威廉·卡洛斯·威廉斯和他的“反詩(shī)”

錢坤

引 言

1934年，威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams，1883-1963)出版了他的《1921-1931年詩(shī)集》(1921-1931CollectedPoems)。出乎意料的是，另一位著名現(xiàn)代派詩(shī)人華萊士·史蒂文斯(Stevens，1966：63)在為這部詩(shī)集作序時(shí)稱，威廉斯的詩(shī)歌中存在“反詩(shī)”或“反詩(shī)的成分”(the anti-poetic)。威廉斯獲悉后，大為光火，嚴(yán)詞否認(rèn)了詩(shī)與“反詩(shī)”的區(qū)分。他不僅以《存在物》(“The Entity”)作為回應(yīng)，還在受訪時(shí)直白地說：“任何東西都可以用來寫詩(shī)。你無須拘泥于傳統(tǒng)的詩(shī)歌素材。你感受到的任何東西，那些你深切或足夠深切感受到的，甚至只是某些有趣的東西，都可作為藝術(shù)的素材”(Wagner，1976：21)。兩位詩(shī)人之間的嚴(yán)重分歧主要源于“反詩(shī)”一詞內(nèi)在的含混性：史蒂文斯意圖以“反詩(shī)”突顯威廉斯詩(shī)歌中的現(xiàn)代意象和現(xiàn)實(shí)成分，稱贊他是一位“掙扎著要擺脫非真實(shí)之蛇的現(xiàn)實(shí)主義者”(Stevens，1966：64)。然而，在此之前，一些讀者和評(píng)論者曾經(jīng)以類似的言辭攻擊威廉斯，指責(zé)他的作品算不上詩(shī)歌。由此可見，如何理解“反詩(shī)”是一個(gè)關(guān)鍵性的問題。

從歷史角度看，許多偉大的20世紀(jì)英美詩(shī)人雖然在早期經(jīng)歷了“一種可能由浪漫主義引發(fā)的虛無主義”，但是后來他們都各自實(shí)現(xiàn)了超越，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)詩(shī)歌。這種“新藝術(shù)在葉芝、艾略特、托馬斯和史蒂文斯的作品中逐漸顯現(xiàn)出來，并最終在威廉·卡洛斯·威廉斯的詩(shī)歌中得到了充分發(fā)展”(Miller，1966：1)。據(jù)此，嚴(yán)肅的評(píng)論者在討論威廉斯的“反詩(shī)”時(shí)達(dá)成一定的共識(shí)，即它指詩(shī)歌中的現(xiàn)實(shí)成分(Burke，1966：60；傅浩，2016:169-181)。鑒于評(píng)論界和公眾對(duì)威廉斯的“反詩(shī)”有不同的解讀，為了推動(dòng)相關(guān)研究，我們必須時(shí)刻強(qiáng)調(diào)“反詩(shī)”的雙引號(hào)不僅標(biāo)明了其引用意義，還含有驅(qū)除詞語中種種偏見與誤解的暗示。換言之，加了雙引號(hào)的“反詩(shī)”的內(nèi)涵僅局限于詩(shī)歌素材的反叛性、現(xiàn)代性和現(xiàn)實(shí)性。

現(xiàn)代社會(huì)最基本的現(xiàn)實(shí)是工業(yè)化和現(xiàn)代化?！霸诩夹g(shù)大眾化的時(shí)代，人與自然的關(guān)系發(fā)生了斷裂”(董洪川，2020：40)，反映人類生活的文學(xué)、藝術(shù)也隨之出現(xiàn)根本性的轉(zhuǎn)變。轉(zhuǎn)變即反叛過往。威廉斯的反叛在于他摒棄了僵化、過時(shí)的修辭學(xué)和詩(shī)體學(xué)，與田園牧歌、陽春白雪、顧影自憐的“風(fēng)雅傳統(tǒng)”(Genteel Tradition)分道揚(yáng)鑣，在于他沐浴著現(xiàn)代科學(xué)和視覺藝術(shù)的光輝，以美國(guó)的語言描述現(xiàn)代意象，“探尋圍繞著他的現(xiàn)代性到底在生產(chǎn)和生成什么”(Marsh，1998：196-197)，追逐“全新的具有相對(duì)意義的新世界”(梁晶，2020:48-57)，表現(xiàn)外部真實(shí)與內(nèi)部真實(shí)。這一切完整地蘊(yùn)藏于他的“反詩(shī)”之中，有待我們進(jìn)一步發(fā)掘和研究。

“反詩(shī)”入詩(shī)的思想淵源

美國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌在發(fā)展進(jìn)程中始終存在兩條不同甚至對(duì)立的詩(shī)歌創(chuàng)作路線：第一條是歐洲文化路線，第二條是美國(guó)本土化路線。前者由艾略特(T.S.Eliot)主導(dǎo)，后者由龐德(Ezra Pound)主導(dǎo)(張子清，2018：72，87，92)。幾乎終生沒有離開過美國(guó)的威廉斯遵循第二條路線。他在龐德的勸說下，放棄了對(duì)浪漫派詩(shī)人約翰·濟(jì)慈(John Keats)的模仿，遠(yuǎn)離“茶壺詩(shī)人”(tea-pot poets)和“寫十四行詩(shī)的小人物”(little sonnet men)，懷著成為“美國(guó)詩(shī)人”(the American Bard)的理想，轉(zhuǎn)向意象主義以及其他詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)。意象主義是美國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)歌的先鋒，是“觀念主導(dǎo)型文化向器物主導(dǎo)型文化的轉(zhuǎn)變過程中”的一個(gè)里程碑(董洪川，2019：53)。其重要原則之一是“直接處理事物，無論是主觀的還是客觀的”(Pound，1968：3)。威廉斯從這種兼顧主觀與客觀的理念中汲取營(yíng)養(yǎng)，并在此基礎(chǔ)上，不斷地學(xué)習(xí)、思考，逐漸形成一種他稱之為“物外無思”(no ideas but in things)的獨(dú)特詩(shī)學(xué)。

物與思的結(jié)合是世界與意識(shí)的“相互滲透”(Williams，1964：12)和“共同延伸”(Williams，1986：192)，它在一定程度上超越了主體與客體的分界，“打破了依據(jù)教義界定知識(shí)范圍和唯‘精神’論的固有學(xué)術(shù)模式”(王曉路，2019：93-103)?！拔摇迸c外在于“我”的世界接觸、交流、互動(dòng)、融通?！白鳛閱为?dú)實(shí)體的詞語、物、人和上帝都消失，一切都變成一個(gè)整體”，而這個(gè)整體“不是一片混沌……其中滿是以自身精確形體存在的事物”(Miller，1966：291-292)。在地位上，“我”等同于巖石、樹木、花草；“我”等同于《牧歌(我年輕些的時(shí)候)》[“Pastoral(When I was younger)”]中的房子、屋頂、舊鐵絲網(wǎng)、柵欄和雜物間；“我”等同于《對(duì)待城市的方式》(“Approach to a City”)中的街道、酒吧、工廠、電線、盤旋的海鷗和骯臟的雪；“我”等同于《帕特森》(Paterson)中“人城合一”(city-man)的帕特森醫(yī)生。在心理學(xué)上，“我”是詩(shī)人，是讀者，也是詩(shī)中的人物；“我”是男性，也是“我”接觸過的女性；“我”是《回去上班》(“The Return to Work”)中那兩個(gè)穿短裙的女助手；“我”也是《年輕的家庭主婦》(“The Young Housewife”)中那個(gè)衣衫不整的女人。概言之，“我”與一切“非我”等同，種種“非我”俱等同。錢兆明(Qian，1995：145)的洞見頗有參考意義：“威廉斯融入《春天與萬物集》(SpringandAll，1923)中最顯著的中國(guó)觀念是一視同仁。這種同等看待宇宙萬物——人和自然，春與秋，生命與死亡，愉悅與痛苦等等——的態(tài)度來自道家和禪宗”。作為結(jié)果的“一視同仁”思想誠(chéng)然可能有其他的源頭，但不可否認(rèn)的是它賦予“反詩(shī)”進(jìn)入詩(shī)歌的權(quán)利。

威廉斯的“反詩(shī)”受制于他的“直接接觸”(immediate contact)理論，具有強(qiáng)烈的地方性和現(xiàn)在性。所謂地方性即本土性，他所堅(jiān)持的本土性源于“在個(gè)別中發(fā)現(xiàn)普遍性”(Williams，1951：391)的哲學(xué)思想。實(shí)現(xiàn)此認(rèn)識(shí)過程的前提是深徹了解個(gè)別。了解需要接觸，人可以直接接觸的是自己面前的世界，故鄉(xiāng)無疑是威廉斯的最優(yōu)選項(xiàng)。他以視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺與之接觸，從而擁有了一切，“了解了一切”(Williams，1986：35)。“反詩(shī)”的現(xiàn)在性反映出一種“蔑視傳統(tǒng)”(Fredman，2005：2)的美國(guó)傳統(tǒng)。拉爾夫·瓦爾多·愛默生(Ralph Waldo Emerson，2010：1)說，“我們的時(shí)代總是向后看。它為父輩建造陵墓，它寫傳記、歷史和評(píng)論。我們之前的一代又一代人面對(duì)面地凝視上帝和自然。我們則通過他們的眼睛來完成這一切。為什么我們不去享受直接與宇宙關(guān)聯(lián)的樂趣呢？”此處，過去遭遇揚(yáng)棄，現(xiàn)在與將來得到肯定。威廉斯則發(fā)揚(yáng)前輩詩(shī)人的反叛精神，高呼：

過去在上，未來在下

而現(xiàn)在傾瀉：那聲咆哮

現(xiàn)在的咆哮，一種語言——

必然是我唯一關(guān)心之事。(Williams，1964：172)

他竭力以思維的洪水滌蕩內(nèi)部與外部世界，讓一切固有觀念都“下降”，成為“滋生萬物的無形大地”或“語言、物和心靈的共同父親”(Miller，1966：328-329)，進(jìn)而廓清思維，直面現(xiàn)在，觀察日常事物，體會(huì)及時(shí)情感，采用直接、清澈的語言進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作。在他看來，自彼得拉克(Francesco Petrarch)以來盛行于歐洲大陸的十四行詩(shī)和維多利亞時(shí)代后期的那種“矯揉造作、無病呻吟、華而不實(shí)的詩(shī)風(fēng)”(張躍軍，2000：29-36)就和圣誕節(jié)后的圣誕樹和裝飾品一樣，“都過時(shí)了”，應(yīng)該被“推倒，砸碎，扔進(jìn)火爐里”(Williams，1988：62)，為新的事物和理念讓路。

地方性和現(xiàn)在性分屬空間與時(shí)間的范疇。代表二者的空間軸與時(shí)間軸在威廉斯的“反詩(shī)”中相交，定位了詩(shī)人那個(gè)主客交織的時(shí)空坐標(biāo)。在那里，“處于一處則無處不在，居于一時(shí)則無時(shí)不有”(Miller，1966：288)，因此，強(qiáng)調(diào)此時(shí)、此地絕不說明他是一個(gè)大國(guó)沙文主義者，或是一個(gè)夜郎自大、故步自封的鄉(xiāng)巴佬，而是意味著他要立足美國(guó)，學(xué)習(xí)歐洲的成功機(jī)制，戲仿或模仿過程本身而不去復(fù)制結(jié)果。這反映一種美國(guó)式的實(shí)用主義精神。他曾這樣發(fā)表自己的“反詩(shī)”宣言：“我他媽的想寫什么就寫什么，我他媽的想什么時(shí)候?qū)懢褪裁磿r(shí)候?qū)?，我他媽的想怎么寫就怎么寫?Williams，1986：494)。話語雖然固執(zhí)、偏激，卻準(zhǔn)確道出他的詩(shī)學(xué)和人生哲學(xué)，有一股濃濃的美國(guó)味兒。

“反詩(shī)”意象的建構(gòu)

“反詩(shī)”入詩(shī)的關(guān)鍵在于建構(gòu)意象，更準(zhǔn)確地說，在于建構(gòu)美的意象。然而，“何為美”卻是一個(gè)復(fù)雜的問題。柏拉圖(Plato)宣稱世界的本源是“理念”(Idea)，人的靈魂來于此，而美是“靈魂回憶”(Reminiscence)；亞里士多德(Aristotle)劃分了主體與客體，強(qiáng)調(diào)美的客觀性：“凡物之美者，不論是生物或任何由部分組成的事物，不特須有安排得有條不紊的各部，而且須有其固有的相當(dāng)規(guī)模。因?yàn)槊烙匈囉谝?guī)模與秩序”(繆靈珠，1998：10)；狄德羅(Diderot，2008：31)尋得美的主觀因素，并指出,“對(duì)關(guān)系的感覺就是美的基礎(chǔ)，人在不同的語言里用無數(shù)不同的字眼所指出的正是這種對(duì)關(guān)系的感覺，這些字眼都只是標(biāo)明不同種類的美”；康德(Kant，2007：41)更注重人的審美，他認(rèn)為，“品位判斷是凝神觀照，它對(duì)客體的存在無動(dòng)于衷，僅僅裁決客體的特性如何引發(fā)快感或不快之感”；黑格爾(Hegel，2008：142)則完全轉(zhuǎn)向客觀唯心主義，將美定義為“理性的感性顯現(xiàn)”。

關(guān)于美與主體和客體之間的關(guān)系，威廉斯也有自己的觀點(diǎn)。在《美國(guó)性格》(IntheAmericanGrain)中，美是“隱藏的火焰”(Williams，1956：204)，是一種內(nèi)在的創(chuàng)造力量；在《帕特森》中，美是“輻射中心/它抗拒最后的明晰化”(Williams，1964：133)。此外，他還提出，“秩序與發(fā)現(xiàn)、探索和揭示的組合是藝術(shù)的本質(zhì)”(Williams，1985：158)；“創(chuàng)造(如果你能)發(fā)現(xiàn)，否則/一切都不清晰”(Williams，1964：103)。由此可見，他的美學(xué)博采眾家之長(zhǎng)，既肯定客體的客觀屬性，又突出主體的能動(dòng)性。在這個(gè)理論體系下，詩(shī)歌須有“規(guī)模與秩序”，也須協(xié)助讀者“在觀賞的對(duì)象和實(shí)際人生之中辟出一種適當(dāng)?shù)木嚯x”(朱光潛，2011：64)。實(shí)現(xiàn)上述兩個(gè)條件的難度本就頗高，而威廉斯又反對(duì)精巧的修辭和固定的格律，拋棄一套成熟的陌生化體系，這決定了普通文學(xué)手段已無法滿足他“反詩(shī)”入詩(shī)的需求。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方視覺藝術(shù)蓬勃發(fā)展，各種流派你方唱罷我登場(chǎng)。威廉斯自小興趣廣泛，熱衷體育、音樂、戲劇寫作、戲劇表演和繪畫。博觀而約取，厚積而薄發(fā)，長(zhǎng)期、深入的繪畫學(xué)習(xí)拓寬了他的視野。當(dāng)感受到象征主義詩(shī)句的貧乏時(shí)，他轉(zhuǎn)向視覺藝術(shù)，尤其是精確主義、立體主義和達(dá)達(dá)主義。詩(shī)人最具實(shí)驗(yàn)性的達(dá)達(dá)主義嘗試是《科拉在地獄：即興之作》(KorainHell：Improvisations，1920)的“姊妹篇”——《春天與萬物集》，它共“93頁(yè)，由27首無題詩(shī)與若干段順序錯(cuò)亂的散文混編而成”(傅浩，2015：1-54)。對(duì)多數(shù)讀者而言，這部詩(shī)歌散文合集中的大部分內(nèi)容幾與夢(mèng)囈無異?；逎?、荒謬、無意義不是威廉斯的追求。在此之后，他明智地在書寫中壓制了達(dá)達(dá)主義強(qiáng)大的反叛力量，只允許它激蕩，不允許它泛濫?！?936-1939年詩(shī)集》(Poems1936-1939)中的《墻壁之間》(“Between Walls”)一詩(shī)即是如此：

醫(yī)院后配 the back wings

樓那兒 of the

什么 hospital where

都 nothing

不會(huì)長(zhǎng)堆著 will grow lie

煤渣 cinders

其中閃動(dòng) in which shine

破碎的 the broken

綠瓶子 pieces of a green

片兒 bottle(Williams，1986：453)

詩(shī)歌兩行成1小節(jié)，共5節(jié)。特殊的斷句方式導(dǎo)致每一行、每一小節(jié)都沒有傳統(tǒng)上的完整意義。第一小節(jié)結(jié)尾處的介詞“of”和冠詞“the”無論是獨(dú)立開來，還是連在一起，如其后缺少實(shí)詞的話，都沒有實(shí)際意義。如此斷句，不僅這2個(gè)詞被掏空，就連它們之前的3個(gè)詞“the back wings”也都沒有了附著點(diǎn)。在詩(shī)歌中充滿復(fù)義和幻想的詞匯“wings”自此失去所有的神秘感，成為屹立在主樓之后的“配樓”。其他詩(shī)行也如此?！吧L(zhǎng)”(grow)、“堆放”(lie)、“沒有”(nothing)、“閃爍”(shine)、“煤渣”(cinders)、“瓶子”(bottle)、“破碎的”(broken)和“綠色的”(green)這些具有實(shí)意的詞語都遭遇切割，如綠玻璃瓶的碎片一般，閃著自身的光芒，零落于詩(shī)歌中。

達(dá)達(dá)主義理論家雨果·鮑爾(Hugo Ball，1989：52)說，“我們已將詞語的可塑性推向幾乎無可超越的極限。獲得此結(jié)果的代價(jià)是舍棄邏輯上建構(gòu)的理性句子……我們給詞充上力與能，確保我們能重新發(fā)現(xiàn)那魔幻地綜合了重重圖像的‘羅格斯’到底蘊(yùn)含何種狂熱概念”?！秹Ρ谥g》似是已“舍棄邏輯上建構(gòu)的理性句子”，卻大致保持語義和句法結(jié)構(gòu)的整體性。威廉斯借助達(dá)達(dá)式的切割消除了“反詩(shī)”的缺陷，不斷打破讀者的預(yù)期，催促他們的思維不斷跳往下一行，“鼓勵(lì)了充滿創(chuàng)造性的感性閱讀”(付晶晶，2019：65)，引導(dǎo)他們走向“輻射中心”。與此同時(shí)，經(jīng)歷了切割，詩(shī)行中幾乎每個(gè)詞都暫時(shí)擺脫了句法和傳統(tǒng)使用方法的束縛，回到它們的原初意義。在整體性的指引下，詩(shī)歌沒有焦點(diǎn)，又處處是焦點(diǎn)，呈現(xiàn)出清晰無比的意象。此與精確主義倡導(dǎo)的“盡鏡頭技術(shù)之所能，清晰地聚焦前景和背景”(Schmidt，1988：13)頗為相合。干凈、準(zhǔn)確的詞語緊緊抓住了威廉斯眼中的“反詩(shī)”，如照片或繪畫一般，定住了時(shí)間與空間。既分離又相關(guān)的諸詞之間生成的張力由于沒有句號(hào)的限制，在詩(shī)歌中、在讀者的反復(fù)吟誦中流轉(zhuǎn)起來，永不終結(jié)。剎那成為永恒，一種動(dòng)與靜的永恒，“反詩(shī)”意象之美油然而生。

《墻壁之間》是威廉斯描寫靜物的詩(shī)歌中非常成功的一首。他抑制住情感，悄悄躲在詩(shī)歌之外，站在醫(yī)院主樓上向下俯視。相比之下，《快速交通》(“Rapid Transit”)的場(chǎng)景和視角要復(fù)雜得多。后者采用立體主義的技法，并置了一份新聞報(bào)紙做的調(diào)查報(bào)告，某個(gè)詩(shī)人(很有可能是詩(shī)人本人)與他的讀者之間的爭(zhēng)吵，粘貼在公交車或地鐵站里的公益性提示，一個(gè)印有群馬騰躍的招牌，旅游推廣宣傳冊(cè)上的廣告，開車時(shí)播放的流行歌曲，等等。這些“反詩(shī)”相互之間沒有因果關(guān)系或先后關(guān)系，它們是某一時(shí)刻城市從不同角度向詩(shī)人呈現(xiàn)的不同形態(tài)、不同部分。威廉斯將它們壓縮進(jìn)一個(gè)平面，創(chuàng)作了一幅拼貼圖，進(jìn)而“以模仿平面再現(xiàn)立體”(Apollinaire，1922a:7-19)，“賦予物體可塑性”(Apollinaire，1922b:49-60)。換言之，他打破了三維立體概念，創(chuàng)造出一個(gè)愛因斯坦所說的“第四維”(the fourth dimension)，一次性地再現(xiàn)這個(gè)城市在特定時(shí)刻里的全景。其中，那個(gè)印有群馬騰躍的招牌最吸引目光:

THE HORSES black

&

PRANCED White(Williams, 1986:232)

此節(jié)類似中國(guó)豎版印刷書。大寫黑體的“群馬”(THE HORSES)和“騰躍”(PRANCED)居于左邊一列，小寫的“黑”(black)、“和”(&)、“白”(white)居于右邊一列。左邊一列模仿群馬騰躍的姿態(tài)，因其黑體大寫而氣勢(shì)十足；右邊一列指示，圖片里上方是黑馬，下方是白馬。讀者捕獲文字信息時(shí)，也看到詩(shī)歌特殊的排版格式。此時(shí)，他會(huì)忘記自己與那個(gè)招牌的日常聯(lián)系，不自覺地以筋肉模仿群馬騰躍，在第四維里體驗(yàn)美。

“反詩(shī)”意象的治國(guó)實(shí)踐

艾略特是英美現(xiàn)代主義詩(shī)歌的權(quán)威，統(tǒng)治了20世紀(jì)20-50年代的美國(guó)詩(shī)壇。《普魯弗洛克的情歌》(“The Love Song of J.Alfred Prufrock”)中頹廢、無能的主人公，《荒原》(TheWasteLand)中荒蕪、龜裂的大地和精神恍惚、肉體衰弱的荒原人既淋漓盡致地表達(dá)了他的悲觀主義情節(jié)，也巧妙地再現(xiàn)了美國(guó)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的矛盾和美國(guó)人的無力、迷茫與彷徨。盡管威廉斯極為厭惡艾略特的歐洲中心主義，他也不得不承認(rèn)一個(gè)現(xiàn)實(shí)，即美國(guó)和美國(guó)人都病了。小醫(yī)治病，中醫(yī)治人，大醫(yī)治國(guó)。威廉斯醫(yī)生也有濟(jì)世之心、治國(guó)之志?！八ㄗh通過藝術(shù)的良藥醫(yī)治病態(tài)的文化”(Barnstone，2019:89-125)。從社會(huì)、政治、歷史的角度看，藝術(shù)、文學(xué)、文化皆屬“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”(Ideological State Apparatus)。因此，威廉斯的治國(guó)理想是以“反詩(shī)”書寫影響大眾的“認(rèn)同”(consent)，從而在思想上醫(yī)治社會(huì)的疾病。

1914-1920年，一戰(zhàn)和一戰(zhàn)余波為美國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來新機(jī)遇，同時(shí)其國(guó)內(nèi)的勞資矛盾、種族矛盾、婦女權(quán)益問題也隨之顯露出來。威廉斯的詩(shī)集《酸葡萄》(SourGrapes，1921)一方面收錄的“都是關(guān)于失望、煩惱的詩(shī)”(Williams，1958：34)，一方面又承載著美好的向往。時(shí)代和文學(xué)之間產(chǎn)生了奇異的共鳴。創(chuàng)作于1920年的《機(jī)車之舞序曲》(“Overture to a Dance of Locomotives”，以下簡(jiǎn)稱《序曲》)正是該詩(shī)集中的佳作，是一顆既酸又甜的“反詩(shī)”葡萄，它延續(xù)了詩(shī)人推崇的即興寫作方式，呈現(xiàn)出一個(gè)火車站意象：

男人們?cè)诰薮蟮淖呃壤镉眉俾?/p>

吟唱城市的名字：希望

千辛萬苦地?cái)D過向下的樓梯

進(jìn)入深沉的轟鳴。(Williams，1986：146)

通向地獄的火車是現(xiàn)代文學(xué)中的經(jīng)典隱喻。哈特·克萊恩(Hart Crane)的《隧道》(“The Tunnel”)、艾倫·泰特(Allen Tate)的《地鐵》(“The Subway”)、艾略特的《荒原》(TheWasteLand)和艾倫·金斯堡(Allen Ginsberg)的《嚎叫》(“Howl”)都對(duì)其有所借鑒。《序曲》中的“希望”一詞打破了這種傳統(tǒng)，給火車站注入了生命?；疖嚥辉偻ㄍ鬲z，車站中的引導(dǎo)員也不再是“卡隆”(Charon)。當(dāng)然，“希望”另有一種反諷式的闡釋：資本主義工業(yè)社會(huì)建立了標(biāo)準(zhǔn)的生活方式和生活理想，而人們機(jī)械地跟從指引，走向轟鳴的“美國(guó)號(hào)”列車。兩種闡釋皆可在詩(shī)歌下文中找到依據(jù)，如“陽光”(sunlight)和“赤裸的石灰?guī)r”(bare limestone)。希望與絕望、甜與酸融合在一起，忠實(shí)映射了詩(shī)人的理智與情感以及美國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)心理。隨著詩(shī)歌的展開，《序曲》中的希望占據(jù)了上風(fēng)：

在亮閃閃的平行線上，臟兮兮的氣缸

四周一團(tuán)溫暖的光——邀請(qǐng)進(jìn)入——

應(yīng)和著時(shí)間的旋律運(yùn)動(dòng)。但是剎車器

能讓機(jī)車保持靜止直至——

一聲汽笛！(Williams，1986：146)

帶有強(qiáng)烈性暗示的“氣缸”，雌雄同體，內(nèi)含巨大的生殖力。此意象可以擴(kuò)展至美國(guó)資本主義的經(jīng)濟(jì)動(dòng)力與創(chuàng)造力?！皠x車器”(Brakes)則是美國(guó)政府的管控。機(jī)車成為動(dòng)力和制動(dòng)力的綜合，它所處的“鐵軌永遠(yuǎn)在自己身上/平行延展無限返回”(Williams，1986：147)，二者形成的整體意象洋溢著信心和樂觀。過猶不及，不加限制的地方性和現(xiàn)在性產(chǎn)生盲目，導(dǎo)致威廉斯片面地夸大了他直接接觸的資本主義生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系，喪失了“無處不在”“無時(shí)不有”的理想意識(shí)。他不僅未能一葉知秋，反而告訴民眾：“這舞蹈確切無疑”(Williams，1986：147)；潛力無限、可控的資本主義美國(guó)剛剛奏響前進(jìn)的“序曲”；美國(guó)人應(yīng)當(dāng)積極向上，跟隨引導(dǎo)，擺脫困境。這個(gè)治國(guó)處方“確切無疑”是一副“安慰劑”，它安慰他人和自我，除此之外無甚大用。

20世紀(jì)20年代又被稱為“新時(shí)期”(The New Era)?！啊聲r(shí)期’……這個(gè)定義根植于經(jīng)濟(jì)發(fā)展給大批富足的美國(guó)人帶來新的激動(dòng)人心的工作、文化、消費(fèi)機(jī)會(huì)。這個(gè)定義令人們相信新時(shí)期是一個(gè)自由的時(shí)代”(布林克利，2018：931-932)。盡管如此，一個(gè)真相依然無法回避，即20年代以1921-1922年的經(jīng)濟(jì)萎縮為發(fā)端。1923年，威廉斯重新審視美國(guó)的經(jīng)濟(jì)萎縮和在此之前的經(jīng)濟(jì)飛躍，以《致埃爾西》(“To Elsie”)修正了自己的幼稚。這首詩(shī)如一份邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、評(píng)價(jià)客觀的診斷報(bào)告，它首先直接給出結(jié)論，即“純粹的美國(guó)產(chǎn)品/瘋了……”(Williams，1986：217)，然后指明從鄉(xiāng)村遷移到城市的美國(guó)男性與女性的不同病征，進(jìn)而分析這些女性的病因，接著聚焦“腦子壞掉的”埃爾西(Williams，1986：218)。借此，詩(shī)人展現(xiàn)了美國(guó)社會(huì)的亂象，直指美國(guó)的工業(yè)發(fā)展失控，嚴(yán)重威脅農(nóng)業(yè)道德體系，剝奪了人們“農(nóng)民傳統(tǒng)賦予的個(gè)性”(Williams，1986：217)，引誘淳樸的美國(guó)人陷入墮落的深淵。《致埃爾西》發(fā)表時(shí)，美國(guó)經(jīng)濟(jì)正處于衰退后的低谷期，美國(guó)政府的應(yīng)對(duì)措施也未能達(dá)到詩(shī)人的期許?！皼]人/見證/調(diào)整，沒人駕駛這輛車”(Williams，1986：218)，美國(guó)社會(huì)面臨全面失控的風(fēng)險(xiǎn)。為此，醫(yī)生威廉斯提出自己設(shè)想的治療方案：“只有在隔離的地方/某種東西/才會(huì)釋放出來”(Williams，1986：219)?！案綦x”(isolate)不是與世隔絕，而是直接接觸美國(guó)工業(yè)社會(huì)，親近善良，遠(yuǎn)離邪惡。此處，詩(shī)人威廉斯違背了意象主義不說教、不評(píng)論的原則，要求人們培育健全的頭腦，明辨是非，改變社會(huì)風(fēng)氣，取得從下到上、從部分到整體的社會(huì)進(jìn)步。他近乎絕望地呼喊，嘗試為狂熱、放縱、愚蠢的“新時(shí)期”打一針“鎮(zhèn)定劑”。不幸的是，資本主義列車拒絕一切阻力。

威廉斯(Williams，1988：477)“至始至終都是一個(gè)粉紅分子”，一個(gè)自由主義者。他的悲哀在于無法找到一個(gè)比壟斷更合理、更文明、更有效的方法管控機(jī)器與機(jī)器生產(chǎn)，真正實(shí)現(xiàn)民主與自由。1929年10月，席卷整個(gè)資本主義世界的經(jīng)濟(jì)危機(jī)爆發(fā)，美國(guó)進(jìn)入“大蕭條”時(shí)期(The Great Depression)。盛極一時(shí)的壟斷資本主義遭受嚴(yán)重打擊，現(xiàn)代工業(yè)幾乎毀于一旦。詩(shī)人也因投資失敗，個(gè)人財(cái)政陷入困境。先追尋理想，還是先解救自己和美國(guó)，對(duì)于實(shí)用主義者威廉斯來說，不是一個(gè)問題。

最終成稿于1930年的組詩(shī)《對(duì)春天的道德詮釋》(“Delia Primavera Transportata al Morale”)中有一首名為《四月》(“April”)的詩(shī)歌寫道：“我……/想建立一個(gè)國(guó)家——”(Williams，1986：331)。從文字部分看，他充滿反抗精神，依然“高昂著頭”(Mariani，1966：322)。然而，猶豫、迷茫的省略號(hào)和破折號(hào)卻告訴我們其實(shí)不然。他不知道是否該建立一個(gè)國(guó)家，也不知道如何建立一個(gè)國(guó)家，這僅是一個(gè)念頭而已。更需注意的是，詩(shī)歌的中后段連續(xù)出現(xiàn)了8個(gè)“我相信”(Williams，1986：333-334)。字里行間雖不乏諷刺與自嘲之意，卻也表明詩(shī)人覺得自己別無選擇，只能相信美國(guó)政府有能力帶領(lǐng)人民度過寒冬。這種信任肆意蔓延，甚至在《沐浴陽光的人們》中(“The Sun Bathers”)制造出幻象：

一個(gè)流浪漢暖和了起來

在門前

倚著東墻

1933年11月1日

滿臉污漬的年輕人

穿著破舊的

軍大衣

扭動(dòng)著身體撓癢癢

肥胖的黑人女子

在一幢黃房子的窗戶

旁邊

面對(duì)著好天氣

探出身來打哈欠(Williams，1986：371)

這3個(gè)“大蕭條”時(shí)期的人物形象來自日常生活的3個(gè)不同方面。詩(shī)人不顧背景的整體性，以立體主義的方式直接將它們切割出來，壓縮在一起，創(chuàng)造了荒誕的混響——經(jīng)濟(jì)危機(jī)中的中下層人民仿佛正在無憂無慮地享受人生。阿波利奈爾稱，前輩畫家和詩(shī)人創(chuàng)造出當(dāng)下民眾關(guān)于真實(shí)的概念，而“偉大的詩(shī)人和畫家的社會(huì)功能是不斷更新自然在人們眼前的顯現(xiàn)”(Apollinaire，etal.，2010：17)。威廉斯對(duì)此深信不疑，他力求以詩(shī)歌意象重塑人關(guān)于真實(shí)的概念，意圖如畢加索(Pablo Picasso)一般，建立一個(gè)在真實(shí)性上可以匹敵自然的第二自然。在這首詩(shī)中，浪漫性抑制了現(xiàn)實(shí)性，現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)變成表現(xiàn)主義；歡樂與痛苦、饑餓與富足、忙碌與悠閑合而為一；陷入危局的現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)幻化為人間樂土。這是一針貨真價(jià)實(shí)的“中樞神經(jīng)興奮劑”，它混淆現(xiàn)實(shí)與虛幻、正義與邪惡，讓幾乎無力掙扎的人亢奮起來，不顧一切地加入機(jī)器生產(chǎn)，并隨著詩(shī)人一起歌唱《古典風(fēng)景》中(“Classic Scene”)如上帝一般的壟斷資本主義生產(chǎn)力和《用瀝青與銅做的精品》中(“Fine Work with Pitch and Copper”)那井井有條的國(guó)家壟斷資本主義生產(chǎn)秩序。

結(jié) 語

威廉斯懷著詩(shī)人的浪漫與執(zhí)著、哲學(xué)家的嚴(yán)謹(jǐn)與邏輯、藝術(shù)家的野心與技藝、醫(yī)生的客觀與仁愛，直接接觸事物，以“反詩(shī)”入詩(shī)，重新定義真實(shí)，建構(gòu)詩(shī)歌的美感，并盡最大的努力在精神上醫(yī)治美國(guó)、美國(guó)社會(huì)和美國(guó)人。在哲學(xué)、詩(shī)學(xué)和美學(xué)上，他獲得了成功，不僅將詩(shī)歌留在他那個(gè)主客交織的“現(xiàn)實(shí)”生活中，更引領(lǐng)了艾略特以后的美國(guó)詩(shī)歌，如自白派、黑山派和垮掉派。然而，威廉斯對(duì)地方性和現(xiàn)在性的過度迷戀最終與其政治上的軟弱性合流，這產(chǎn)生了嚴(yán)重的負(fù)面效果。他“不要預(yù)言/只要事物”(Williams，1964：242)，從詩(shī)歌中剔除了人類美好的理想和古老的傳統(tǒng)，自己也喪失了遙望未來的能力。作為一名“醫(yī)生”，他為美國(guó)開出的“安慰劑”“鎮(zhèn)定劑”和“中樞神經(jīng)興奮劑”缺乏足夠的全局思考和前瞻性，并非治國(guó)的良方，僅能緩解病征，不能根除病灶。尤其是那針有嚴(yán)重副作用的“興奮劑”，透支了美國(guó)人的精神與機(jī)體，迷惑了他們的神智，削弱了他們的抵抗意識(shí)，致使他們不得不在幻象中尋找自我。