是弱者”，但是冷鋒以殺死老爹回應了老爹的妄言，非常解氣而自豪地告知世界和觀眾：“那他媽是以前！”對中國的大國、強國身份進行了肯定。實現(xiàn)中華民族偉大復興是近代以來中華民族最偉大的夢想，新主流大片在顛覆西方人認知中的落后、軟弱、非理性的中國國家形象的同時，建構(gòu)起強大、頑強、理性的大國形象。

首先，在新主流大片中，中國首要的責任是守護中國公民，尤其是當中國公民在海外遇險的時候，中國永遠不會放棄她的任何一位公民?！朵毓有袆印贰稇?zhàn)狼2》《紅海行動》中人物行動的根本任務都是中國軍人對于中國公民在海外生命財產(chǎn)安全的維護，為了解救一個中國公民可以出動一支隊伍，動用一艘軍艦。為此，中國軍人不得不應對極端艱難的作戰(zhàn)環(huán)境，隨時可能遭遇死亡?！稇?zhàn)狼2》結(jié)尾傳遞給散落在世界各國的中國公民一個信息，“中華人民共和國公民：當你在海外遭遇危險，不要放棄！請記住，在你的身后，有一個強大的祖國”，也是向全世界昭示中國維護中國公民生命財產(chǎn)的決心?！都t海行動》的片尾則再一次表態(tài)，強化了這一信息的真實度、可信度。

其次，中國是一個維護國際正義的國家。中國作為聯(lián)全國常任理事國之一，一直以負責任的大國形象立于世界之林，中國和平外交政策的基本原則就是維護國際公平正義。中國積極參與聯(lián)合國維和，有力地維護了世界和平與穩(wěn)定，彰顯了大國擔當?！朵毓有袆印分性谔﹪?、緬甸、老撾對金三角放任自流，乃至同流合污的情況下，中國對金三角狠毒行為進行了徹底的打擊?！都t海行動》中的黃餅危機本與中國海軍的營救任務無關(guān)，但是為了世界人民的安全，中國海軍小分隊依然選擇繼續(xù)前進。此時的中國海軍不僅是中國人民的保護傘，也是世界人民的保護傘。不僅如此，我國軍人在維護國際正義的時候，并不會打著維護和平正義的旗號為所欲為，在他國戰(zhàn)場上的進與退的前提都是遵循聯(lián)合國的指示。

中國守護中國公民、維護世界和平與正義的信心和基礎(chǔ)來自不斷增強的國家實力。我國具有先進的軍事裝備和一流的作戰(zhàn)水平，我國的戰(zhàn)艦始終是國民的后盾和堡壘，我國作戰(zhàn)人員不畏艱險，團結(jié)協(xié)作，共同作戰(zhàn)。在《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》中我國軍人在海外作戰(zhàn)的時候，都有中國軍艦在保駕護航。航母是一個國家軍事實力的象征，航母幾乎是對一個國家全部工業(yè)實力的總體考量?！都t海行動》和《戰(zhàn)狼2》全方位多角度地對我國軍艦進行了展示，在緊要關(guān)頭也是中國航母及時出手才扭轉(zhuǎn)了戰(zhàn)局，拯救了絕大部分中國公民。這是中國力量顯現(xiàn)的時刻，是國家信心的彰顯。

新主流大片對我國大國形象的建構(gòu)，建立在我國綜合國力不斷強盛的前提下，是對當代中國的真實呈現(xiàn)，同樣具有深刻的現(xiàn)實基礎(chǔ)。通過電影的表達，大國形象更加深入人心。

二、戲劇沖突的不同法則

戲劇沖突是敘事類藝術(shù)的基本手段，早期中國影人就將電影稱為“影戲”，認為電影是用影像的方式講述戲劇故事，如中國電影的奠基人張石川、鄭正秋就十分擅長用跌宕起伏的故事情節(jié)吸引觀眾。左翼電影和新主流電影同樣繼承了戲劇式的敘事法則，但是由于二者的社會基礎(chǔ)不同，意識形態(tài)不同，戲劇沖突的運用法則也不同。

(一)左翼電影的累積式戲劇沖突

左翼電影以再現(xiàn)社會為主要目標，由于當時的社會充滿了斗爭與矛盾，電影創(chuàng)作者將生活中的矛盾提煉為戲劇沖突，對生活給予了藝術(shù)化的處理。左翼電影以工人、農(nóng)民、知識分子、小市民等為主要表現(xiàn)對象，其主要觀眾也是上海普通的工人、小市民等，這就要求左翼電影的表現(xiàn)手法必須是大眾的。經(jīng)由20世紀二三十年代的發(fā)展，中國電影逐漸形成了一種大眾化的審美標準：“它是娛樂的而又不僅是娛樂，它是教育的而又不僅是教育，它是審美的而又不僅是審美，它是營業(yè)的而又不僅是營業(yè)，它具有一種包容、兼顧、綜合、均衡、全面、協(xié)調(diào)的素質(zhì)?！痹缙诘摹坝皯颉庇^延續(xù)下來，以蔡楚生為代表，不僅在影片中注重對現(xiàn)實生活的批判性表達，而且“在注重市民觀眾的欣賞趣味和劇作敘事經(jīng)驗方面繼承影戲傳統(tǒng)的主要方面”，戲劇沖突就成了左翼電影敘事的基本法則，注重在敘事有頭有尾的基礎(chǔ)上，調(diào)動曲折的手段，強化情節(jié)的因果關(guān)系。

我們可以用“累積式戲劇沖突”來對左翼電影戲劇沖突的特點進行概括，它指的是人物在短時間內(nèi)或者單位場景內(nèi)同時面臨諸多困境、打擊、沖突等。人物首先面臨一種困境，進而同時遭遇到其他困境，或者在處理這個困境時，生發(fā)出其他困境，使得困境往往接踵而至，且前一個困境尚未解決，后一個困境愈加嚴重，令人物招架不住，從而迎來被毀滅的命運。

這種累積式戲劇沖突，在左翼電影中表現(xiàn)充分。例如在《新女性》中，韋明因拒絕王博士的求愛，遭遇其報復，失去了音樂教員的職位。緊接著，韋明回家后就接到了銀行催琴租的信件，韋明欠租三個月。小報記者也意圖以金錢收買韋明，占有韋明。晚飯后，房東太太又來催收房租。三日后，銀行按時來收琴，態(tài)度蠻橫粗暴，韋明再一次受到了暴行。就在此時，韋明接到了姐姐關(guān)于自己女兒生病的電話，病情嚴重，須立馬住院，而住院的費用如天文數(shù)字。無奈之下，韋明只能讓女兒在家中苦熬。從韋明被學校辭退，到女兒病重危急，不過三日，而且在這種累積的暴行之中，韋明毫無喘息的余地和解決的能力，只能經(jīng)受這一個又一個打擊。

《新女性》通過音樂教員韋明的遭遇直觀地體現(xiàn)了一個女性在萬惡的社會中所經(jīng)歷的痛苦與絕望。累積式戲劇沖突在《新女性》中不僅是建構(gòu)沖突的方式，也是影片的敘事結(jié)構(gòu)，通過數(shù)個累積的戲劇沖突段落，一個女性在這個吃人的社會結(jié)束了她的一生。

在其他的左翼電影中，這種累積式戲劇沖突亦多處可見。《小玩意》中老華生病倒在路上，匆忙趕來的華大嫂著急忙慌只顧老華，卻沒有意識到才會走路的玉兒被人販子抱走了，老華沒有救活，兒子也不見了。再如《姊妹花》中，丈夫桃哥在工地遭遇意外，大寶預支工錢不得，偷金鎖被發(fā)現(xiàn)后，慌亂中碰倒花瓶砸死了人，鋃鐺入獄，不僅桃哥的傷無法醫(yī)治，由于失去了全部的勞動力，一家五口人的性命危在旦夕。

累積式戲劇沖突有其深刻的社會基礎(chǔ)。由于社會底層民眾的社會基礎(chǔ)非常薄弱，往往牽一發(fā)而動全身。底層民眾的生活本就勉強維持，哪怕微妙的破壞都會給予其致命的打擊。而底層民眾解決問題的能力幾乎為零，即使有鄰居或者朋友的幫助，但是底層民眾的社交圈同樣是底層，并不能幫助其解決問題。因此，困難與危險接踵而至，最終釀成社會悲劇。左翼電影正是對當時社會生活的直觀反映，影片讓人物在單位場景或者事件內(nèi)遭遇一個又一個障礙，因此，左翼電影的戲劇沖突以累積式戲劇沖突為主。累積式戲劇沖突揭露的是底層民眾尤其是女性，在那個時代的絕望，從而更加深刻地表現(xiàn)出揭示萬惡社會的主題。

(二)新主流大片的進階式戲劇沖突

與左翼電影的累積式戲劇沖突相比，新主流大片更加善于運用進階式戲劇沖突。所謂進階式戲劇沖突，即在一個敘事段落里，人物只面對一個層面的沖突；解決完之后，再進入下一階段；在下一階段將會遭遇一個更大的沖突。這一沖突是對上一階段沖突的升級或進化，直至主人公克服最后一個沖突，才實現(xiàn)終極目標。在每個敘事段落里，主要沖突也可能附加了一些次要沖突，但是次要沖突不屬于第二種沖突，它與主要沖突屬于一個層面，是主要沖突的附屬物。

新主流大片的一個重要構(gòu)成就是主旋律電影的商業(yè)化。新世紀以來，在敘事層面，對我國電影商業(yè)化影響最大的莫過于好萊塢電影。新主流大片吸收了好萊塢電影的敘事模式，以線性的戲劇結(jié)構(gòu)層層推進，不斷地深化矛盾。在影片的開頭，一般會有一個意外事件打破主人公生活的平衡或世界的秩序，麥基在《故事》中將這個“意外事件”稱之為“激勵事件”。激勵事件必須徹底打破主人公生活中各種力量的平衡，激發(fā)主人公深層次的心理欲望，因此，主人公唯一的目標就是恢復生活的平衡或者實現(xiàn)內(nèi)心欲望，接下來故事的講述都是圍繞這一目標設(shè)置沖突。也就是說，這個終極目標是唯一的，而且“為了讓故事產(chǎn)生糾葛，作者必須循序漸進地制造沖突，一直到線索的終點”，主人公面臨的困境將越來越大，直至故事的高潮。

在新主流大片中，激勵事件明確，主人公的目標明確，實現(xiàn)目標的過程沖突不斷升級?！朵毓有袆印返募钍录侵袊瑔T無端被殺，主人公的目標是查明真相。查找真相的過程中，主人公的階段性目標和面臨的沖突非常清晰：搶救巖多帕，設(shè)局誘引皮爾、占蓬、依達、拿突等人上鉤，活捉糯卡，殺死占蓬，13名船員沉冤昭雪。在戰(zhàn)爭題材中，沖突的升級主要表現(xiàn)為作戰(zhàn)難度的加大，這又具體表現(xiàn)為對手方作戰(zhàn)裝備的增強、作戰(zhàn)人員的增多和作戰(zhàn)能力的提升，從而使得完成目標的難度不斷加大。

這在《戰(zhàn)狼2》和《紅海行動》中也是如此。冷鋒的主要任務是拯救陳博士及其余中國工人。第一場戰(zhàn)斗的級別最低，冷鋒只有三五個對手，武器是小型槍支，打斗過程雖然激烈，但是結(jié)果幾乎沒有懸念。第二場在華資工廠的戰(zhàn)斗迅速升級，對方不僅發(fā)動突襲，還使用了大量先進武器及更多戰(zhàn)斗人員。而冷鋒由于在隔離區(qū)感染的病毒發(fā)作，實力衰減。兩相對比，差距更大。第三場戰(zhàn)斗，雇傭軍不再受當?shù)乜植婪肿涌刂疲滗h及中國工人成了雇傭軍的真正目標，矛盾加劇。戰(zhàn)斗的級別也再次升級，作戰(zhàn)人員不可數(shù)造成了數(shù)量極為龐大的認知，還動用了坦克、大炮等重型武器，我方具有作戰(zhàn)能力的三人都不同程度地受了傷，而敵軍還在不斷涌來，生存的希望渺茫。

新主流大片的敘事和人物都要按照國際大片的模式操作……要有快速突進的矛盾沖突、跌宕起伏的故事節(jié)奏，還要有起承轉(zhuǎn)合的故事發(fā)展。進階式戲劇沖突對應的是線性的思維，即一對一地遇到問題解決問題的思路，它更能夠適應影片的快節(jié)奏敘事，不斷強化觀眾的觀影情緒，并隨著劇情高潮的到來，達到觀眾情緒的高潮，這也是主旋律電影商業(yè)化的主要手段。

三、影像表意與視覺奇觀

電影是視聽的藝術(shù)，畫面是電影最為重要的表達手段。在無聲電影時期，中國電影人對電影畫面的表達功能，進行了不懈的探索。新的技術(shù)的發(fā)展，更加強化了電影畫面表情達意的作用。在畫面的表現(xiàn)上，左翼電影和新主流大片各有不同。

(一)左翼電影的影像表意

無聲電影經(jīng)過20世紀頭十年至20年代的長足發(fā)展，曾產(chǎn)生過一批在視覺表現(xiàn)上較突出的作品，30年代以來，隨著電影創(chuàng)作者經(jīng)驗的累積以及個人藝術(shù)化的表達，電影藝術(shù)也迎來了自己的高峰，在劇作、攝影、剪輯、表演方面都得到了繼承和發(fā)展，電影的影像表現(xiàn)能力大大增強，因此，很合理地產(chǎn)生了《神女》《小玩意》《上海二十四小時》《馬路天使》《風云兒女》這類在視覺表現(xiàn)方面較為突出的影片。

同時，左翼電影更多地接受了蘇聯(lián)電影思想的影響，他們不僅從蘇聯(lián)電影學習表現(xiàn)革命思想的經(jīng)驗，而且學習了蒙太奇的電影思維方法和藝術(shù)表現(xiàn)技巧，在影片創(chuàng)作中自覺地對電影蒙太奇運用做了大量探索，通過對比、象征、隱喻、暗示等手法，再加上對鏡頭組接方式的探索，創(chuàng)造了大批獨具深刻社會意義的畫面，為影片的敘事和社會主題服務。

左翼電影擅長揭示階層之間的對比，對比蒙太奇在左翼電影中運用自如。在《大路》中，影片將工人們簡單的餐食與胡買辦成堆的山珍海味相對比；在《小玩意》中，成堆出現(xiàn)的洋娃娃、乒乓球與華大嫂單個的手工玩具形成對比，這也是工業(yè)化的批量生產(chǎn)和手工制作的對比?！讹L云兒女》的最后部分，戰(zhàn)爭再次發(fā)生，影片有兩個對比鏡頭，前一個鏡頭是普通百姓逃跑時的混亂腳步，后一個鏡頭是中國軍人整齊統(tǒng)一有力的步伐，在對比中強調(diào)了中國軍人給中國社會帶來的希望。除了鏡頭的對比，對比蒙太奇還運用在影片的結(jié)構(gòu)上，如《上海二十四小時》《新舊上?！贰舵⒚没ā返扔捌须A層的對比成為影片的主線，構(gòu)成影片的結(jié)構(gòu)。

左翼電影還擅長象征手法的運用。“桃花”在左翼電影中是重要的象征意象，在《桃花泣血記》中象征著淳樸的做人品質(zhì)和純潔的愛情，在《劫后桃花》中象征著“庭院不知人去盡，春來還發(fā)舊時花”的繁華落幕。《馬路天使》中的喇叭則象征著底層人民的凝聚力，尤其是當喇叭聲響起的時候，散落在各處的底層人民不約而同地聚集在小喇叭身后，喇叭就是旗幟，喇叭就是號角?！缎⊥嬉狻分械娘w機坦克大炮本是玩具，但是當它疊印著真實的帝國主義的坦克和飛機大炮，并配合著字幕“起初，華大嫂和珠兒海以為外洋來的飛機兵船小玩具，至多不過使他們和許多靠手指吃飯的人少吃幾口飯而已……直到某一天的晚上……”時，小玩具便象征著帝國主義從經(jīng)濟侵略到軍事侵略的本質(zhì)。

隱喻暗示手法的運用。《神女》通過流氓的胯下拍攝神女母子，隱喻著妓女的血淚史。阮玲玉飾演的妓女忍辱負重出賣自己的肉體，但是流氓強盜對她的欺辱不僅在肉體上，還要霸占她的整個人生，這樣極具表現(xiàn)力的鏡頭進一步控訴了舊社會的罪惡。《小玩意》的結(jié)尾部分，新年的煙火和戰(zhàn)爭的炮火暗示著東西方國運和軍事實力變化的原因?；鹚幈臼侵袊税l(fā)明，中國人將之用于生活娛樂，新年的煙火熱鬧非凡；西方人將之用于兵器，發(fā)動了殘酷的戰(zhàn)爭，從此改變了東西方的命運。戰(zhàn)爭和帝國主義的經(jīng)濟侵略使一個充滿朝氣的華大嫂變成了一個形容枯槁沒有生機的人。

對比、象征、隱喻、暗示手法并不是為藝術(shù)而藝術(shù)，在以內(nèi)容為重的左翼電影中，這樣的技術(shù)手法的運用都是為影片的社會主題所服務的，從而使得影片對社會本質(zhì)的揭露更加具有說服力，更加深入人心。

(二)新主流大片的視覺奇觀

20世紀30年代由于特定的時代訴求，意識形態(tài)表達是電影最為重要的任務，但是軟性電影論者則提出了“形式美學論”和“娛樂本位電影觀”。形式美學論認為“怎樣描寫比描寫什么更重要”，娛樂本位電影觀則提出“電影是給眼睛吃的冰激凌，是給心靈的沙發(fā)椅”，由于軟性電影論對社會現(xiàn)實危機的無視，從而在客觀上迎合了國民黨的官方意識形態(tài)，所以引發(fā)了軟性電影與左翼電影漫長而激烈的對戰(zhàn)。

然而，脫離了當時的社會環(huán)境，于當下再次審視軟性電影論的時候，可以發(fā)現(xiàn)軟性電影論對于形式和娛樂的追求還是有一定合理之處的，將意識形態(tài)通過一定的形式傳達出來可以更好地吸引觀眾，這一過程正好可以體現(xiàn)在主旋律電影到新主流大片的轉(zhuǎn)變中。變革后新主流大片的市場反應，證明了主旋律電影的商業(yè)化是合理而正確的。

新主流大片吸引觀眾的元素有很多，除了上文所述進階式戲劇沖突的緊張刺激之外，視覺奇觀也給觀眾帶來了視覺上的快感。與左翼電影的影像表意作用于觀眾的意識形態(tài)不同，視覺奇觀強化了視覺效果的沖擊力，滿足的是觀眾表層的直接的感官享受。學者列昂·葛瑞威奇將視覺奇觀帶給觀眾的吸引稱之為數(shù)字吸引力，認為電腦成像效應和立體呈現(xiàn)激發(fā)了某種與火車效應相同的電影經(jīng)驗。

視覺奇觀的營造以吸引觀眾的畫面為主，創(chuàng)作者合理利用各項技術(shù)，打造出極具吸引力和刺激的電影影像。首先就是數(shù)字特效帶來的超真實影像。以《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《中國機長》等為代表的新主流大片正是在把握了數(shù)字技術(shù)之后，給觀眾呈現(xiàn)了一場視覺盛宴。數(shù)字特效強化了視覺真實，它可以將現(xiàn)實生活中人眼不易抓取的細節(jié)放慢、放大，制造出罕見的真實感。例如《紅海行動》中的“子彈時間”，影片以慢鏡頭細致地展現(xiàn)了一顆炮彈打出去后的運行軌跡，滿足了觀眾的想象，打造了一動一靜的節(jié)奏效果。

其次，視覺奇觀還體現(xiàn)在新主流大片為了適合現(xiàn)代觀眾的審美需求，鏡頭節(jié)奏越來越快，而這種“快”具體表現(xiàn)為兩方面：一是鏡頭時間越來越短，尤其是動作段落，以短鏡頭快速切換為主，展現(xiàn)了動作的復雜性。二是單個鏡頭內(nèi)部的運動越來越復雜，包括攝影機運動和鏡頭內(nèi)容的運動。單個鏡頭內(nèi)的攝影機運動可以是推、拉、搖、移、跟、升、降的不同組合，實現(xiàn)了單個鏡頭的內(nèi)部剪輯。鏡頭內(nèi)容的運動主要表現(xiàn)為人物動作的瞬時變化。快節(jié)奏的鏡頭變化，挑戰(zhàn)了觀眾的觀看習慣，在吸引觀眾的審美注意方面確實頗有收獲，觀眾為了抓住鏡頭中的每個細節(jié)，就無從分心，因為一旦分心，就會錯失很多細節(jié)。

科技的進步帶來了影像創(chuàng)造的更多可能，新主流大片在影像方面的自我追求也是對觀眾審美需求的更大滿足。盡管視覺奇觀作用的是觀眾表層的直接的感官享受，但是只有先吸引了觀眾，才能將影片的意識形態(tài)在更大范圍內(nèi)傳播，收獲更佳的傳播效果。

結(jié) 語

比較左翼電影和新主流大片的美學風格的差異，猶如在不同年代之間穿梭，時代、社會環(huán)境的變化，帶來人們對電影的不同訴求，也是人們對電影本質(zhì)的不同把握。左翼電影和新主流大片都對電影意識形態(tài)功能有著清晰而深刻的認識，但是電影的時代使命依然賦予了兩種電影不同的美學追求，無論是左翼電影的累積式戲劇沖突和更加突出的影像表意，還是新主流大片的進階式戲劇沖突與視覺奇觀，它們都服務于電影的意識形態(tài)表達——左翼電影的社會建構(gòu)和新主流大片的國家建構(gòu)。