復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的非復(fù)調(diào)解讀

田平 程艷 任世梅

引 言

“縱觀巴赫金一生學(xué)術(shù)活動所涉及的學(xué)術(shù)領(lǐng)域和具體問題,可以發(fā)現(xiàn),它們大都和外位性思想有著或親或疏的關(guān)系”(徐岱、龍玉霞，2010：153)。有學(xué)者指出，巴赫金外位性理論經(jīng)歷了理論初期的提出、中期的轉(zhuǎn)折與深化和后期的明確四個階段①。從中，我們發(fā)現(xiàn)巴赫金對于審美主體關(guān)注的重心經(jīng)歷了一個從作品內(nèi)轉(zhuǎn)向作品外的過程：在初、中期，其審美框架概念中雖然包含了讀者②，但是關(guān)注重心卻是作品的作者，他是以“主人公與作者兩者之間平等的這種新型審美關(guān)系才給接受者留下直接價值評判的空間，體現(xiàn)接受者的主體性的”(陳濤，2013：75)。就是說，該理論在論證中讀者并不是其關(guān)注的重心，在巴赫金主要研究的文學(xué)現(xiàn)象中，關(guān)注重心作者——就其功能和意識來講——只在小說內(nèi)，由于其與主人公的平等對話關(guān)系，他的作者相當(dāng)于作品中的另一人物或敘述者，他的作者外位也就是敘述者對人物的外位或一人物對另一人物的外位。后期，巴赫金對審美主體關(guān)注的重心轉(zhuǎn)向讀者，并由于讀者“理解卻是建立在認(rèn)識(詮釋)基礎(chǔ)上的創(chuàng)造性行為”(徐岱、龍玉霞，2010：157)，其審美主體的外位性從早、中期作品內(nèi)作者及其與主人公的對話關(guān)系轉(zhuǎn)向、延展并突出到作品外的讀者及其與作品內(nèi)行為主體的對話關(guān)系。這就說明了以前分析復(fù)調(diào)作品的文獻(xiàn)為什么只關(guān)注復(fù)調(diào)本身，而不真正站在復(fù)調(diào)的外位去審視并理解復(fù)調(diào)(主要原因是受到巴赫金早、中期外位性理論相關(guān)研究的限制；當(dāng)然，也可能受其復(fù)調(diào)理論深刻而廣泛的影響，忽視了他后期的理論貢獻(xiàn)；還由于傳播、翻譯和研究的滯后性等其他因素)。盡管如此，外位性理論卻為本文如何理解復(fù)調(diào)提供了兩條重要啟示：這一理論中作者超出主人公的觀察視角及其語境，啟發(fā)了我們采用非復(fù)調(diào)視角，“統(tǒng)攬”“超視”復(fù)調(diào)作品，避免只專注于復(fù)調(diào)本身；“它(外位性理論)是對文學(xué)閱讀活動中讀者與作品之間關(guān)系的一種正確估價,即建構(gòu)性、未完成性”(邱運(yùn)華，2006：114)，作為讀者在應(yīng)對復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的未完成性中生成并構(gòu)建出完全有別于復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)本身的新意。我們認(rèn)為，復(fù)調(diào)的多重聲音及其平等對話顯示了對傳統(tǒng)認(rèn)知追求確定性意義的一種顛覆態(tài)度，但是，其平行結(jié)構(gòu)產(chǎn)生作品意義不確定性不能算作讀者對復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的理解。從語義學(xué)的角度看，理解就需要得出確定性意義的東西，否則就不能理解。理解復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，應(yīng)當(dāng)采用非復(fù)調(diào)的辦法，利用讀者站在復(fù)調(diào)作品的超視外位，統(tǒng)攬復(fù)調(diào)作品的格局，尋求復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的確定性意義。其思路是，復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)作為作品語義的隱含表現(xiàn)形式，應(yīng)為突出作品主題服務(wù)，研究復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)并設(shè)法得出其為作品主題服務(wù)的確切意義，才能算是對復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的解讀。

需要說明的是，本文的“非復(fù)調(diào)”與謝明琪(2017：138-142)的“非復(fù)調(diào)”不同，他的非復(fù)調(diào)所論述的《防守》中主人公盧仁的“作者”是純作品內(nèi)的人物：父親、棋父和妻子，而本文還關(guān)涉審美主體另一端——讀者。

統(tǒng)攬復(fù)調(diào)作品 理清復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)

非復(fù)調(diào)解讀復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，首先要利用讀者的外位性，統(tǒng)攬復(fù)調(diào)作品，理清復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，為解讀做準(zhǔn)備。

“復(fù)調(diào)”二字本是音樂術(shù)語，它被巴赫金用來指陀思妥耶夫斯基小說的特征。在巴赫金看來，之前歐洲小說都是在作者的控制之下，盡管其中有不同人物說話，但它們都是為作者的創(chuàng)作目的服務(wù)，都是作者的喉舌。陀思妥耶夫斯基復(fù)調(diào)小說中的人物話語則擺脫了作者的控制，發(fā)出自己獨(dú)立的聲音，與作者平起平坐(這種各自獨(dú)立的聲音及其對話就像音樂中的復(fù)調(diào)一樣，故也稱為“復(fù)調(diào)”)。由這樣敘事多聲部組成的敘事結(jié)構(gòu)叫復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。

分清復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。第一，分清“大型對話”和“微型對話”。本文指涉的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)屬前者，不屬后者。像?？思{的小說《喧嘩與騷動》、布朗寧的敘事長詩《指環(huán)與書》，作者、每個敘述者的敘述獨(dú)立成章，且敘述按一定的順序排列，互不干涉，敘述同一件事，敘述者和敘述視角的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)明顯。微型對話指的是“對話滲透到每個詞句中,激起兩種聲音的斗爭和交替”(巴赫金，1988：118)?！靶问缴系摹⑿蛯υ挕瘎t是一種話語層面的雙聲語,內(nèi)容上的‘微型對話’則是主人公的內(nèi)心獨(dú)白,即主人公內(nèi)部思想矛盾構(gòu)成的自我內(nèi)心獨(dú)白”(肖鋒，2002：71)，它不能在小說整體結(jié)構(gòu)里起框架支撐作用。而大型對話則指“表現(xiàn)在布局結(jié)構(gòu)上的作者視野之內(nèi)的客體性的人物對話”(巴赫金，1988：114)，包含兩層意思：一是“生活中人類思想的對話關(guān)系；二是作者與主人公的對話關(guān)系”(董小英,1994: 185)，因而它能在小說整體結(jié)構(gòu)里起框架支撐作用。第二，分清復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的構(gòu)成部分是否“平等”對話，如果是，則屬復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。如魯迅小說《孤獨(dú)者》中的敘述結(jié)構(gòu)，有學(xué)者將該篇定為復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的小說(李錚，2004：44)。本文認(rèn)為敘述者“我”把魏連殳和房東老太太倆人物的話語放入引號內(nèi)，并沒有給予他們平等對話的敘事地位。

掌握復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)特征。理清復(fù)調(diào)作品中彼此獨(dú)立的部分，就會發(fā)現(xiàn)它們之間雖彼此獨(dú)立，但至少一定會產(chǎn)生某種排列關(guān)系，這就是復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)特征。常見特征有：框架結(jié)構(gòu)：《坎特伯雷故事》用總序的故事套香客們敘述的故事。圓環(huán)結(jié)構(gòu)：《指環(huán)與書》長詩分為12部：第1部以詩人之口敘述其發(fā)現(xiàn)一本1698年發(fā)生在羅馬一起老夫殺死少妻案件的法律文書；第2至第11部，案件中的直接、相關(guān)和非相關(guān)人物分別敘述案件；第12部又回到詩人之口，敘述案件審判的余波。并置結(jié)構(gòu)：這種結(jié)構(gòu)比較龐雜，其中主要有二分結(jié)構(gòu)，如《安娜卡列尼娜》中的安娜和列文毫不相干的兩條主線，《塔基尼亞的小馬群》里婚姻出軌和山中掃雷事故毫不相干；三分結(jié)構(gòu)，《尤利西斯》(喬伊斯，2011)中的三個人物分三部分并置在一起,記錄了這三個現(xiàn)代社會反英雄一天的生活，它們相互獨(dú)立，前三章以斯蒂芬為核心；從第4章到第17章,以主人公布魯姆為核心；小說的最后一章,即第18章以莫莉為核心。通過綜合聚焦、人稱和視角等敘述手段，構(gòu)建出由斯蒂芬部分的敘事比較清晰明了、經(jīng)過布盧姆部分的既清晰又模糊、最終到莫莉部分的模糊和混亂的漸進(jìn)敘事結(jié)構(gòu)。四分對位結(jié)構(gòu)，如《喧嘩與騷動》，沒有總序做構(gòu)架，直接由4位敘述者分別承擔(dān)一章敘述同一個康普生家的故事。四分不對位結(jié)構(gòu)，如《洪堡的禮物》(貝婁，2014)的敘事結(jié)構(gòu)可以劃為4部分：1-3章，西特林以內(nèi)心獨(dú)白方式對洪堡一生的總體回憶，夾雜著他的見解、評論和思考；4-23章，開始清楚敘述不久前的過去,但前部分也密集夾雜著許多西特林的潛意識，主要是他的情感和當(dāng)時的困境；24-40章清楚敘述不久前去馬德里前后發(fā)生的事件，夾雜少許對往事的回憶；第41章，敘述不久前他安置好洪堡的舅舅,重新埋葬洪堡，敘述完全按時間線性發(fā)展順序。結(jié)構(gòu)特點(diǎn)：對過去的過去事件的敘述是以現(xiàn)代的非線性的完全不規(guī)則的無邏輯敘述方式(方式1)，而對過去事件的敘述是以最傳統(tǒng)的線性向前發(fā)展的敘述方式(方式2)，并且方式1逐漸向方式2過渡。

利用讀者的超視語境 有效匹配復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)

復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)是一種待解的服務(wù)于主題意義表達(dá)的話語，其結(jié)構(gòu)特征，一眼視之，具體直觀，就像圖騰一樣，但它表達(dá)了什么意思，就像“詩歌中的臉、文學(xué)中的臉和藝術(shù)中的臉……都在遮蔽、掩蓋、躲避；但與此同時，也在解蔽、揭露、參與”(陳永國，2021：51)，形式直觀但意義遮掩，這就要依賴處于外位讀者的“超視”語境，實施揭蔽。但是，語境并沒有逐一標(biāo)上與哪個復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)匹配的標(biāo)識，匹配往往有一定難度。讀者需要在作品中獲得或提煉出主題語境，并尋獲聯(lián)系語境，經(jīng)過一段比較復(fù)雜的認(rèn)知過程，才能有效匹配。有的只一次性操作就可以完成匹配，但實際情況比較復(fù)雜，需反復(fù)或補(bǔ)充語境(本文只列一次性和補(bǔ)充語境匹配的實例)。

解讀復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的語境主要有兩類：主題語境和聯(lián)系語境。隨時隨地皆語境，語境需要選擇，其思路是：首先，復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)要為作品主題意義的表達(dá)服務(wù)③，準(zhǔn)確掌握核心主題作為解讀的語境是首要任務(wù)，它規(guī)定了尋找復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)意義的方向。雖然敘事作品的主題語境容易捋出，有的甚至很容易與復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)相匹配④，但絕大多數(shù)作品很難一眼看出主題與復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)之間的一致性，于是就需要補(bǔ)充語境使之相關(guān)聯(lián)，稱之為聯(lián)系語境。聯(lián)系語境必須既有與復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)一樣的形態(tài)特征，達(dá)成形式上匹配，克服之前的不匹配，為后面能夠用隱喻闡釋復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)做準(zhǔn)備，同時又能與主題語境相聯(lián)系，暗含主題方向上的語義素，達(dá)成主題語境在意義上與復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的契合，且能為復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的意義在主題方向上確定范圍。

例如，《喜福會》的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)是四四對仗、對位結(jié)構(gòu)，它含有美籍華裔女性在去美國前受男權(quán)的壓迫、在美國遭種族歧視的核心主題。但一眼視之，這主題與復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)之間找不到一致的東西，得到中國文化中麻將的聯(lián)系語境，四四對仗對位的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)與兩代華裔女性不幸狀況就可匹配了，打麻將具有小說復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)四四對仗對位的形式；同時，因為在打麻將的過程中，牌是被打麻將之人操控，故而打麻將暗含“受操控”的語義素，能與美籍華裔婦女受操控不幸命運(yùn)的主題聯(lián)系起來，使本來看似不匹配的主題與復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)匹配了。

由此總結(jié)出語境與復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)匹配的三個步驟：發(fā)現(xiàn)復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)與主題之間無明顯匹配(也不排除有明顯匹配，本文略之)；發(fā)現(xiàn)聯(lián)系語境提供的形狀與復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的形狀一致；發(fā)現(xiàn)聯(lián)系語境暗含與主題一致的語義素(見下圖)。

圖1 復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)與語境匹配認(rèn)知過程示意圖

一次性匹配到位舉例：匹配《洪堡的禮物》復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)與語境。首先找到其核心主題：美國知識分子的危機(jī)。洪堡成名很早，20世紀(jì)30年代因發(fā)表《滑稽歌謠》而譽(yù)滿天下；到20世紀(jì)40年代末，搬離紐約格林尼治村文人圈，遷往新澤西的偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村；50年代初，全力幫助斯蒂文森競選美國總統(tǒng)失敗，試圖以“傳統(tǒng)人文精神與高雅文化藝術(shù)”重塑美國的理想歸于破滅；最終在60年代因心臟病死在紐約的一家低等公寓里。剛從大學(xué)畢業(yè)的西特林曾是洪堡的粉絲，在洪堡的提攜下步入文壇后，獲得成功，卻背棄了師生情誼，還對妻子丹妮絲不忠。身邊許多人都想從他身上撈錢，女友萊娜達(dá)、文化騙子薩克斯特、社會流氓坎特拜爾，律師向他索取巨額的離婚訴訟費(fèi)，這一切使他耗盡錢財，處在破產(chǎn)邊緣，貧困潦倒寄居在一間廉價公寓里。幸虧洪堡的遺囑使他繼承了遺產(chǎn)，否則他也會淪為乞丐，悲慘而死。該小說敘事從模糊到清晰的漸進(jìn)式復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)與其美國文人深刻危機(jī)主題語境沒有直接聯(lián)系，需要聯(lián)系語境作為兩者之間的橋梁：大樹。“不久前的往事是主干,往事中的回憶和聯(lián)想是大小枝杈和樹葉”(胡海蘭、蒲隆，2002：157)。此處“大樹”具備兩個功能：一是它與該小說的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)形似。繁茂樹葉的第一部分不見大小枝杈，那是西特林的意識流在肆意流淌，洪堡的一生纏繞著他，是他心頭永遠(yuǎn)解不開的結(jié)；從第二部分開始至末尾，便看到大小樹枝、枝干和主干，在二、三部分的枝干上，根據(jù)密度依次看到樹葉密稀，這是現(xiàn)實的描述中夾雜著大量的回憶；最后部分完全是樹的主干，沒有任何回憶。二是樹作為生物，又作為表義話語，就有“生命(力)”“生存”語義素，樹和文人都屬生物，“文人”同樣含有“生命”和“生存”語義素。這樣，《洪堡的禮物》從模糊到清晰的敘述漸進(jìn)性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，通過聯(lián)系語境“樹”的形象，與小說美國文人的危機(jī)主題語境有效地關(guān)聯(lián)起來。

補(bǔ)充語境匹配舉例：匹配《尤利西斯》復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)與語境。

第一次匹配?！队壤魉埂返姆从⑿酆诵闹黝}明顯，小說利用傳統(tǒng)英雄的名號反諷現(xiàn)代社會的反英雄形象?！队壤魉埂匪茉斓牟辉偈恰秺W德賽》中敢作敢為的高大英雄，而是庸碌無為、畏首畏尾的卑微的普通人。斯蒂芬不再是帖雷馬科能夠漂洋過海、尋父回家、敢于接過父親重?fù)?dān)的有為青年，而是一個“散漫”“活潑”“對傳統(tǒng)的宗教和文化的懷疑或拋棄，同時對未來倍感迷茫失落”(吳慶軍，2006：132)，思想豐富，懷才不遇，采取不了任何行動的平庸之人。布魯姆不再是尤里西斯，而是一位38歲的相貌平常的猶太男子，靠兜攬廣告為生，到處受人奚落；身為男人，卻沒有了男人氣概，發(fā)現(xiàn)妻子移情別戀無可奈何,不時用意淫、手淫、愛吃帶有臊味的牲畜下水來宣泄非理性的沖動；作為猶太人后裔，種族身份使他缺乏公民主體意識，與愛爾蘭中產(chǎn)階級為伍使他自慚形穢。莫莉不再是《奧德賽》中的珀涅羅珀，她躺在床上，亂想自己過去的風(fēng)流韻事,她與3個人的奸情和性愛，還有一個她初戀時的男友馬爾紹中尉，如此等等，是個不知羞恥的以性愛淫樂為生活目的的女人。

但是，《尤利西斯》從敘事清晰到模糊的復(fù)調(diào)漸進(jìn)結(jié)構(gòu)，與反英雄主題語境沒有直接聯(lián)系，弗洛伊德的精神分析理論疑似可以作為聯(lián)系語境。弗洛伊德將人格結(jié)構(gòu)分為三塊：超我、自我、本我。道德法律是人的超我境界，理性處于支配地位，表現(xiàn)為清晰的思維；生存、性欲和私密欲望，是內(nèi)心最底層的本我，是人的非理性內(nèi)在本能，表現(xiàn)為混亂的思維；由此兩種力量斗爭與沖突決定而表現(xiàn)出來的自我，是現(xiàn)實中人格表現(xiàn)，混亂與清晰思維交織。超我、自我、本我的人格表現(xiàn)分別對應(yīng)三個核心人物從敘事清晰有序到模糊無序的復(fù)調(diào)漸進(jìn)結(jié)構(gòu)，高度形似。

精神分析論還含有與反英雄主題一致的語義素：交鋒與壓制/屈服：自我是超我和本我交鋒的戰(zhàn)場，交鋒過后，要不本我壓制了超我，非理性的精神狀態(tài)占上風(fēng)；要不本我屈服于超我，理性占上風(fēng)。反英雄也是英雄，有崇高理想，為理想而斗爭(交鋒)，但擺好陣勢，還沒開打，便立刻泄氣了(屈服了)，英雄成了反英雄。作為聯(lián)系語境，精神分析論就這樣將敘事從清晰到完全模糊的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)與反英雄(斯蒂芬、布盧姆和蘿莉)主題語境有效地關(guān)聯(lián)起來。

補(bǔ)充語境與復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)匹配。從第一次匹配中，出現(xiàn)兩個問題：一是本我、自我、超我三部分說的是一個人的意識產(chǎn)生的人格結(jié)構(gòu)，而《尤利西斯》中是3個核心人物，我們?nèi)绾卫斫饨Y(jié)構(gòu)中的另外2個人物？二是《尤利西斯》的反英雄主題都含有“交鋒與壓制/屈服” 語義素，這3人都經(jīng)歷超我、自我、本我三部分人格過程嗎？如果有，又將如何理解他們的反英雄人格？

回答第一個問題還需補(bǔ)充其他語境。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)先驅(qū)、俄國民俗學(xué)家普洛普(Propp)提出了對童話進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析的核心概念“功能(function)”。普洛普舉例說,1.皇帝送給主人公一只鷹,鷹載著主人公到另一王國;2.一位老人送給蘇成一匹馬,馬馱著蘇成到另一王國;3.巫師送給伊恩一只小船,船載著伊恩到另一王國;4.公主送給伊恩一個戒指,戒指里走出一個年青人,他帶著伊恩到另一王國。這里,角色不斷變化,但動作都是相同的,這種動作就叫做功能。從中可以看出，人物的功能是故事中穩(wěn)定不變的因素,由誰執(zhí)行或叫什么名稱對故事沒有影響，只要是那幾個步驟的動作或行動是那樣的就行了(胡亞敏，1987:74)。

據(jù)此，本文認(rèn)為小說中人物其實只是功能的符號，斯蒂芬、盧姆超和莫莉，與其說作為3個人物，不如說他們可以分別作為一個現(xiàn)代人超我、自我和本我功能的符號。一個人的意識在不同階段或視角去觀察，就會表現(xiàn)得截然不同，就如斯蒂芬、布盧姆和莫莉表現(xiàn)的那樣。此外，他們在小說的某個部分見面，也可理解為一個人物不同人格之間在進(jìn)行對話或交鋒。至于是一個還是三個人物已不重要了，重要的是斯蒂芬和莫莉究竟是否可以分別擔(dān)負(fù)起布盧姆的超我和本我功能，如能，那么這三個人物就是一個現(xiàn)代人不同人格在不同階段的反映。

回答第二個問題：《尤利西斯》反英雄主題都含有“交鋒與壓制/屈服”語義素，斯蒂芬和莫莉部分也經(jīng)歷本我、自我、超我三部分人格過程。然而，如前所述，斯蒂芬和莫莉部分從小說整體敘事視角結(jié)構(gòu)上看，可以分別作為布盧姆的超我和本我的表現(xiàn)，為展示他一個現(xiàn)代人處于自我階段的這位反英雄人物服務(wù)。值得注意的是，作者尊重人格表現(xiàn)的實際并沒有分別將斯蒂芬和莫莉部分絕對超我化和本我化。斯蒂芬部分使用較為偏重理性的敘事，掃描斯蒂芬超我意識即現(xiàn)實社會的力量及其對他的影響，雖然這部分還描述了他的本我意識，例如強(qiáng)烈的擺脫遺傳和家庭羈絆意識以及民族、文化獨(dú)立崇高意識，但是兩者沖突之后，斯蒂芬就屈服了，于是，我們讀不到他為自己民族和文化獨(dú)立而奮斗的敘述。莫莉部分?jǐn)⑹轮苯油癸@了人物本我內(nèi)心，偏重非理性敘事。盡管如此，敘述還顯示莫莉超我理性的組織敘事能力以及社會閱歷等。由此可以明白，超我莫莉看不起布盧姆和與她偷情的那些人，但本我的性欲和物質(zhì)欲又使她欲罷不能，恐怕在她還認(rèn)為丈夫布魯姆還好的同時，甚至可能認(rèn)為與情人玩刺激更好。

整理出理解復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的意義

利用聯(lián)系語境的形狀與復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)特征的一致或相似，讀者就可以用隱喻的方式使復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)特征的確切涵義表面化、具體化。此處僅列幾例前文提及并匹配成功已經(jīng)具備解讀條件的作品。

《喜福會》復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的主題意義。兩代華裔婦女的不幸(主題語境已經(jīng)提供)，已經(jīng)通過聯(lián)系語境中國麻將(其功能就是把復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的形狀轉(zhuǎn)換為主題意義中的語義素)得到了“被操控”語義素，通過隱喻，才能實現(xiàn)四四對位復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)所要配合其主題表達(dá)的確切語義：美籍華人兩代女性，其不幸命運(yùn)早已注定，她們就是打麻將之人出的每張牌，在男性支配女性的母國與男性和白人文化均處于支配地位的美國，不論是在赴美前對男性逆來順受與否，還是在美國既對男權(quán)逆來順受或/和對種族歧視反抗與否，她們皆處于被支配地位，喪失自己選擇行動方式的權(quán)利，只能遭受男權(quán)或/和白人文化的霸凌。

《洪堡的禮物》復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的主題意義。大樹作為生物，不是單獨(dú)由主干、枝干和枝杈就可以存活的，它必須長出葉子，通過光合作用得到營養(yǎng)，樹才能生存生長。《洪堡的禮物》的復(fù)調(diào)敘述結(jié)構(gòu)就是一棵大樹，在描繪這棵大樹的結(jié)構(gòu)主干時，敘事受到時間、地點(diǎn)和事件的限制，通過敘述過去的事件，營造一種社會現(xiàn)實，在這種社會現(xiàn)實中，林林總總的事件講述了美國文人沒有得到應(yīng)有的尊重、被邊緣化的故事，他們處于一種受愚弄、被支配、受驚嚇、受折磨的極度生存危機(jī)的狀態(tài)。作者又讓西特林描述這棵樹的枝葉為敘述結(jié)構(gòu)這棵大樹提供光合作用的重要部分，西特林不時躲開對過去現(xiàn)實事件的敘述，從而開拓了廣闊的敘述空間，敘述過去事件的過去，在那里，敘述者徹底自由了，“可以海闊天空地思想,縱橫無忌地議論,針砭時弊,臧否人物”(胡海蘭、蒲隆，2002：158)，使敘述包羅萬象、博覽貫通。同時，西特林作為人物，也可隨意追憶友誼、愛情，大談文人志向，想象縱橫馳騁，甚至還可以大談享樂、性愛，袒露自己內(nèi)心的黑暗，對恩師見死不救……，生活的放蕩無底線，似乎是在懺悔并尋求良知的救贖，使這個在現(xiàn)實中瀕臨死亡危機(jī)的人物，在回憶和獨(dú)白中得到新生。貝婁通過大樹敘述結(jié)構(gòu)的構(gòu)建，讓這顆敘述之樹枝粗葉茂，使其獲得了生命力。18世紀(jì)的歌德還知道“讓上帝直接參與到浮士德的救贖中來，但更加強(qiáng)調(diào)人的自愛自強(qiáng)之重要”(胡一帆，2019：24)，而20世紀(jì)的貝婁面對流行的文人危機(jī)，卻讓西特林僅靠回憶、獨(dú)白來維系文人的生命，這就顯得多么無奈與可笑！

《尤利西斯》復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的主題意義。該小說復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)象征布盧姆一個現(xiàn)代人物的內(nèi)心矛盾并屈服于現(xiàn)實外部環(huán)境的人格狀態(tài)，也就可以象征人類人格，作為一個整體存在，在現(xiàn)代、后現(xiàn)代以及遙遠(yuǎn)的未來，面對現(xiàn)實環(huán)境表現(xiàn)出的反英雄趨勢。此外，從小說首部斯蒂芬部分積極的本我成分屈服于消極的超我成分，經(jīng)過中間主體布盧姆部分難以分清本我或超我中積極還是消極成分的屈服，到莫莉尾部積極的超我成分屈服于消極的本我成分，構(gòu)成一個動態(tài)的人格結(jié)構(gòu)鏈，象征著人類反英雄模式的道德底線屢屢被突破而且在不斷下降，反映了喬伊斯內(nèi)心深度的絕望與悲哀。

結(jié) 語

非復(fù)調(diào)解讀復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)需要讀者外位性去超視作品，尋獲聯(lián)系語境。首先要善于發(fā)現(xiàn)聯(lián)系語境，往往那些看似一下子解釋不了或很反常的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，正是有效尋找聯(lián)系語境的關(guān)鍵契機(jī)，只要牢記聯(lián)系語境在主題語境和復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系,反復(fù)嘗試問答就可得到突破。譬如，對于復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中彼此獨(dú)立的部分，有時就不能以復(fù)調(diào)理論中的“平等”關(guān)系視之，此角度是平等的，彼角度可能就不平等了，怎么不平等的？再譬如，本應(yīng)該享有在結(jié)構(gòu)中的平等地位，卻被排斥在結(jié)構(gòu)之外，為什么？再繼續(xù)追問，就會為發(fā)現(xiàn)聯(lián)系語境提供方向。善于發(fā)現(xiàn)聯(lián)系語境還需認(rèn)識到，表面的語境很重要，不要輕易忽視。此外，外位性超視作品需要讀者廣開語境來源和儲備，需從作品內(nèi)外，尋獲語境。在作品內(nèi)尋找聯(lián)系語境，注意結(jié)構(gòu)與語境在層面上的一致。對于已經(jīng)被解讀得多的經(jīng)典作品的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，就要更多地尋找作品外部語境，方可有新的解讀。

注釋：

①關(guān)于巴赫金外位性理論比較系統(tǒng)的介紹，可以參考以下3篇文獻(xiàn)：1.龍玉霞.2010.走向人類學(xué)詩學(xué)——巴赫金外位性思想研究[D].杭州：浙江大學(xué).2.龍玉霞.2010.巴赫金外位性思想的研究現(xiàn)狀[J].聊城大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)(4)：66-70.3.徐岱，龍玉霞.2010.復(fù)調(diào)的生成——外位性思想與巴赫金的文化詩學(xué)[J].浙江大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)(4)：152-158.關(guān)于該理論四個階段的劃分，參見龍玉霞博士論文(本注釋前文)目錄。

②比如，在《審美活動中的作者與主人翁》一書里，巴赫金指出：“審美主體，即讀者和作者(他們是形式的諦造者)所處的地位?！鼻襁\(yùn)華.2006.外位性思想與巴赫金文藝學(xué)研究的方法論問題[J].外國文學(xué)評論(2):110。

③當(dāng)然不排除復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)不為作品中的核心主題服務(wù)，或者不排除為公理或普世價值服務(wù)的情況，對此一篇文章難以覆蓋，故而沒有被列入討論范圍。

④例如《安娜·卡列尼娜》是部兩條線索彼此毫不相干的雙線整體結(jié)構(gòu)小說。一條是安娜——卡列寧——握倫斯基的線索,寫貴族婦女安娜與丈夫卡列寧的悲劇故事, 安娜終于在痛苦和絕望中臥軌自殺；另一條是列文與吉提的幾經(jīng)波折,終成眷屬的幸福愛情故事。就愛情主題來講，彼此毫不相干的雙線整體結(jié)構(gòu)與這兩種愛情結(jié)局是匹配的，因為悲劇愛情與幸福愛情涇渭分明，不可混為一談。