禪宗與文人畫的精神交互方式

任 晏

早期文人畫的發(fā)展與禪宗結(jié)合，“意氣”和“修心”是文人畫的精神內(nèi)核所在。隨著禪宗“無念”說與中國文人的達退觀的融合，文人和士大夫在內(nèi)心中獲得了平衡。禪宗的“意境說”和禪定狀態(tài)下的文人對時間的理解也是推動文人畫發(fā)展的重要階段，而后到了明代中葉，禪宗與心學(xué)的相互滲透對傳統(tǒng)觀念造成了沖擊，掀起了追求個性解放的思潮，由于當時時代背景下情感表現(xiàn)的迫切要求，明末文人畫家產(chǎn)生了強烈的自我表現(xiàn)意識。

王維是最早以詩入畫，并將南禪的“頓悟”與山水畫相結(jié)合的藝術(shù)家。到了明代，董其昌等人從風格、流派等很多方面探討了王維的藝術(shù)成就。王維一生都與禪宗有密切的聯(lián)系，他所生活的唐代道佛合流，高僧輩出，崇佛風氣盛行，而且他出生在一個信奉佛教的家庭，自身也虔誠踐行禪法。后來，他因仕途不順且不愿同流合污，想要尋求解脫，萌生了強烈的隱遁思想。他在自然山水之中，與天地宇宙融合在一起，恍若無我之境，這使他內(nèi)心獲得了真正的平靜。禪宗認為“心空心靜，視萬物性空也”。只有精神的淡然，才會帶來空靈澄凈的藝術(shù)境界。禪宗“物我兩忘”的境界也在他的畫中得到體現(xiàn)。王維一直將禪宗思想與山水畫論一起討論，主張“以禪喻畫”，在禪理中妙悟。在宋代之前，文人畫家與其他宮廷畫家還沒有在身份上作區(qū)分，但是宋代之后，文人畫家獲得了很高的地位。蘇軾也曾說道：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也?！庇纱丝梢?，蘇軾認為文人畫與畫工畫的區(qū)別在于意氣，由“意”入畫是繪畫的精神所在。比如著名的《古木怪石圖》，畫面流露出的氣息是簡淡、清散，畫面中逸筆草草，不求形似，看起來就像草稿一般，畫中的枯木與怪石也不僅僅是自然界中的物象，那些糾結(jié)的樹結(jié)象征的是其“心中郁結(jié)”，這正是文人意氣的體現(xiàn)。

《古木怪石圖》 （北宋）蘇軾

蘇軾對參禪有濃厚的興趣，而且能超然物外、游于物外，強調(diào)書畫“自娛”的作用。米芾也是典型的為抒發(fā)情感、不為了繪事而作畫的文人畫家、書法家。他們都為從南北朝開始的一個重要轉(zhuǎn)變做出了重要的努力，即從對物象的客觀描繪到借物喻情，也可以說是從外到內(nèi)的一個轉(zhuǎn)變。這與禪宗中的“即心即佛”是不可分割的，禪宗起到了內(nèi)在指引的作用，文人借助它找到真正適應(yīng)時代的審美、適應(yīng)人們心理本質(zhì)的審美特質(zhì)。

在他們之后，元代的趙孟頫是當時非常少有的漢族文人，他沿著宋人開辟的繪畫思路，在宋人的基礎(chǔ)之上，山水的題材變多了，因為寄情山水貼近元人的實際生活。其次，由宋人的重視“意”而更加轉(zhuǎn)向“修心”。因為禪宗主張現(xiàn)實生活和修行為一體，山水給人以空間感，人們在空間里能感受到心靈與山水的相互交融。另外，趙孟頫還提出了“以書入畫”。在唐宋文人追求寫意而不講究形似之后，以書入畫讓文人畫的氣息變得更為簡潔，以抒發(fā)胸中志氣之美為宗旨，書寫的方式更加凸顯了文人創(chuàng)作中的直覺性，直達事物本質(zhì)，也能直接讓觀者體驗到在書寫中蘊含的超越物象之外的精神氣，這與禪宗的“頓悟”論有相同的內(nèi)涵。禪宗在這個過程中密切參與文人士大夫出世入世的心理建構(gòu)，融入文人的繪畫思考，改變了文人畫的審美特征。

歷代文人士大夫都有過在社會中的困境，陷于兩難，在進與退中，他們心中的憂慮便是一直在徘徊著的選擇基調(diào)。儒教和禪學(xué)的影響下形成了中國文人的達退觀，傳統(tǒng)儒學(xué)入世的正統(tǒng)哲學(xué)在意識層面引導(dǎo)著文人士大夫們，他們遵循著自己想要建功立業(yè)的想法，但是內(nèi)心的潛意識層面，禪宗的人生哲學(xué)引領(lǐng)著文人的審美特征，在他們的內(nèi)心深處，依然向往寧靜悠閑的生活，尋求平和的內(nèi)心世界。因而，他們在自己營造的幻境中寄予了自己的人生追求和感情。

晚明的董其昌延續(xù)了之前的一些繪畫思想并且創(chuàng)立了南北分宗論。對董其昌來說，南宗畫可以體現(xiàn)他的人生追求。他以禪喻畫，認為南宗畫就像南宗禪的頓悟說，只有最有大智的人可以頓悟成佛，凡夫俗子無法完成頓悟，只能通過漸修。他特別欣賞米氏父子，可以“一超直入如來地”。雖然身居高位，但是他內(nèi)心里非常向往平靜自由的生活，居廟堂而思江湖。禪宗所講求的是“無念為宗”，“無念”即是不讓自己的心被雜念束縛，人也不能什么都不念，這樣連呼吸都會是一種包袱。所以在這樣的禪宗思想的引導(dǎo)下，文人既想兼濟天下，又希望自己可以獨善其身，這樣矛盾的心理使其進退兩難。禪宗中講到“無住為本”，“無住”就是不讓自己的心被束縛，不被束縛就會“無念”，就可以得到解脫。所以從根本上說禪宗并不是需要坐禪苦修，而是不計較外在形式，只要“無所住心”便可，這么一來，禪僧們在士大夫化的同時，文人們也在世俗與隱遁中找到了平衡。

禪宗改變了藝術(shù)家的思維方式，改變了他們的創(chuàng)作思想、審美精神。禪宗的“意境說”應(yīng)該是對文人畫影響最為深遠的。南北朝提出了“意象”，但到了中唐時期才從“意象”轉(zhuǎn)化到“意境”。這里所說的“意境”中的境是游于象外的，與禪宗思想更為貼近當時的時代風氣。意境是由心而造，是心在一定界限內(nèi)游走，沒有固定的方向也沒有目的，是當時禪宗藝術(shù)精神的體現(xiàn)。

王維的“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上”中透露的禪意就是一種“淡”，這種“淡”在倪瓚的繪畫中也能感受到。而相較于倪瓚荒寒的意境，董其昌則突出了“凈”，是一種悄然無聲之感，是靜謐平和的自然?！暗卑氖堑兰业淖匀挥^，由實到虛，從有到無，慢慢向禪學(xué)的平常心演變。唐宋以后，文人畫家追求以簡勝繁。在宋元時期，文人畫的審美傾向是以“簡淡”為主的風格，也是受到了禪宗的影響。南宋時的禪僧畫家都陷于其中。梁楷的“簡筆”畫是代表，法常受梁楷的影響并將其“草草”的風格發(fā)揮到了極致。

文人畫家們往往會通過筆墨來表現(xiàn)“淡”的意境，但是“遠”卻需要由構(gòu)圖、形式等來體現(xiàn)。不過筆者認為，這只是一種作品本身內(nèi)容的“遠”，而不是一種“遠”的境界。觀者在畫面中也可以直接感受到這種遠的感覺，不需要去刻意營造或者建構(gòu)。“遠”即是所謂象外之象，超出了界限之外。這種遠與玄學(xué)相通，玄有時候就會讓人覺得遠，這是一種理解上的疏離感，會讓人有撥云見霧之感，卻不會過于脫離人們的理解范圍。

道家通過“遠”去追求一種無限，這是一種沒有盡頭的目標。而禪宗則是以“心”傳心，通過“遠”的無限延伸，周而復(fù)始，最終還是回歸到內(nèi)心，即人的本心。在無限延伸中體悟永恒的生命感，這就是禪宗崇尚的在藝術(shù)創(chuàng)作中的最高追求“自然”，一種趨于平淡天真的感覺。

在中國的哲學(xué)觀里，人類實在渺小，身觀所限，在有限和狹小中徘徊。宇宙宏闊，人類克服局限和渺小，很大程度上在于“遠”。遠是一種距離，但中國藝術(shù)中強調(diào)的遠也非自然距離之遠，應(yīng)該是對自然距離的一種超越，是境界之遠、心靈之遠。藝術(shù)家以詩意的眼光感受萬物，精心構(gòu)筑虛靈時空，和一般對待萬物的態(tài)度形成一種距離，這種距離感是一種遠意，因“遠”而真，流露自然本性。

而禪定狀態(tài)下的文人對時間的理解也是個值得探討的問題。榮格說：“藝術(shù)創(chuàng)造以及藝術(shù)的效果的秘密要在返回到參禪狀態(tài)中去找?！眳⒍U入定，以達到藝術(shù)創(chuàng)造所需要的內(nèi)心體驗，在這種狀態(tài)里，物我同化，仿佛都變得融合，情感和心靈也得到了慰藉。禪宗尋求內(nèi)心的解脫，會用一種豁達的心態(tài)去感受時間的變化。禪宗所說的“悟”全在“一念”之間，“一念”即“無念”。在《壇經(jīng)》中，“無念”不是什么都不念，“念”可謂人的本性，但人的見聞覺知是自性，而非六根，所以只要不被束縛，即是無念。慧能所說的“無念”也并不是什么都不想地靜坐，而是不過多迷戀于現(xiàn)實中的事物，不論世事如何，都能安然看待所有。慧能還提道：“若識自性，一悟即至佛地?！边@種對時間的感受來源于人們的主觀感受。人們對同樣長度的時間所產(chǎn)生的感受天差地別，稍縱即逝抑或是漫漫長夜，都在人們的感覺之間。所以時間的流逝與解脫的自我意識相互聯(lián)系，在這瞬間感覺會突然消失，而人生的意義便也在瞬間和永恒中消弭。根據(jù)現(xiàn)代心理學(xué)的研究，當人處在凝神狀態(tài)之時，潛意識會異?；钴S，思維會四處發(fā)散，能產(chǎn)生各種奇思妙想。而在以禪定狀態(tài)下進行的直覺觀照中，人們會下意識地拋掉理性的制約和思維的限制，與自己的心靈相互融合。在這個過程中，直覺所產(chǎn)生的效果看似是不合理的，但是對審美創(chuàng)造而言是極其珍貴的體驗。人們在其中感受到的時間流動和最直觀的感受，是取決于內(nèi)容的意蘊和深度。

在魏晉時期，玄學(xué)喚醒了人們的自覺感知方式，人能真正地感受到自然的無往不復(fù)。但其實中華文化中一直都存在著時空合一的宇宙觀，就是一種所謂的心理時空，它是會根據(jù)人們的經(jīng)驗發(fā)生變化。特別是在進行藝術(shù)創(chuàng)作的時候，中華文化中更注重以時間引領(lǐng)空間。在圖式空間中，人的主觀意識統(tǒng)領(lǐng)空間，空間完全取決于人們自我，人們甚至可以在空間改造時間和再造生命。中國有很多藝術(shù)中都融入了這種時空觀。

禪宗一直在討論生死的問題，禪宗本質(zhì)也是追求自由的精神彼岸。而達到這種境界需要開悟在這種自由的時間里，悟禪者往往能實現(xiàn)詩性的棲居，在自然中悟禪，忘卻了時間。其中這個過程也是人“本來面目”顯現(xiàn)的過程，在存在中發(fā)現(xiàn)真理，頓悟后達到“澄明”的境界。

明代中后期的禪宗在心學(xué)的影響下以個性解放以及對自心自性的肯定促進著人文思潮，發(fā)揮著重要的作用。在宋元時期，文人遭到打擊時往往是通過山水將自己消融在自然之中，做到心平氣和，也是為了尋求解脫，徹底達到物我兩忘的境界。但是在人們都意識到自我意識的存在，即自我覺醒的時候，又無法得到認可，所以會導(dǎo)致因為自我價值被否定而造成的強烈的反抗情緒，這種反抗的精神作用于藝術(shù)創(chuàng)作，并影響著藝術(shù)風格的變化。在明代以前，文人畫的基調(diào)大體是脫離不了對靜寂、清冷的表達。而明代文人的覺醒給文人畫注入了新的生機，在清醒和智慧帶來痛苦的同時，也真正能體會生命的快樂。明清追求個性解放的時代特征，使文人畫家萌發(fā)了強烈的自我表現(xiàn)意識。他們迫切地想要表達自己的情感，并把這當成表現(xiàn)繪畫的目的。

明末文人在各個領(lǐng)域都表達了那個時期的思想，他們對人的本體表示了更多尊重。王艮所提出的“淮南格物”在明代思想史中占據(jù)重要地位，它的核心是“安身之本”論，這里“安身”是以解放身體、重視身體為前提，從而達到對心靈的解放。對人性的尊重在這里不僅體現(xiàn)了經(jīng)世思想，也激發(fā)了藝術(shù)家在創(chuàng)作中自我意識的表達。石濤提出“我自用我法”的理論，他自己在實踐中也師古人，但不一味崇古，風格多變且富有創(chuàng)造性，不同時期充滿矛盾。何心隱的“育欲”論在明末清初推動了藝術(shù)家欲望和情感的釋放，反對扼制“人欲”。許多畫家在這一時期借物喻情，借繪畫抒發(fā)內(nèi)心的滿腔憤怒。八大山人的畫中就通過各種意象抒發(fā)了對清王朝的譏諷。這一時期的畫家在藝術(shù)實踐中都不再追求華美、流暢的美感，而去接近生澀、自然的氣息。

葛兆光在研究中提到，禪學(xué)興起初期“狂禪”就已經(jīng)形成，但是并沒有達到個性解放的程度。所以禪宗其實在明初并不興盛，到了明末，“狂禪”之風漸漸走向縱欲，對封建正統(tǒng)儒學(xué)是一種異端的存在，且對當時社會藐視禮法、放縱等社會風氣也起到了直接的推動作用。明末的反中和的風氣也呼之欲出，文人畫家已經(jīng)難以在傳統(tǒng)的禪學(xué)中獲得內(nèi)心平靜的處世之道。遺民畫家也都用各自的方式抒發(fā)他們的沉痛心情。這種強烈的悲痛已經(jīng)無法再以“傷感”去表達，他們中有一群人的情緒已經(jīng)帶著憤怒的一面，傅山就擁有批判儒家的激烈態(tài)度，幾乎是與中和之美勢不兩立了。他指出：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣?！笔瘽诋嬚撝刑岬阶鳟嫛氨P礴睥睨，乃是翰墨家所養(yǎng)之氣”。八大山人的悲痛不例外地也是以一種悲憤的姿態(tài)出現(xiàn)，他畫面中的奇怪魚鳥白眼向人，人生憂憤更是躍然紙上。對中和之美的討論一直完善和推動著中國審美的發(fā)展，但也泯滅了人的個性的一面，鉗制了人們的思想，既然反對封建主義，那么“中和之美”就是對藝術(shù)中審美的反叛。畫家們盛行“狂肆”，強烈的情感宣泄加強了藝術(shù)表現(xiàn)中的雄肆之美，個性意識也凸顯了出來。

本文通過時代思潮和畫家內(nèi)在生命力的表現(xiàn)深入討論了禪宗對藝術(shù)創(chuàng)作中的審美經(jīng)驗的影響。文人們將自己的想法和以禪修身的內(nèi)在素質(zhì)融入實踐，在作品里寄托情感，對當時以及后世都產(chǎn)生了巨大的影響。他們將個人的主觀精神融入藝術(shù)創(chuàng)作，對當代繪畫的發(fā)展有著很大的啟示。