德彪西的印象主義創(chuàng)作思維
——以《雪上足跡》和《亞麻色頭發(fā)的少女》為例

徐文佳，何清濤

(山東藝術學院音樂學院，山東 濟南 250014)

受印象派繪畫和象征主義文學的影響，19世紀后期誕生了一種全新的音樂風格——印象主義音樂。法國作曲家克勞德·德彪西(Achille-Claude Debussy)為印象主義音樂的奠基人，甚至可以說是唯一一位嚴格意義上的印象主義作曲家，其音樂創(chuàng)作注重通過音響、音色來營造一種神秘、朦朧的色彩氛圍。

德彪西一生創(chuàng)作了眾多優(yōu)秀的印象主義音樂作品，其中《二十四首鋼琴前奏曲集》產(chǎn)生于其創(chuàng)作中期，分為上、下兩集，為標題音樂，是他印象主義音樂風格的高度凝結。在樂曲的構思與創(chuàng)作上明顯異于傳統(tǒng)前奏曲。德彪西在傳統(tǒng)作曲技法的基礎上，通過模糊的結構、新穎獨特的旋法、復雜的織體、色彩性的和聲等因素，在多方面進行大膽的嘗試與創(chuàng)新。本文將以《前奏曲集》第一集的兩首作品——《雪上足跡》與《亞麻色頭發(fā)的少女》的音樂結構為切入點，分析其獨特的印象主義創(chuàng)作思維。

一、整體結構分析

宏觀來看，《雪上足跡》與《亞麻色頭發(fā)的少女》兩首作品，一定程度上符合傳統(tǒng)再現(xiàn)曲式中“呈示—展開—再現(xiàn)”的曲式原則(見圖示1、圖示2)。

圖示1

圖示2

但從其內(nèi)部結構力發(fā)展來看，已儼然不同于傳統(tǒng)、典型的曲式原則，結構形態(tài)及各結構之間具有明顯的模糊性。應是兩首“具有再現(xiàn)性質(zhì)的單三部曲式”。

(一)樂句形態(tài)的變異性

古典、浪漫主義時期的音樂創(chuàng)作中，旋律作為最重要的音樂表現(xiàn)手段之一，注重樂句形態(tài)的完整性，通過重復、模進等發(fā)展手法形成呼應性的、長線條式旋律。而德彪西則表示：“我很想看到創(chuàng)作出一種沒有各種主題、動機，而是單靠一個連綿不斷的主旋律構成的音樂”。因此，在其印象主義音樂創(chuàng)作中，主題旋律不再占據(jù)主導地位，轉而變成描繪性的、零散的、更純粹的語匯，時斷時續(xù)、若隱若現(xiàn)，模糊了傳統(tǒng)樂句的形態(tài)樣式。

1.零散、片段式旋律

《雪上足跡》的主題a樂句(第2—4小節(jié))，在高聲部呈示(見譜例1)。從B音開始，級進上行增四度至最高點E音后反向迂回陳述。弱起進入，有意避開了傳統(tǒng)古典、浪漫音樂中均勻的節(jié)拍律動，使旋律線條轉變?yōu)閮蓚€延續(xù)式的“樂匯”構成。隨即a1樂句采用相同的旋法陳述，樂句長度保持不變，但起始音不同，節(jié)奏上也進行了寬放處理，是屬于模糊性的“平行樂句”。

譜例1

2.連句式主題旋律

《亞麻色頭發(fā)的少女》中，主題樂句a(第1—7小節(jié))由4+3的兩個樂匯構成(見譜例2)。開始以一種單旋律線條的形式在五聲性音階上琶音式進行，隨后緊接3小節(jié)由柱式和弦構成的樂匯，形成呼應性的較完整形態(tài)的樂句。a1樂句采用同樣的陳述方式。使整個呈示段A段呈現(xiàn)出一種片段化、連續(xù)性的樣式呈示，同時其內(nèi)部又具有了一定的復樂段性質(zhì)。

譜例2

(二)各結構之間的貫穿性

在傳統(tǒng)曲式結構中，各級結構尤其是各樂段之間，常伴隨著終止式上的完滿終止、長時值的音符、材料的切換等手法，用以強調(diào)、明晰結構界限。德彪西的作品打破這一原則，模糊了各結構間的界限。

1.固定音型的貫穿性

在《雪上足跡》一曲中，從頭至尾都貫穿著由一個持續(xù)低音聲部加一個固定音型二度音程所構成的“足跡”動機。持續(xù)低音D明確了D的中心音地位的同時又象征著一望無際的雪地，上方的大、小二度則像是不斷徘徊的腳步聲，為全曲鋪墊持續(xù)聲音背景的同時，將全曲各結構有機串聯(lián)為一個延續(xù)性整體。

同時，圍繞這一看似持續(xù)的、靜態(tài)的“腳步”動機，德彪西又設計了一系列動態(tài)的變化。它的每次出現(xiàn)，都會伴隨著聲部與和聲的轉變，且從頭至尾也跟隨樂曲的呈示展開與再現(xiàn)進行了六次轉變(見圖示3)，由緩緩進入到緊張度增加再到逐漸收束，與全曲的“呈示—展開—再現(xiàn)”相契合，明晰了其內(nèi)部結構力。

圖示3

2.結構間嵌入式連接因素

在《亞麻色頭發(fā)的少女》中，呈示段A段是由兩個平行樂句所構成的規(guī)整性樂段，且a樂句與a1樂句為合頭換尾關系，材料的重復使其具有較為明晰的界限，但在a1樂句開始之初引入弱起的“B—C”兩音構成小連接，與樂句起始音D貫穿，形成樂句上的順延，模糊了其界限。

譜例3

(三)主題再現(xiàn)的模糊性

傳統(tǒng)再現(xiàn)曲式結構中，再現(xiàn)部常伴隨著主題的再現(xiàn)、調(diào)性的回歸、發(fā)展力的收束等多種因素以完全再現(xiàn)或變化再現(xiàn)呈示。而在德彪西的作品中，幾乎不再使用重復性旋律，全曲更具發(fā)展性和動力性，充分模糊了各結構輪廓。

1.節(jié)奏溯型下的倒影再現(xiàn)

《雪上足跡》的再現(xiàn)段由兩個階段所組成。第17—19小節(jié)是主題材料的第一次變化再現(xiàn)，在高聲部呈示，樂句長度上保持3小節(jié)不變(譜例4)。但旋律線由級進上行轉變?yōu)榉聪虻娜渭夁M下行，以一種較為搖曳的、細碎化的陳述方式呈示；第17—18小節(jié)所出現(xiàn)的A，與主音d形成增四度(減五度)音程關系，與呈示段的增四度音程關系形成呼應。同時，樂句最后的落音處A轉換為A，說明調(diào)性已回歸至主調(diào)d愛奧尼亞調(diào)式。德彪西在陳述方式改變的同時又巧妙精準地融入了再現(xiàn)因素，是在節(jié)奏溯型基礎上的模糊再現(xiàn)。

譜例4

2.動力性綜合再現(xiàn)

在傳統(tǒng)再現(xiàn)曲式結構中，再現(xiàn)段常隨著主題的再現(xiàn)逐漸收束，基本不再具有強發(fā)展力。而《雪上足跡》再現(xiàn)段中的第二階段，在對全曲主題材料的綜合再現(xiàn)的同時又進一步展開。

其中，第20—21小節(jié)仍是對呈示段主題材料三音列“A—B—C”的變化再現(xiàn)，而隨后的“E—C—D—B—A”則是對展開段B段材料的回憶，并進行了裁截模進發(fā)展(見譜例5)，在第25小節(jié)發(fā)展至f音后又再次使用同一手法展開，直至第32小節(jié)才最終進行至主調(diào)d小調(diào)的主音，結束了龐大的再現(xiàn)段，整個再現(xiàn)段的發(fā)展動力是完全不亞于展開段落的。

譜例5

3.調(diào)式回歸下的模糊再現(xiàn)

《亞麻色頭發(fā)的少女》中，第24小節(jié)是對主題材料的第一次再現(xiàn)(見譜例6)。調(diào)式材料顯然已回歸，仍是在五聲性音階D—E—G—A—B上的琶音式進行。但陳述方式已明顯不同于呈示段落，單音旋律線條轉變?yōu)槠叫泻拖疫M行，音響效果更加豐滿，節(jié)奏型也由前八后十六轉變?yōu)榫值陌朔忠舴M行，是對主題材料的模糊再現(xiàn)。

譜例6

二、新穎的調(diào)式音階材料及調(diào)性布局

在西方音樂的歷史長河中，大小調(diào)的調(diào)性思維在古典、浪漫主義音樂調(diào)性思維中占據(jù)統(tǒng)治地位長達約3個世紀，且調(diào)性的明確對于音樂結構力也具有相當重要的作用。19世紀后期，各個國家的作曲家開始進行調(diào)式調(diào)性的探索與創(chuàng)新，這在德彪西的音樂作品中也充分體現(xiàn)。他借用中古調(diào)式、全音階、五聲調(diào)式等新的調(diào)式材料來豐富其音樂色彩，逐漸淡化大小調(diào)的主導性思維。“德彪西用以代替古典調(diào)性的，是既擺脫先前的和聲局限，又保持把調(diào)性精神作為曲式構成的動力的原則?！?/p>

(一)“調(diào)性精神”的保留

古典、浪漫主義的共性寫作時期，調(diào)性及調(diào)性布局常對音樂作品的結構力起到關鍵作用。在德彪西的印象主義音樂作品中，新穎的調(diào)式材料下“調(diào)性精神”也一定程度上有所保留，以明晰其內(nèi)部結構力。

如《雪上足跡》的整體調(diào)性布局，呈示段主音d一直未被過多強調(diào)，并在中古調(diào)式材料下進行同主音的調(diào)式交替，第7小節(jié)處的結束d和弦足以明確d的中心音地位及呈示段的結束；展開段的半音進行使其調(diào)性一直處于不穩(wěn)定的模糊狀態(tài)；再現(xiàn)段時調(diào)性也隨之回歸，但開始只是回歸于同主音的復合性中古調(diào)式，是一種“變異性”的調(diào)性再現(xiàn)，并最終結束于不完滿的主和弦上。整體調(diào)性亦是以一種“呈示—展開—再現(xiàn)”的三階段性呈示(見圖示1)，強化了其內(nèi)部結構力。

《亞麻色頭發(fā)的少女》亦是如此，全曲調(diào)性布局與整體結構相吻合。同時，在五聲性調(diào)式材料下，對傳統(tǒng)大小調(diào)的調(diào)性思維也有所保留。樂曲開始于以D為主音的五聲性調(diào)式材料，而結束時采用與調(diào)號相符的持續(xù)四小節(jié)的G大三和弦，形成兩種調(diào)式思維上的碰撞。但結束的G和弦又采用不完滿的形式，旋律聲部停至D音，又與呈示段以D為主音的五聲性調(diào)式形成呼應，再次體現(xiàn)了其復合性調(diào)性的印象主義創(chuàng)作思維。(見譜例7)

譜例7

(二)中古調(diào)式材料的創(chuàng)新運用

在對中古調(diào)式的運用上，德彪西往往不會固定一個中古調(diào)式貫穿始終，而是根據(jù)旋律的需要而變化，并人為的加工與創(chuàng)新。在《雪上足跡》中，德彪西使用了大量的中古調(diào)式，充分豐富了其調(diào)式材料。

而在《雪上足跡》的再現(xiàn)部中，a2樂句開始的A音是值得討論的。從音階來看，A的出現(xiàn)使該音階的后半段具有了利底亞四音列及主屬增四度音程關系的特性，即d多利亞—利底亞調(diào)式，這實際已預示了20世紀音樂中復合性調(diào)式音階的發(fā)展方向。直至第19小節(jié)，A轉變?yōu)锳，調(diào)性才完全回歸至與呈示段相同。(見譜例8)

譜例8

(三)五聲性調(diào)式材料的使用

東方五聲音階也是德彪西在音樂創(chuàng)作中常用到的調(diào)式材料之一，但又不同于中國民族五聲調(diào)式，是一種“德彪西式”的五聲性材料的創(chuàng)造性使用。《亞麻色頭發(fā)的少女》就是以五聲性調(diào)式為主的一首作品，呈示段的a樂句，從其音高組織關系上來看，主要是在以D為中心音的五聲性調(diào)式“D—E—G—

A—C”上呈示。第3小節(jié)處“F”音以經(jīng)過音的形式出現(xiàn)，具有類似中國五聲調(diào)式中“偏音”的性質(zhì)。(見譜例2)

相同的用法在a1樂句中也再次出現(xiàn)，第13小節(jié)處的“F”與“C”都是具有類似于“偏音”性質(zhì)的經(jīng)過音。(見譜例9)

譜例9

三、和聲序進的繼承與創(chuàng)新

除了在調(diào)式調(diào)性上的豐富與擴展，德彪西也在和聲方面也進行了大膽的摸索與創(chuàng)造，功能和聲進行與非功能性的色彩化和弦序進相結合，是“功能性與色彩性的對立與統(tǒng)一”，這也是德彪西印象主義音樂作品的重要特點之一。

(一)傳統(tǒng)功能性和聲因素的繼承

在傳統(tǒng)功能性和聲中，四五度主屬音程關系的建立是明確調(diào)性的重要手法，這在德彪西的印象主義音樂創(chuàng)作中也一定程度上有所保留，以明確調(diào)性或是“調(diào)中心”，并在結構上起到一定的推動力。

如在《雪上足跡》中，呈示段的兩個樂句主要以級進上行后反向迂回進行的旋法呈示，a樂句在第4小節(jié)處的落音A正是d的屬音，a1樂句在第7小節(jié)處左手停至在D—F—A主和弦上，兩樂句形成終止上的呼應，明確了d的中心音地位，也充分明確了呈示段的結束。但D—F—A和弦是在一系列的平行和弦序進后達至，且旋律層與和聲層的非同步性，又是異于傳統(tǒng)功能和聲的(見譜例1)。

再次，在《雪上足跡》的尾聲部分(第34小節(jié))形成了兩次四度關系IV—I的和弦序進，最終高音層停至和弦三音F，打破了完滿終止性的規(guī)則，這是對傳統(tǒng)功能和聲中變格終止的變異性處理。(見譜例10)

譜例10

《亞麻色頭發(fā)的少女》的呈示段落中也有同等用法。a樂句進行至第7小節(jié)處，在E上采用五度關系V—I的和弦序進，形成變異化的正格終止。但兩和弦反向八度的進行方式又是傳統(tǒng)功能和聲中所禁止的，是對功能性和聲屬主關系的變異性處理。(見譜例3)

(二)色彩性平行和弦的開拓

平行進行是指相同或不同結構的和弦連續(xù)平行進行，這在傳統(tǒng)功能和聲進行中常被禁止。因其極具色彩性音響效果，有脫離調(diào)性的傾向，同時也會一定程度上模糊整體結構力，這在德彪西的印象主義作品中被大量使用。

如《雪上足跡》呈示段的a2樂句，旋律在高聲部呈示，和聲層為貫穿全曲的“足跡”動機，低音層采用了連續(xù)四次的下行平行和弦進行，并最終進行至d調(diào)式的主和弦，明確主音d的同時又色彩化的削弱了其主功能性。在進行中和弦的性質(zhì)與結構都發(fā)生了轉變，性質(zhì)由大三和弦轉變?yōu)樾∪拖?，且在第四次平行進行時附加了高八度的五音，為非嚴格進行。(見譜例1)

《雪上足跡》再現(xiàn)段中，平行和弦進行也隨之再現(xiàn)。自第20小節(jié)，旋律在高音層呈示，中音層為二度“足跡”動機，低音層采用平行和弦進行，但相較呈示段更具色彩性。和弦開始以五度疊加六度的結構進行，在進行中逐步改變。并在第23小節(jié)處以結合半音化向下平行進行，模糊了調(diào)性。(見譜例11)

譜例11

《亞麻色頭發(fā)的少女》中，在五聲性材料下也采用了平行和弦進行方式。呈示段中a2樂句旋律在高聲部呈示，中音層與低音層共同構成了四六和弦的非嚴格平行進行，大三和弦與小三和弦結合使用。(見譜例12)

譜例12

四、結語

通過對德彪西的兩首前奏曲《雪上足跡》《亞麻色頭發(fā)的少女》音樂結構的細致分析，可以看出這兩首作品雖都具有“呈示—展開—再現(xiàn)”的再現(xiàn)三部曲式特性，但其內(nèi)部各音樂要素已是模糊性、邊緣性的。

從整體結構力上看，樂句結構已不再是傳統(tǒng)的句式形態(tài)，幾乎不再使用重復性材料，轉而使其更具動力性、發(fā)展性。各結構間的界限也趨向模糊，全曲以一種一氣呵成的樣式呈現(xiàn)。同時，再現(xiàn)段中對于主題的再現(xiàn)也是極其模糊的，不再是傳統(tǒng)意義上的“變化再現(xiàn)”。再次，調(diào)式調(diào)性與和聲序進方面進一步革新與創(chuàng)造，不再拘于傳統(tǒng)，選用全音階、五聲性音階的新型調(diào)式材料及更具色彩化的和弦序進。

綜上所述，德彪西的印象主義音樂作品是基于傳統(tǒng)作曲技法上的全新創(chuàng)造，以高超的藝術創(chuàng)造力展現(xiàn)出其獨特的印象主義創(chuàng)作思維，也預示了20世紀西方音樂的發(fā)展方向。