禪宗思想對中國傳統(tǒng)繪畫審美意趣的影響

摘要：眾所周知，佛教起源于印度，傳入中國后，逐漸與中國本土文化相結(jié)合，形成中國化佛教。禪宗作為中國化的佛教宗派，自形成后，其“頓悟說”和“自性說”等思想逐漸滲透進(jìn)當(dāng)時的藝術(shù)領(lǐng)域，為古代畫家提供了一個新的創(chuàng)作思路，進(jìn)而影響了當(dāng)時畫壇的審美意趣?？梢哉f，禪宗思想的形成與發(fā)展對中國傳統(tǒng)繪畫的審美意趣產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：禪宗思想;審美意趣;文人畫

一、禪宗思想的產(chǎn)生與發(fā)展

佛教傳入中國以后，由于當(dāng)時戰(zhàn)亂頻發(fā)、民不聊生，中國以儒家思想為主導(dǎo)的局面被打破，佛教逐漸走入大眾的視野，其思想帶給中國本土文化以極大的沖擊。禪宗是佛教宗派之一，印度的“禪”約在我國漢代時傳入中土，并與當(dāng)時的道家思想相結(jié)合，為中國本土禪宗的形成與發(fā)展打下了基礎(chǔ)。相傳禪宗始祖是南天竺的菩提達(dá)摩，他自海道來到中國，為梁武帝講授佛法，后一葦渡江，前往洛陽，即當(dāng)時北魏的領(lǐng)土，在五乳峰的山洞中面壁參禪。其《悟性論》中“不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛”的主張可視作禪宗的雛形，其后這一思想被二祖慧可繼承。此外，禪宗中較為著名的人物有五祖弘忍、六祖慧能及上座神秀等。相傳五祖弘忍傳授法嗣時，慧能以“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵?！币毁实玫搅艘吕?，成為禪宗六祖。神秀與慧能一樣，都是五祖弘忍的弟子，他與提倡“頓悟”、認(rèn)為“一超直入如來地”的慧能不同，繼承了弘忍“漸修”的主張，禪宗至此始分南北宗，時稱“南能北秀”。北宗在安史之亂后日漸沒落，因此學(xué)界一般認(rèn)為真正將禪宗發(fā)揚(yáng)光大并實(shí)現(xiàn)中國化的是六祖慧能的“頓悟”一派 。禪宗核心思想有三：其一是自性論，即認(rèn)為佛性在眾生心中，將“心”看作萬事萬物的發(fā)源，主張依靠本心，自悟成佛。這一理論簡化了修煉成佛的方法，將人的主體性放在第一位，從而代替神的虛幻性;其二是頓悟說，“頓悟”即強(qiáng)調(diào)不需要借助繁瑣的修行儀式，而是通過自然的觸動明悟人生的真諦，追求立時的頓悟，從而達(dá)到無欲念、無物我、逾越時空、剎那永恒、澄明解脫的境界;其三是不立文字，這也是禪宗區(qū)別于佛教其他宗派最顯著的一點(diǎn)，禪宗認(rèn)為經(jīng)書只是引導(dǎo)自悟成佛的工具，因此不應(yīng)該執(zhí)著于經(jīng)典，也不能靠誦讀經(jīng)典成佛。

總的來說，禪宗主張“人皆有佛性，透過各自修行，即可獲啟發(fā)而成佛”，認(rèn)為可以“頓悟成佛” 。因此，比起苦修等成佛方式，禪宗反對一切形式化的修習(xí)，提出將日常生活融入修行中，這使得佛教修行變得更為簡便易行，禪宗也因此更受廣大信徒的青睞，而這種強(qiáng)調(diào)以自身為主導(dǎo)，以直覺、頓悟而達(dá)到超然物外的自由境界的修禪方式也受到了當(dāng)時士大夫的追捧。佛教東漸后，民眾對于佛教的信仰在唐代達(dá)到了巔峰，禪宗也進(jìn)入了繁榮時期，禪宗所倡導(dǎo)的“頓悟”“自性”等思想，也深刻地影響到中國的藝術(shù)領(lǐng)域，特別是傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)方面。如禪宗要求“個個自修，法不相待”，講求“自悟自修”，實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)了個體的重要性，這使得藝術(shù)創(chuàng)作中的個性化得到重視，對于當(dāng)時的藝術(shù)審美和創(chuàng)作有著極大的啟示意義。

二、禪宗思想對中國傳統(tǒng)繪畫審美意趣的影響

佛教自兩漢時期從印度傳入，至魏晉時期呈蓬勃發(fā)展之勢，與此同時，佛教圖像的傳入也不可避免地影響了中國本土的藝術(shù)發(fā)展。正如現(xiàn)代美學(xué)家宗白華所說：“中國自六朝以來，藝術(shù)的理想境界就是‘澄懷觀道’，在拈花微笑里，領(lǐng)悟色相中微妙至深的禪境。”禪宗因迎合了中晚唐時期文人墨客以及廣大民眾的心理，得到了廣泛的傳播，并通過書畫作品滲透藝術(shù)領(lǐng)域，影響了當(dāng)時的審美意趣。禪宗興起以前，中國畫主要受儒家和道家的審美思想的影響。受儒家影響的中國畫帶有現(xiàn)實(shí)性、社會性、倫理性、政治性的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)“成教化，助人倫”，如東晉顧愷之的《女史箴圖》存有勸諷之意，不但是對人倫道德的歌頌與贊美，也帶有明顯的倫理性特點(diǎn)。道家思想影響下的中國畫則更強(qiáng)調(diào)“虛靜”“素樸”“氣勢”以及“天人合一”的道德情操，強(qiáng)調(diào)“自然的人化”。顧愷之的《畫云臺山記》是他創(chuàng)作道教故事畫《云臺山圖》時謀篇布局的構(gòu)思札記，雖是以文字的形式作為呈現(xiàn)，但通篇閱讀下來，依舊可以從中了解到顧愷之對于云臺山的謀篇布局并非對現(xiàn)實(shí)景物的寫生再現(xiàn)，旨在表現(xiàn)出或是高遠(yuǎn)、或是虛靜、或是素樸的意境。

與儒、道思想不同的是，禪宗追求一種心靈上的信仰和自由，要求內(nèi)心的體驗(yàn)，禪宗思想使得一直被儒家思想束縛的封建士大夫找到了新的出路。當(dāng)時的士大夫大多擅長書畫，于是禪宗的思想又轉(zhuǎn)而被投入藝術(shù)作品中，與藝術(shù)審美相結(jié)合，這么一來，受到影響的中國畫的審美意趣便呈現(xiàn)出了哲學(xué)化、個體化、情緒化等特征。換言之，禪宗的興起，很大程度上改變了中國傳統(tǒng)繪畫的審美結(jié)構(gòu)，打破了國畫自身的審美情趣，其中山水畫以及始于唐代的文人畫都受到了很大的影響。禪宗強(qiáng)調(diào)“無相”，意思是事物的外在表現(xiàn)并不是其本質(zhì)所在，要探索其本質(zhì)，就要脫離外在事物的限制。后世學(xué)者將這一特點(diǎn)總結(jié)為“沖淡”，這不同于儒家思想中的“倫理”，也不同于道家講究的“虛靜”，是一種于平淡的世俗生活之中選取平常的生活景致，并從中感受其所具有的美與深意的方式。這種追求心靈對外物的體悟，要求做到心為物宰而不為物役的思想，和這一時期山水畫的審美意趣不謀而合。由此可見，禪宗思潮影響了文人士大夫的方方面面。在禪宗的影響下，他們的審美意趣發(fā)生了變化，開始強(qiáng)調(diào)“內(nèi)心”的重要性以及對意境的追求，自六朝時就興起的山水畫從以青綠山水、金碧山水為主向水墨山水變化，從設(shè)色妍麗、精致刻畫的風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)榱攘葦?shù)筆、墨色淋漓的風(fēng)格，更多的是對超脫淡然意境的追求，反映出當(dāng)時審美意趣的轉(zhuǎn)變。因此，可以說禪宗對于中國傳統(tǒng)山水畫派的影響深遠(yuǎn)，其主張的不同的個體需要通過沉思以及自身的實(shí)際直覺體驗(yàn)的方式去體悟的觀點(diǎn)，使得中國山水畫發(fā)展到了一個新階段。特別是禪宗思想中所講求的“無”，與中國畫藝術(shù)大多講究“虛”與“留白”有相似之處。二者所指的“無”并非什么都沒有，而是通過留白與虛無所表達(dá)出的一種空靈淡泊的意境。以宋代畫家夏圭為例，夏圭師法李唐，尤善山水，其皴法被稱為“拖泥帶水皴”，構(gòu)圖更是別具一格，多做“半邊”“一角”之景，因此又被人喚做“夏半邊”。他所作的《煙岫林居圖》便是半邊式構(gòu)圖，畫一老翁拄杖行于山林小徑之中，樹石之后有隱約的一角房舍，遠(yuǎn)處只以淡墨勾勒遠(yuǎn)山，營造出了寧靜悠遠(yuǎn)之意境，使人感受到大自然的深遠(yuǎn)靜謐（圖1）。與夏圭齊名的馬遠(yuǎn)，也擅長留白，因此被人們稱作“馬一角”，他的《寒江獨(dú)釣圖》除一葉孤舟和孤舟上垂釣的老翁外，只以寥寥數(shù)筆勾出水紋，表明是在江水之中，給人以寂寥、孤寒之感，大面積的留白更是在烘托了這種氣氛的同時，又給觀者以無限之遐想（圖2）。

禪宗盛行于中晚唐時期，而這一時期也恰好是文人畫繁盛的時期。有關(guān)文人畫產(chǎn)生的年代界定，學(xué)界一般認(rèn)為始于唐代王維，他倡導(dǎo)“水墨渲染”，以及畫中自有禪意，這里說的“禪意”便和禪宗有關(guān)。王維深諳禪宗之道，所作的《山水訣》更是將禪宗思想與中國畫聯(lián)系在一起，其中提及作畫時要體會“三昧”，從而禪悟，達(dá)到一定的精神境界。他的作品大多不受環(huán)境、季節(jié)、地點(diǎn)的限制，如《袁安臥雪圖》繪制了在大雪中一株芭蕉，芭蕉乃是生長于南方的熱帶植物，卻出現(xiàn)在大雪中，這自然是不合常理的。因此，雪中芭蕉實(shí)際上是體現(xiàn)了禪意，是畫家借助禪宗思想，體悟自己的內(nèi)心，追尋心靈的自由與解放，從而達(dá)到一種新的藝術(shù)狀態(tài)，因此締造出一個富有哲理又淡、空、美、真的意境。事實(shí)上，自王維將禪宗的思想運(yùn)用于詩詞和山水畫中后，五代、兩宋的文人墨客多循著這條路，頓悟參禪，并將自己的所得運(yùn)用于書畫之上，如明末四畫僧之漸江、石濤、八大山人、石溪等人都頗通禪理，所繪的畫作也都富有禪意。值得注意的是，明代董其昌提出“南北宗論”對畫壇影響至深，其本質(zhì)也是受禪宗影響，董其昌認(rèn)為南宗的文人畫家為上乘，因?yàn)槟献谥媽懸鈧魃?，富有意境，追求神似而非形似，是隨心的抒發(fā)而非技巧的雕琢，這與禪分南北宗后的南宗追求的“頓悟”有異曲同工之妙。

綜上，禪宗思想注重個體心靈的體悟，要求個體在大千世界里探尋內(nèi)心深處的心靈節(jié)奏。禪宗所主張的思想，契合了古代文人士大夫的心理，并影響了他們的審美意趣，因此，這一時期的藝術(shù)作品不再是為了“成教化，助人倫”，也不再追求“天人合一”的思想，畫家不再將作品作為對客觀景物或人事的再現(xiàn)，而是將畫作視為傳達(dá)個人情感的載體，從而展現(xiàn)自己的內(nèi)心世界，追求“清、凈、空、逸、禪”等審美意趣和藝術(shù)境界。由此可見，正是禪宗思想使得士大夫的審美意趣發(fā)生了較大的變化。

三、結(jié)語

佛教東漸深刻影響中國傳統(tǒng)思想文化以及藝術(shù)審美，禪宗作為佛教的宗派之一，在中國傳統(tǒng)繪畫審美意趣的發(fā)展史中，起到了不可忽視的作用。正如宗白華先生所說：“禪是中國人接觸佛教大乘義后，體認(rèn)到自己心靈的深處而燦爛地發(fā)揮到哲學(xué)境界與藝術(shù)境界?！笨v觀禪宗興起后，藝術(shù)家在不斷追求之路上審美意趣和藝術(shù)傾向所發(fā)生的改變，我們不難發(fā)現(xiàn)中國畫審美意趣的變化與禪宗思想之間千絲萬縷的聯(lián)系。換言之，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)以其強(qiáng)大的包容性，接受并實(shí)踐了禪宗思想的內(nèi)涵，使得國畫的審美情趣得以擴(kuò)展豐富，同時也激發(fā)了國畫的創(chuàng)造力及生命力。

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作者簡介：

王楠楠，單位：南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，博士研究生在讀，專業(yè)研究方向：美術(shù)史與美術(shù)考古