地方風物與“新南方”小說

“南方文化風物”與文學(xué)的關(guān)系其來有自。古代詩文里的“嶺南”，是蘇軾被貶時所感慨的“日啖荔枝三百顆，不辭長作嶺南人”（《惠州一絕》）的嶺南，也是韓愈飽含悲愴的“知汝遠來應(yīng)有意，好收吾骨瘴江邊”（《左遷至藍關(guān)示侄孫湘》）的嶺南。在這樣的詩句中，嶺南既是盛產(chǎn)名果（荔枝）的樂土，又是瘴氣橫行的蠻荒之地。然而，詩句中的“嶺南”（南方）在千百年的吟誦中早已固化凝結(jié)為某種“意象”，其背后活生生的文化地理被有意無意地遮蔽了。相比詩文，小說在敘述和表現(xiàn)地方文化風物上更有優(yōu)勢。在近年興起的“新南方寫作”中，地方“風物”是如何進入小說的？又如何成為“新南方寫作”的標識物？

“風物”，語出陶淵明《游斜川》詩序“天氣澄和，風物閑美”，顧名思義，指的是一個地方的地理風貌、自然風光以及飲食、特產(chǎn)、物品等。風物進入現(xiàn)代小說敘事，肇始于清末民初的文學(xué)啟蒙思潮，具體體現(xiàn)在“五四”時期“鄉(xiāng)土文學(xué)”（或“鄉(xiāng)土小說”）中。正是在這一時期，現(xiàn)代小說對風物的敘述得以成型，影響了其后百年的文學(xué)。

魯迅為《中國新文學(xué)大系·小說二集》（1935年）所寫的《導(dǎo)言》中談及：“蹇先艾敘述過貴州，裴文中關(guān)心著榆關(guān)，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為主觀或客觀，其實往往是鄉(xiāng)土文學(xué)，從北京這方面來說，則是僑寓文學(xué)的作者?！薄皟S寓文學(xué)的作者”暗合了這樣的判斷——蹇先艾、許欽文、王魯彥、黎錦明等新文學(xué)作家對故鄉(xiāng)（風土人情）的敘述端賴于一種緊張對立的審美距離。換言之，只有借助“他者”的目光，風物才能進入小說。魯迅小說中的未莊、魯鎮(zhèn)、S城等，無不是在這樣的認知結(jié)構(gòu)中被凝視和書寫的。但此時的“風物”無疑是啟蒙的產(chǎn)物，是帶著寓言性質(zhì)的文學(xué)地理空間——譬如《風波》開篇對“臨河土場”的描寫，呈現(xiàn)的是遲滯、凝固的鄉(xiāng)村風景，其意圖，在于寫出底層百姓對政權(quán)更迭（“張勛復(fù)辟”）的畏懼和孤陋寡聞。

茅盾在《關(guān)于鄉(xiāng)土文學(xué)》（1936年）中一語道破了鄉(xiāng)土文學(xué)和“風物”的關(guān)系：“關(guān)于‘鄉(xiāng)土文學(xué)，我以為單有了特殊的風土人情的描寫，只不過像看一幅異域圖畫，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風土人情之外，應(yīng)當還有普遍性的與我們共同的對于命運的掙扎?！泵┒苡玫碾m是“風土人情”，但不妨礙我們在其界定中理解“風物”之于小說的意義。風物只有和“我們共同的對于命運的掙扎”聯(lián)系起來才具有普遍性，否則只會淪為滿足讀者“好奇心”、缺乏生命力的“異域圖畫”。魯迅和茅盾的論述，給我們這樣的啟示：小說中渲染和描寫的風景不只是單純的地理和自然概念，而是一種“認識論裝置”（見柄谷行人《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》）。在中國古典文學(xué)傳統(tǒng)中，自然風景常常作為時間、季候的標志附著于整體文本，疏離于敘述者和人物的主體意識;直到“五四”時期，經(jīng)過新文學(xué)作家對地方風俗和鄉(xiāng)村風景的刻畫，“風景”才因敘述主體審美意識的注入而具有獨立性。

對“風物”的描寫，在二十世紀四十年代的解放區(qū)，以及華北、東北淪陷區(qū)的小說及其討論中，逐漸從魯迅所強調(diào)的作家和敘述對象的距離，轉(zhuǎn)變?yōu)閷︵l(xiāng)土和地方性這一特定客體的描寫。而在二十世紀五十至七十年代的“當代文學(xué)”中，“鄉(xiāng)土文學(xué)”籠罩在國家計劃經(jīng)濟所支撐的“工業(yè)題材”“革命歷史題材”等文學(xué)話語之下。新時期以降，在汪曾祺、阿城、韓少功、莫言等人筆下，風物得以“翻身”，成為新的啟蒙解放精神映照下的“活物”。

梳理“風物”與現(xiàn)代小說的關(guān)系，是為了在文學(xué)史的脈絡(luò)里審視“新南方寫作”?！靶履戏綄懽鳌闭賳镜氖且环N對“南方”（嶺南、粵港澳大灣區(qū)、海南乃至馬來西亞、新加坡等“南洋”國家、地區(qū)）現(xiàn)實經(jīng)驗的新的想象和敘述，也是對舊的文學(xué)秩序打破和重塑（林培源：《“新南方寫作”的經(jīng)典如何可能——關(guān)于黎紫書〈流俗地〉》）。楊慶祥以“地理性”“海洋性”“臨界性”“經(jīng)典性”四點來界定“新南方寫作”（楊慶祥：《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權(quán)》），而其中的地方文化風物，不啻為除了文學(xué)語言以外，最值得關(guān)注的元素。

以“粵港”（或粵方言）為例子，葛亮新近關(guān)于粵港茶樓文化史的長篇《燕食記》以及書寫“古籍修復(fù)師”和“粵式理發(fā)師”的《書匠》《飛發(fā)》等小說中，“風物”與“技藝”（廚藝、古籍修復(fù)、“飛發(fā)”）有機融合，構(gòu)筑了生動豐富的“小說地方志”，更是通過對人物心史、記憶的挖掘，寫出了粵港一帶的歷史變遷、世相流變。此時的“風物”，更多帶有文化史和精神史的意味;和葛亮《燕食記》同期問世的林棹長篇小說《潮汐圖》，走的是一條魔幻現(xiàn)實的道路，在粵方言的狂歡、變形和再造中，虛構(gòu)了一只雌性巨蛙游歷十三行、珠三角和澳門等地的傳奇，將“風物”以亦真亦幻的方式，融合在小說敘事的河流中。

在潮汕題材方面，厚圃（《拖神》）、陳崇正（《半步村敘事》）、陳再見（《出花園記》）、陳楸帆（《荒潮》）、林培源（《小鎮(zhèn)生活指南》）等潮汕小說家，以潮汕地理空間和方言為依托，關(guān)注地方的近代、當代生活，不管是《拖神》中的樟樹埠（樟林港）、《半步村敘事》中的“半步村”（潮州市庵埠縣），還是《出花園記》中的縣城（汕尾/海陸豐一帶）、《荒潮》中的“硅嶼”（汕頭潮陽區(qū)貴嶼鎮(zhèn)）、《小鎮(zhèn)生活指南》中的“清平街（鎮(zhèn)）”（汕頭市澄海區(qū)鹽鴻鎮(zhèn)），都是作者故鄉(xiāng)的虛構(gòu)對應(yīng)物——在這種意義上，這批潮汕作家對故鄉(xiāng)的書寫，和“五四”時期魯迅所界定的“僑寓者”文學(xué)異曲同工。區(qū)別在于，百年后的這批作家，面對的鄉(xiāng)土世界不同，其筆下的“風物”更多圍繞人物的塑造而生，潮汕平原的風俗（如“營老爺”“出花園”“普度”等）并非滿足讀者“好奇心”的“異域圖畫”，而是反思族群命運、歷史變遷（《拖神》），書寫普通人的生存困境（《小鎮(zhèn)生活指南》）、青春往事和精神成長（《出花園記》）、批判工業(yè)文明和環(huán)境污染（《荒潮》），以及繪制鄉(xiāng)鎮(zhèn)文學(xué)地理（《半步村敘事》）的媒介。

此處值得一提的是厚圃的長篇小說《拖神》（作家出版社，2022年）?！锻仙瘛分械摹罢翗洳骸痹驼亮指蹫榻＿\史上重要的港口。作為“紅頭船”的出?？冢亮指垭m然沒落，卻成為“紅頭船”精神的發(fā)源地。在這部六十萬字的長篇中，作者厚圃以一種史詩性的筆法，敘述了陳鶴壽在蠻荒之地白手起家的傳奇，也將港口的歷史興衰鋪衍得氣勢恢宏，蕩氣回腸。“巨舟”“沉船”與“風禽命”的意象和隱喻，串聯(lián)起這位草莽英雄的一生;同時，將三個族群（畬族、疍家和樟樹村人）及其信仰（三山國王、天妃娘娘與水流神）之間的抵牾、融合寫得跌宕起伏——“拖神”只是幌子，真正的著力點在于俗世復(fù)雜流變的人心。更為難得的是，小說另辟蹊徑，將故事背景放置在兩次鴉片戰(zhàn)爭之間，民俗、歷史掌故、民間信仰、商貿(mào)、海運知識俯拾皆是，真正做到了以百科全書式的筆法，書寫了潮汕歷史文化風物。在鋪陳情節(jié)、塑造人物的同時，風物的出現(xiàn)為小說增色不少。

如果說《出花園記》《荒潮》《半步村敘事》《小鎮(zhèn)生活指南》對潮汕風物的書寫還停留在“淺寫”，那么《拖神》則以大體量和復(fù)雜、曲折的情節(jié)，注重在風物的書寫中，突出地方的歷史變遷，東西方的文化沖擊（本地民間信仰與西方天主教的傳播）、新舊傳統(tǒng)的捍格（舊式船運、針路圖與洋船大炮的對峙）及地方士紳商賈（順豐船行老板、閩南商人林昂）和草莽英雄（陳鶴壽）的權(quán)力爭奪?？梢哉f，在這部長篇小說中，風物的“深描”，為人物的命運、精神成長，乃至以“樟樹埠”為中心的潮汕平原的近代史增光添彩，卻絲毫沒有喧賓奪主。在《拖神》中，讀者也領(lǐng)略到源自明清白話章回體小說（《金瓶梅》《紅樓夢》）的流風余緒。

“新南方寫作”當然不唯上述列舉的粵港、潮汕文學(xué)，廣西（林白、東西、竹山坡等人的小說）、海南（林森的海洋題材）、閩南（陳春成的《夜晚的潛水艇》）乃至馬來西亞華文文學(xué)（黃錦樹、黎紫書的小說），多有渲染地方風物的優(yōu)秀之作。關(guān)鍵在于，“新南方寫作”必須以現(xiàn)代的、帶有反思和批判性的目光重審地方風物，在啟蒙退潮、國家敘事退居幕后的當代歷史中，賡續(xù)小說“說小”和“寫史”的傳統(tǒng)與優(yōu)勢，淬煉出“新南方寫作”獨具一格的審美品質(zhì)。

（林培源，青年作家、清華大學(xué)文學(xué)博士，暨南大學(xué)中國語言文學(xué)博士后。）

責任編輯：楊希