走向“大制片”：早期中國電影的類型化展拓與系列化初興

包 磊

(國家藝術(shù)基金管理中心，北京 100005；北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875)

1920年代中期，在逐漸擴(kuò)展的民族電影版圖中，處身其內(nèi)的制片人、評(píng)論家和主流觀眾已然對(duì)電光影像這一新興媒介的屬性達(dá)成共識(shí)——電影不僅是一種藝術(shù)形式和技術(shù)體系，同時(shí)也是社會(huì)機(jī)構(gòu)和新興實(shí)業(yè)。民族資本將電影納入娛樂民眾、改良社會(huì)、追求價(jià)值的商業(yè)形態(tài)，并在有意與無意之中，統(tǒng)合了思想啟蒙運(yùn)動(dòng)、現(xiàn)代化革新和實(shí)業(yè)救國思潮，織造了大制片廠之間的歷時(shí)性競爭，推動(dòng)了初具規(guī)模的垂直整合體系，達(dá)成了中國系列電影的初興。

一、大制片廠崛起與邁入垂直整合

在民族資本的大力支持下，1920年代中期前后，電影產(chǎn)業(yè)顯現(xiàn)出既浮躁喧嘩又風(fēng)起云涌的歷史性互文結(jié)構(gòu)。1924年，上海的電影制片公司已經(jīng)達(dá)到了31家之多。而到了1925年，在上海、北京、天津、武漢等全國十幾個(gè)城市，電影制片公司的數(shù)量已經(jīng)多達(dá)175家，僅上海就有141家。雖然這其間很多公司都為“一片公司”，并未有效參與電影制作實(shí)踐，但制片公司數(shù)量的急劇上升和商業(yè)利潤的可觀回報(bào)，勢必加速電影制片的迅速膨脹——1924年，中國電影的出品數(shù)量還只有15部，1925年則增長到了53部，此后幾年的出片數(shù)量都在80部以上，到了1929年間，更是達(dá)到了驚人的113部?？梢娒褡咫娪耙呀?jīng)步入制片產(chǎn)業(yè)化、產(chǎn)業(yè)規(guī)模化的歷史新時(shí)期。在這背后，電影制片公司的競爭與合作功不可沒，尤以中小型制片公司雨后春筍般地涌現(xiàn)、明星公司和天一公司等大制片廠的崛起引人為意。

由于彼時(shí)電影制片公司的經(jīng)營原則不同，管理方式各異，從而導(dǎo)致其形態(tài)和類型也各具特色。在這其中，占據(jù)絕大多數(shù)的當(dāng)屬家庭作坊式的一眾中小型制片公司，如“月明”“大中國”“新人”“大東”“快活林”“東方第一”等，基本都是出資人自己肩負(fù)制片和發(fā)行，演員也都由家人或朋友充任。囿于有限的人力投入和成本節(jié)約，這類公司很難形成規(guī)模維持再生產(chǎn)，往往出片數(shù)量難以為繼，或者“一片之后”迅速銷匿，卻也在一定程度上，增強(qiáng)了海上制片企業(yè)的集群效應(yīng)，引發(fā)了時(shí)人對(duì)于電影產(chǎn)業(yè)的注目。相比之下，以明星影片公司為代表的股份制企業(yè)和以天一影片公司為代表的家族式企業(yè)，則是彼時(shí)大制片廠生發(fā)的顯在方向。

作為早期中國電影最重要的制片公司，明星公司在設(shè)立之初，還只是一家合伙型公司，其資金主要來源于個(gè)人投資，并且其在1922年2月19日籌備成立時(shí)進(jìn)行的招股也并未成功。但由于該公司具備較為有效的經(jīng)營管理運(yùn)行機(jī)制，經(jīng)過前后四輪的招股，明星公司終于得以廣開資金來源，一次次擺脫資金短缺和債務(wù)困境，使企業(yè)規(guī)模不斷擴(kuò)大。在藝術(shù)創(chuàng)作理念上，該公司秉持較為嚴(yán)肅認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度，采取“營業(yè)主義加一點(diǎn)點(diǎn)良心”(鄭正秋語)與“處處唯興趣是尚”(張石川語)之間相互妥協(xié)的拍片策略，集中發(fā)揚(yáng)民族意識(shí)和平民立場、注重通俗小說和外國文本的本土化以及融匯中西的審美趣味，經(jīng)出品《孤兒救祖記》(1923)、《玉梨魂》(1924)、《最后之良心》(1925)等引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)潮的電影作品，明星公司終于在競爭激烈的海上電影市場站穩(wěn)腳跟，最終成為彼時(shí)中國較為強(qiáng)大的民族電影制片企業(yè)。

相比之下，與當(dāng)時(shí)好萊塢的華納兄弟公司相似，邵醉翁創(chuàng)辦的天一公司采取了家族企業(yè)的精細(xì)經(jīng)營與管理方式。該公司在發(fā)起之初，“邵醉翁身兼兩職，既當(dāng)公司老板，又統(tǒng)攬影片創(chuàng)作(包括編劇、導(dǎo)演、布景、說明、剪接)，電影業(yè)固有的商業(yè)性與藝術(shù)性之間的沖突，在他那里全靠自身利益來調(diào)節(jié)”。而在經(jīng)營方針上，天一公司借重平民意識(shí)，采取通俗戰(zhàn)略，“注重舊道德，舊倫理，發(fā)揮中華文明，力避歐化”?？陀^來講，這種創(chuàng)作立場在1920年代后期，確實(shí)代表了中下級(jí)市民階層的文化指向和審美趣味。并且，由于天一公司采取“快速、多產(chǎn)”的制片策略，開業(yè)后短短半年時(shí)間，便出品《立地成佛》《女俠李飛飛》《忠孝節(jié)義》等三部影片，在強(qiáng)敵環(huán)伺的海上影企中盡顯后發(fā)之勢，占據(jù)了越來越多的市場份額。也正是這一經(jīng)營管理理念與藝術(shù)創(chuàng)作策略，引發(fā)了電影同業(yè)的不滿與排斥，從而拉開了海上電影公司之間垂直整合的序幕。

客觀來講，始自美國好萊塢大制片廠的垂直整合模式，嘗試通過兼并和重組的方式，將電影全產(chǎn)業(yè)鏈的制片、發(fā)行和放映融于一家，既是行業(yè)壟斷的外在表征，也是電影工業(yè)高度發(fā)達(dá)的必然產(chǎn)物。雖然在1920年代后期短短幾年之間，民族電影從最初的“藝術(shù)片”探索階段，陡轉(zhuǎn)到激烈的商業(yè)電影競爭領(lǐng)域，但這并不能改變國產(chǎn)電影相對(duì)弱勢的身份和位置。彼時(shí)，“電影業(yè)中的三強(qiáng)‘明星’、‘天一’、‘大中華百合’都是以五萬元起家的企業(yè)，經(jīng)過數(shù)年的激烈競爭和面向社會(huì)招股，‘明星’資本增至15萬元左右，‘天一’、‘大中華百合’逾十萬元”。并且，當(dāng)時(shí)的外資影院和外國影片仍然占據(jù)著市場的主流，囿于后發(fā)國家的歷史地位和嚴(yán)重的區(qū)域發(fā)展不平衡問題，國產(chǎn)電影的流通市場仍然局限于上海、北京、廣州、天津等較為現(xiàn)代化的大城市。因此，基于民族制片企業(yè)的資本掣肘和規(guī)模制約，他們無法產(chǎn)生類似于好萊塢單槍匹馬式的垂直整合，而更多倚賴于制片公司之間的“合縱連橫”——其在院線的聯(lián)合方面表現(xiàn)為中央影戲公司的誕生，在發(fā)行方面的聯(lián)合表現(xiàn)為六合影片營業(yè)公司的創(chuàng)制，以及天一公司的市場展拓。

中央影戲公司的誕生是早期民族電影走向整合的具體表現(xiàn)，同時(shí)也與明星公司的規(guī)模化經(jīng)營密切相關(guān)。1923年12月，明星公司出品的《孤兒救祖記》公映，首映地點(diǎn)即是同年2月底剛剛落成、專門放映電影的上海申江大戲院。1924年，亦舞臺(tái)遷班至此，該戲院更名為申江亦舞臺(tái)，變成專供京劇演出的場所。1925年，明星公司借機(jī)并購該劇院，并改名為中央大戲院，以作公司出品影片和其他同好國產(chǎn)影片的專門放映基地，邁出了民族電影院線整合的第一步。1926年，雷瑪斯有意將其旗下的影院租賃他人，明星公司立即募股籌資，承租了除虹口大戲院之外的新中央大戲院、萬國大戲院、卡德大戲院、恩派亞大戲院，并借機(jī)吸收平安大戲院和中美大戲院，于1926年4月間成立中央影戲公司。1930年，中央影戲公司加快了兼并的步伐，不僅接管了世界大戲院，同時(shí)收購了早前租賃的雷瑪斯劇院。至此，中央影戲公司的展拓“標(biāo)志著中國影院業(yè)開始進(jìn)入中國自辦的時(shí)代，奠定了中國民族電影工業(yè)的基礎(chǔ)，對(duì)中國民族電影發(fā)展起到重要作用”。

六合影片營業(yè)公司的創(chuàng)制，既是民族影業(yè)走向垂直整合的直接表征，也是對(duì)彼時(shí)同業(yè)惡性競爭的有效回應(yīng)。時(shí)間到了1920年代末，受制于民族電影激烈又無序的惡性競爭態(tài)勢，以“嚴(yán)肅創(chuàng)作”著稱的明星公司出品的影片遭受拖累，在營業(yè)上接連出現(xiàn)虧空，迫切需要扭轉(zhuǎn)于己不利的艱難時(shí)局。為此，1926年6月26日，明星公司借鑒好萊塢聯(lián)合發(fā)行的方式，發(fā)動(dòng)“大中華百合”“上海影戲”“神州影片”等，共同成立六合影片營業(yè)公司。六合公司在上海設(shè)立事務(wù)所，在漢口、天津等地設(shè)立經(jīng)理處，并吸納全國各地及美國夏威夷、東南亞的影院加入其發(fā)行系統(tǒng)。同時(shí)，以《電影月報(bào)》為媒介平臺(tái)，大力推介加入的各制片公司出品的影片，在與天一公司的競爭中盡顯優(yōu)勢，逐漸扭轉(zhuǎn)了相對(duì)不利的被動(dòng)局面。但由于六合公司只是獨(dú)立制片公司間的松散聯(lián)盟，尚不具備單獨(dú)核算與經(jīng)營的能力，所以當(dāng)各家利益發(fā)生抵牾，并至無法調(diào)和的沖突后，其只能于1929年6月宣告解散。從一定意義上來講，六合公司的努力，不再局限于國產(chǎn)影片發(fā)行上的便利，更在相當(dāng)程度上，遏制了同業(yè)間的無序競爭，促進(jìn)了制片與發(fā)行環(huán)節(jié)的溝通，“為中國早期電影業(yè)建立了制片(各制片公司)、發(fā)行(六合)、放映(中國影戲公司)三位一體的運(yùn)行機(jī)制”。

與六合公司持續(xù)開拓國內(nèi)市場不同，創(chuàng)業(yè)未久的天一公司，采取了國內(nèi)市場與南洋市場并重的發(fā)行策略。事實(shí)上，由于1920年代中國電影的國內(nèi)市場非常狹小，南洋市場對(duì)于民族電影業(yè)發(fā)展與興盛，起到了極為重要的促進(jìn)作用。彼時(shí)，“中國影片要靠在中國賣出本錢來，在目前總休生妄想！全靠南洋各埠買片子才能使影片公司經(jīng)濟(jì)周轉(zhuǎn)靈敏”。面對(duì)六合的圍剿，天一公司在華北、華中、華南都派駐有專門人員，負(fù)責(zé)影片的推廣發(fā)行，同時(shí)將發(fā)行的重心轉(zhuǎn)移到南洋市場，重視與以新加坡為中心的南洋電影業(yè)的合作。該公司與新加坡海星公司聯(lián)合建立發(fā)行公司，與當(dāng)?shù)刂破髽I(yè)合作建立影院，以一己之力終結(jié)了與六合公司的對(duì)抗，實(shí)現(xiàn)了反圍剿式的突圍。在六合結(jié)束營業(yè)、海上電影亂象叢生的情況下，天一公司反而依靠南洋市場，形成了松散的垂直整合體系，并在之后的持續(xù)近二十年的戰(zhàn)爭中屹立不倒，為香港影史上著名的邵氏(兄弟)影片公司的創(chuàng)建奠定了基礎(chǔ)。

二、體系演化：從時(shí)裝片到古裝系列電影

1923年，資金周轉(zhuǎn)十分拮據(jù)的明星公司，憑借其所拍攝的《孤兒救祖記》營業(yè)所得，不僅促成了一部影片，挽救一家電影公司的營業(yè)奇觀，同時(shí)引發(fā)了民族資本投資電影的熱潮，并且也顯現(xiàn)出南洋市場對(duì)于國產(chǎn)電影的重要影響。然而，此后的海上電影并沒有沿襲《孤兒救祖記》所制的“時(shí)裝劇”或“社會(huì)問題片”的路徑一騎絕塵，反而另起爐灶，走上了向古裝系列演化的絕對(duì)路徑。

事實(shí)上，古裝片的興起是時(shí)代選擇的必然結(jié)果。在整個(gè)1920年代，中國電影的主要觀影群體集中于市民階層，并且由于主要城市觀眾經(jīng)濟(jì)水平、文化狀況的差異，導(dǎo)致群體審美趣味的巨大區(qū)別，國產(chǎn)電影仍然難以獲得廣泛且一致的時(shí)代認(rèn)同。1920年代中期前，民族制片多以拍攝愛情題材的時(shí)裝劇為主，經(jīng)過幾年的競爭與演化，該類型已大量聚集并同質(zhì)化，整體面向上的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作已很難經(jīng)起波瀾。與此同時(shí)，大中華百合公司掀起的“歐化”之風(fēng)，經(jīng)歷了前期的光輝與榮耀之后，也在此時(shí)走入窮途末路，電影界面臨題材重新?lián)袢『蛣?chuàng)作再度轉(zhuǎn)向的問題。與此同時(shí)，萬里之遙的好萊塢“古典文學(xué)、歷史事件與連環(huán)畫和流行歌曲、雜耍、戲劇等結(jié)合，已經(jīng)呈現(xiàn)在很多電影作品中……它們是一種競爭性的互文本，被電影借用來創(chuàng)造一種可接受的商品”。

但在更深層次上，面對(duì)當(dāng)時(shí)中國內(nèi)憂外患的嚴(yán)峻形勢，社會(huì)意識(shí)形態(tài)上已經(jīng)形成了強(qiáng)化民族歷史觀念和增強(qiáng)民族文化認(rèn)知的集體無意識(shí)。作為一個(gè)文明古國，中國有著大量在民族民間流傳的經(jīng)典故事文本，并隨著影像技術(shù)的發(fā)展，能夠較為令人滿意地網(wǎng)羅到電影這一新興娛樂方式之中。同時(shí)古裝片轉(zhuǎn)向在公共空間流轉(zhuǎn)的民族傳說、歷史演義、通俗故事，也能夠借助回溯歷史，為中國影業(yè)找到一條建立民族認(rèn)同的道路。此外，對(duì)于民族制片至關(guān)重要的南洋市場，其主要受眾皆為各個(gè)時(shí)期出走國外的華人華僑，他們渴望增強(qiáng)對(duì)遙遠(yuǎn)故國的想象性認(rèn)同，而古裝片“既能滿足廣大華僑的欣賞需要，又與帝國主義對(duì)殖民地之奴化教育的原則不相違背”。以上各種因素最終匯成一種強(qiáng)大的市場力量，激活了古裝片的創(chuàng)作熱情。而其直接推動(dòng)者，當(dāng)屬與南洋市場深度綁定的天一公司。

1926年，天一公司審時(shí)度勢，將流傳于江南一帶的民間故事《梁祝痛史》搬上了銀幕，從而開創(chuàng)了“稗史片”這一生長在民間、流行于世俗的通俗故事類型，并在其后連續(xù)創(chuàng)作了《義妖白蛇傳》(上下集)、《珍珠塔》(上下集)、《孟姜女》、《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》、《唐伯虎點(diǎn)秋香》(上下集)等古裝片。這些作品雖然未能獲得業(yè)界的高度評(píng)價(jià)，但卻引發(fā)了國內(nèi)觀眾和南洋市場的積極認(rèn)可，進(jìn)而促成了1920年代后半期古裝片的競拍熱潮。比如天一公司隨后于1927年拍攝了《西游記·女兒國》《花木蘭從軍》《鐵扇公主》等；明星公司起初對(duì)古裝片抱持審慎態(tài)度，出品的影片數(shù)量有限，但也拍攝了《車遲國唐僧斗法》(1927)、《白云塔》(1928)等；長城畫片公司上映了《石秀殺嫂》(1927)、《武松血濺鴛鴦樓》(1927)、《哪吒出世》(1927)、《火焰山》(1928)等；上海影戲公司出品了《盤絲洞》(1927)、《續(xù)盤絲洞》(1928)等；大中華百合公司拍攝了《可憐的秋香》(1927)、《美人計(jì)》(上下集，1927)、《清宮秘史》(1928)等。

面對(duì)大制片企業(yè)的題材展拓和類型轉(zhuǎn)向，一眾中小公司更是見風(fēng)使舵、順勢而為，如開心公司拍攝有《活佛濟(jì)公》系列(1926-1927，1-4集)，復(fù)旦公司拍攝有《華麗緣》系列(1927，前后集)，暨南公司拍攝有《嘉興八美圖》系列(1927-1928，1-3集)，天生公司拍攝有《貍貓換太子》系列(1927，上下集)等。“據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，1927至1928年間，各公司共攝古裝片達(dá)七十五部之多(不包括古裝武俠片)，其數(shù)目超過同時(shí)期所有影片產(chǎn)量的三分之一”。在這股競拍風(fēng)的影響下，各公司更多以商業(yè)實(shí)用主義為指導(dǎo)，注重出片速度和盈利能力，布景、服裝、道具等往往因陋就簡，甚至由于制作能力所限，不少古裝片都還夾帶有時(shí)裝片的痕跡，創(chuàng)作態(tài)度很難進(jìn)行嚴(yán)肅考量。同時(shí)，由于其較多依傍歷史傳奇所沉淀的核心(故事)程式，原型的長度與超常的穩(wěn)定性致使其系列化也多見篇幅有限的上下集。有鑒于“上下集只是過渡性的，而非連續(xù)性的系列形式”，古裝片的系列化拓展終究受到了形式的制約，走向了影像與敘事的盡頭。

但細(xì)審這次競拍熱潮中的作品，它們大多以稗史故事、戲曲話本、民間傳說為劇情底本，遵循過繼方式與改攝策略，在“(故事)原型和(具體的)古裝片之間，程式要件的主要部分(情節(jié)構(gòu)成，人物關(guān)系，人物形象，敘事結(jié)構(gòu))被完整地搬移挪用”，顯現(xiàn)出中國電影開始從通俗的民族文化遺產(chǎn)中獲取創(chuàng)作資源，讓作為娛樂的電影成為溝通民族性與通俗性的紐帶。在此基礎(chǔ)上，古裝片達(dá)成“通過電影表現(xiàn)手段重新編撰古代通俗小說、戲曲故事與民間傳說的影片類型”。尤其以《西游記》《三國演義》《水滸傳》《封神榜》等古典章回小說為甚，各個(gè)公司紛紛發(fā)掘可依靠的故事模式，在古裝這一類型的基礎(chǔ)上繼續(xù)進(jìn)行延展，嘗試進(jìn)行系列化探索。同時(shí)，通過其特有的“仿效機(jī)制”完成了類型的聚集、趨同與擴(kuò)散，最終指向神怪武俠系列的系統(tǒng)內(nèi)耗散。

三、系統(tǒng)耗散：從古裝系列到神怪武俠系列

在從古裝系列到神怪武俠系列的演化中，《盤絲洞》的攝制起到關(guān)鍵一役的作用。該片在《西游記》原作的基礎(chǔ)上，通過疊印、停機(jī)再拍等特技攝影展現(xiàn)妖怪從人形變回本身，豬八戒身首異處后仍然跟妖怪打斗等特定場景段落，顯現(xiàn)了“古裝—神怪”題材中特有超自然、超日常、超世俗的影像空間設(shè)定。加上蜘蛛精的情色展示，一起將整部影片帶入輕松、詼諧的娛樂氛圍之中，實(shí)現(xiàn)了從古裝到神怪的雜糅、融合與過渡，被鄭君里定義為中國第一部純粹的神怪片。然而，神怪片在類型程式不具備獨(dú)立發(fā)展的可能，在彼時(shí)語境下，只能從稗史片或武俠片的類型中擇一進(jìn)行合流。

有關(guān)“神怪武俠片”濫觴的原因，《中國電影發(fā)展史》將其歸結(jié)于“反映了1927年革命失敗后生活在苦悶中的小市民(其中也包括當(dāng)時(shí)同樣感到苦悶的某些華僑觀眾的心理狀態(tài)”)，即是說這些覺悟不高的中間群體找不到未來出路的同時(shí)，又不具備奮起斗爭的勵(lì)志勇氣，從而寄希望于幻影之內(nèi)除暴安良的俠客之上。這種解釋暗含著書寫者內(nèi)蘊(yùn)的政治意識(shí)形態(tài)指向，有一定的道理但并不能涵蓋全部。事實(shí)上，神怪武俠片的起興，既是社會(huì)政治和民族心理瞬時(shí)作用的結(jié)果，同樣也離不開彼時(shí)民族電影自身諸如題材聚集、類型程式、商業(yè)路徑等的內(nèi)部演化，當(dāng)然也包括其時(shí)海上報(bào)刊連載小說的興盛與迷信思想的傳承。

“武俠片對(duì)現(xiàn)實(shí)不直接反映又不會(huì)偏離太遠(yuǎn)”。中國自古以來即有尚武崇俠之氣，而面對(duì)近代以來中華帝國衰微、屢遭侵害的社會(huì)關(guān)切，再次興盛的尚武之風(fēng)，并不是簡單的俠義之氣的延續(xù)，更是在其之上疊加了強(qiáng)國強(qiáng)種的理想，寄托了知識(shí)分子救亡思慮與時(shí)代啟蒙的歷史情懷。作為一種連載敘事形式，神怪武俠小說“‘武——舞’(武術(shù)套路化、表演化、循門派變化等)展示系統(tǒng)和一整套隱喻性的‘對(duì)映/隔離’標(biāo)志系統(tǒng)使武俠片表現(xiàn)的武林、門派、功夫、奇情……既完整地對(duì)應(yīng)著社會(huì)、黨派集團(tuán)、行業(yè)營生、人世戀情……同時(shí)又可自主游離，甚至可以向志怪、志異(奇觀化、神話化)的向度拓展”。同時(shí)，作為一種類型程式，相比古裝片寄居于高度固型化的單一傳奇文本，神怪武俠片更多依傍在新式俠義小說和報(bào)刊連載小說，這更使其具有普泛適應(yīng)的可更改性，得以拓展類型內(nèi)部的衍生形式、豐富系統(tǒng)內(nèi)部演化過程，從而為系列化的介入，提供了足夠、可靠的行為空間。

“從一開始，續(xù)集(系列)既是擴(kuò)展故事的工具，也是降低商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)的手段”。1928年5月，面對(duì)天一公司在古裝片領(lǐng)域的披荊斬棘，處在營業(yè)低潮的明星公司重新挖掘故事題材，嘗試將彼時(shí)平江不肖生所作流行武俠小說《江湖奇?zhèn)b傳》改編成《火燒紅蓮寺》搬上銀幕，甫一上映即轟動(dòng)影壇，至1931年接連拍攝18集，獲得了豐厚的利潤。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“ 1927年時(shí)，該公司虧損19000多元，此時(shí)已基本處于搖搖欲墜狀態(tài)，而在拍攝《火燒紅蓮寺》后的1928年，憑借第1-3集，即有盈余47393.93元；1929年，依靠第4-9集，盈余25505.79元；1930年，依靠第10-16集，盈余25505.94元；1931年，依靠第18集，盈余19986.83元”。而遵從商業(yè)主義的實(shí)用邏輯，海上各公司也紛紛示效，拍攝了大量的“火燒系列影片”，如“天一”的《火燒百花臺(tái)》(1929)、“友聯(lián)”的《火燒九曲樓》(1929)、“大中華百合”的《火燒九龍山》(1929)、“暨南”的《火燒青龍寺》(1929)、“復(fù)旦”的《火燒七星樓》系列(1-6集，1930)、“昌明”的《火燒平陽城》系列(1-6集，1929-1931)等。拋卻這些模仿之作的藝術(shù)質(zhì)量與娛樂效果不論，它們確實(shí)在相當(dāng)程度上制造了神怪武俠類型橫向上短時(shí)間內(nèi)的大量聚集，形成了一定的規(guī)模優(yōu)勢與商業(yè)價(jià)值。

與此同時(shí)，海上各制片公司努力拓展神怪武俠系列的其他題材，如“天一”拍攝了《乾隆游江南》系列(1-9集)、《施公案》系列(1-3集)，“友聯(lián)”拍攝了《荒江女俠》系列(1-13集，1928-1931)、《兒女英雄》系列(1-5集，1927-1931)、《紅蝴蝶》系列(1-3集，1927-1931)，“新人”拍攝了《甘氏兩小俠》(1929)和《續(xù)甘氏兩小俠》(1929)系列，“復(fù)旦”拍攝了《三門街》系列(1-3集，1929)，“月明”拍攝了《關(guān)東大俠》系列(1-13集，1928-1931)、《女鏢師》系列(1-6集，1931-1932)，“暨南”拍攝了《江湖二十四俠》系列(1-7集，1930)等。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，1927-1931年間，上海大大小小50余家制片公司共攝制影片400余部(集)，其中神怪武俠系列多達(dá)227部(集)，可見其勃興之快、制作之盛、延展之廣，“系列電影提供的敘事連貫性和連續(xù)性在續(xù)集的形式下達(dá)到了商業(yè)沸點(diǎn)”。但是，囿于海上電影企業(yè)投資能力、制作水準(zhǔn)和無序競爭的限制，加之民族電影產(chǎn)業(yè)格局與產(chǎn)業(yè)鏈的不夠完備，致使神怪武俠系列在快速出片、搶奪市場的過程中，出現(xiàn)了眾多公司盲目追求短期利益，粗制濫造，大多數(shù)品牌的續(xù)集效應(yīng)越來越弱的亂象，引發(fā)評(píng)論界的一致譴責(zé)與撻伐，最終招致禁映。至此，民族電影系統(tǒng)內(nèi)的類型程式，也得到停頓和調(diào)整，系列影像于此后幾十年中，都難有完整的面向和旺盛的生命力，只能呈現(xiàn)為多元狀態(tài)下的相對(duì)強(qiáng)勢結(jié)構(gòu)。

雖然神怪武俠系列的集中爆發(fā)，存在諸多不盡如人意之處，但客觀來講，民族制片的這一集體嘗試，確實(shí)推動(dòng)了彼時(shí)中國電影語言的發(fā)展。武俠系列電影需要更流暢、迅捷和圓潤的剪輯，而這些鏡頭剪輯技巧的提升，恰是電影語言表現(xiàn)力的手段。與此同時(shí)，神怪武俠系列也極大地推動(dòng)了中國電影特技攝影技術(shù)的發(fā)展。當(dāng)“接頂法”“重?cái)z法”“停止攝法”“重印法”“玻璃片攝法”“模型攝法”“減慢攝法”等技術(shù)手段走向成熟，并被海上電影公司爭相模仿，當(dāng)“劍光斗法”“隱遁無形”“勾魂攝魄”“空中飛人”等鏡頭畫面得以展示視覺奇觀，民族電影“幻化無窮”影像結(jié)構(gòu)也即時(shí)成形。更為重要的是，相較于古裝系列的有限度生長，神怪武俠系列已經(jīng)擁有了可重復(fù)炮制，而無多顧忌的基礎(chǔ)性模本，并在類聚之后，延展出“除霸型”“復(fù)仇型”“奪寶型”等豐富亞類型系列。

結(jié)語

歷時(shí)來看，民族資本的介入與改善、制片企業(yè)經(jīng)營管理能力的提高、電影同業(yè)技術(shù)水平與藝術(shù)表現(xiàn)的精進(jìn)，都為1920年代后半期的古裝片、神怪武俠片的生成，創(chuàng)造了相對(duì)穩(wěn)定的商業(yè)環(huán)境；相對(duì)較為激烈的制片廠之間的競爭與初級(jí)的垂直整合，又為古裝系列和神怪武俠系列的遽起，提供了充分保障。而從古裝系列到神怪武俠系列的演化，更是民族電影在系統(tǒng)基本穩(wěn)定后，進(jìn)行的有效耗散和自然擇定。同時(shí)，也應(yīng)該看到，與彼時(shí)的好萊塢相比，民族電影的產(chǎn)業(yè)格局、市場結(jié)構(gòu)和保障體系均未成型。于是，經(jīng)過禁映與沉淀之后，本該呈現(xiàn)螺旋式上升、波浪式前進(jìn)的中國系列電影，只是顯現(xiàn)為其后“黃金時(shí)代”的伴生結(jié)構(gòu)，而1931年開始的日本侵華戰(zhàn)爭，也在事實(shí)上將其中斷與延宕。但也是這一系列電影范式，最終生成了中國武俠類型電影的歷史源流，刻畫了民族商業(yè)電影的固有面向，在此后抗日戰(zhàn)爭的“孤島電影”、六七十年代的香港電影、1980年代的大陸“娛樂片”以及新世紀(jì)以來的“國產(chǎn)大片”中都有其身姿倩影，成為中國民族電影最有誘惑力和表現(xiàn)力的電影類型和系列創(chuàng)作資源。