明代繪畫題跋繁盛背景探究

王莉

摘要：明代繪畫作為中國畫發(fā)展的又一個(gè)高峰，在繼承了元代“詩書畫印”一體之風(fēng)后持續(xù)發(fā)展，并形成了一定的文人畫規(guī)范。此時(shí)的繪畫題跋更是融合古代詩詞、書法的特點(diǎn)，在繪畫作品中形成獨(dú)特的文人符號，蔚為大觀的。作為文人畫的重要組成部分，明代繪畫題跋繁盛的原因有很多，經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的時(shí)代背景不可忽視，再有就是對之前繪畫藝術(shù)的繼承和發(fā)展。

關(guān)鍵詞：畫跋;明代;吳門畫派

公元1368年，明太祖朱元璋起而滅元，詔府州縣立學(xué)，設(shè)國子學(xué)于京師，以經(jīng)義開科取士，尊崇程朱之學(xué)為教化之主旨，恢復(fù)元代中斷的科舉制度。[1]統(tǒng)治長達(dá)277年的明王朝（1368-1644年），政治、經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，文化也取得了很大的成就，達(dá)到封建社會(huì)的頂峰，為繪畫的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。明代繪畫派別林立，從早期畫院派、“浙派”“吳門畫派”到中后期大寫意畫家徐渭，花鳥人物畫家陳洪綬等，代表著中國繪畫發(fā)展到了新的高度。

一、明代經(jīng)濟(jì)文化的復(fù)蘇

明朝是中國封建社會(huì)的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折時(shí)期，經(jīng)濟(jì)較元代有了很大的復(fù)興和發(fā)展。明朝的生產(chǎn)力水平比前朝有所提高，元末戰(zhàn)亂期間遭到破壞的農(nóng)業(yè)、手工業(yè)生產(chǎn)在明初逐漸得到恢復(fù)。同時(shí)，商品交換于明中葉以后出現(xiàn)相當(dāng)繁榮的局面，并在若干地區(qū)和若干經(jīng)濟(jì)部門中產(chǎn)生了資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽。

明朝經(jīng)濟(jì)和社會(huì)性質(zhì)的變化，對當(dāng)時(shí)的文化產(chǎn)生了重要的影響，為文化上的總結(jié)和創(chuàng)新提供了充足的物質(zhì)基礎(chǔ)。社會(huì)矛盾的尖銳和復(fù)雜化，無疑使明朝政府更加積極主動(dòng)地參與文化事業(yè)，推動(dòng)和組織文化的發(fā)展。同時(shí)，伴隨著中國封建社會(huì)一同生長的儒家、道家思想，仍舊是封建統(tǒng)治秩序的主要思想意識(shí)形態(tài)，是封建社會(huì)末期思想文化的三大支柱。

明朝時(shí)期，宋明理學(xué)逐漸完善，中國古代的文學(xué)藝術(shù)出現(xiàn)平民化與世俗化趨勢，文學(xué)藝術(shù)空前繁榮。文學(xué)方面，詩文、小說、戲曲三方面發(fā)展繁榮，出現(xiàn)了大批著名的文人學(xué)者，四大名著也在此時(shí)完成了其中的三部;藝術(shù)領(lǐng)域更是在元代的基礎(chǔ)上繼承發(fā)展，達(dá)到另一頂峰。

二、派別林立的明代畫壇

藝術(shù)是一個(gè)國家文化的重要組成部分，在明代，隨著中原文化的復(fù)興，繪畫藝術(shù)也有著前所未有的發(fā)展，派別林立。

明初朱元璋開始恢復(fù)兩宋時(shí)期的畫院制度，先后培養(yǎng)了一大批宮廷畫家，“浙派”戴進(jìn)、吳偉、呂紀(jì)等，均是當(dāng)時(shí)著名的宮廷畫家?！罢闩伞贝鬟M(jìn)繼承元代馬夏（馬遠(yuǎn)、夏圭）之遺風(fēng)，并上承郭熙、李唐，畫風(fēng)為之一變，但后期趨于草率，逐漸失去主流地位，取而代之的是“吳門畫派”。

蘇州地區(qū)的“吳門畫派”是文人畫蔚然興起的代表，他們追求高雅的風(fēng)氣并使之體現(xiàn)在繪畫作品中，形成了雅俗共賞的藝術(shù)風(fēng)格。吳門畫派的畫家包括沈周、文征明、唐寅、仇英等畫家，他們沿襲“元四家”之畫風(fēng)，上承李成、范寬，善畫人物山水，風(fēng)格成熟秀勁。

明朝中后期出現(xiàn)了著名畫家、理論家董其昌，他的畫集宋元諸家之長，氣韻秀潤，清雅脫俗。其理論著作《畫禪室隨筆》，總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)把山水畫分南北之宗，雖崇南抑北的理論一直以來有著諸多負(fù)面影響，但也不失為對前代繪畫的理論性總結(jié)，對明初“四王”及之后的畫家影響甚大。

三、明代繪畫的特點(diǎn)

繪畫藝術(shù)發(fā)展至明代逐漸走向成熟，相較唐宋及元代的繪畫，有著自己鮮明的時(shí)代特征。

（一）文人畫與“詩書畫印”

文人畫，即士夫文人所作，用以表現(xiàn)心中所想所感，題材包括山水和花鳥，淡雅清新。文人畫從唐代王維的《輞川圖》開始，經(jīng)過宋代蘇軾“味摩詰之詩，詩中有畫;品摩詰之畫，畫中有詩”的大力鼓吹，逐漸為文人士大夫所喜愛，競相學(xué)習(xí)模仿。至元代，科舉制度被廢，少數(shù)民族政權(quán)統(tǒng)治下的文人們?yōu)槭惆l(fā)不得志的失意寂寥，往往會(huì)寄情山水，醉心繪事，輔以興懷，其中最為著名的畫家有趙孟頫以及元四家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)等。此時(shí)文人畫發(fā)展至第一個(gè)高峰，畫中的“詩書畫印”一體化的體系也已基本完善。

作為南宋后裔，又服務(wù)于元朝廷的漢人，趙孟頫的思想和繪畫有著極強(qiáng)的自身矛盾性。他既推崇南宋極盡工事的宮廷繪畫，又是文人畫發(fā)展的重要推動(dòng)者。他提倡“書畫同源”，在其作品《秀石疏林圖》中題跋曰：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同。”“書畫同源”是文人畫創(chuàng)作的重要繪畫理念，加之詩文、印章，這就組成了文人畫的要素：“詩書畫印”。

“詩書畫印”，也就是詩、書、畫、印出現(xiàn)在同一件繪畫作品中這一現(xiàn)象在元代逐漸成型，并在明代延續(xù)發(fā)展，成為此時(shí)文人畫的重要標(biāo)識(shí)。

（二）明代繪畫題跋的繁盛

明代文人畫更注重“詩”“書”在繪畫作品上的表現(xiàn)，這點(diǎn)在繪畫中最直觀的表現(xiàn)就是繪畫題跋數(shù)量的增加。

下面以北京故宮博物院館藏的元代和明代繪畫作品為基本材料，對其繪畫題跋數(shù)量進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)分析：

通過對二〇〇〇年出版的《中國古代書畫目錄》中元、明兩個(gè)朝代繪畫數(shù)量的分析對比，我們可以看北京故宮博物院館藏元代約四十一位畫家有畫跋作品數(shù)量138幅，館藏明代八百余位畫家1378件帶有畫跋的作品，對比懸殊。但故宮博物院的藏品也只是其中的冰山一角，真實(shí)流傳于世的明代作品數(shù)量應(yīng)更是龐大。

通過如此眾多的繪畫作品我們可以看出，繪畫題跋從院體派的稀有到“吳門畫派”的普遍，再到中后期的繁盛，已然成為了明代繪畫的重要組成部分。至此，文人畫達(dá)到全盛，并對后代產(chǎn)生了重要的影響。明代畫家唐寅的《落霞孤鶩圖》就是其中典型的代表。

《落霞孤鶩圖》是唐寅山水畫的典型代表，他師法李唐、劉松年，畫中山石雄偉險(xiǎn)峻，筆墨細(xì)秀，擅長小斧劈皴。畫中題詩“畫棟珠簾煙水中，落霞孤鶩渺無蹤。千年想見王南海，曾借龍王一陣風(fēng)?！焙笥邪衔模簳x昌唐寅為德輔契兄先生作詩意圖。詩文結(jié)合，筆法遒勁，一氣呵成，是唐寅詩書畫一絕的典型代表。后接“南京解元”、“逃禪仙吏”二印，正是“詩書畫印”一體，文人畫的完整形象躍然紙上。陳師曾在其繪畫理論中評到：“繼明代之文化，清朝二百有余年，皆為南宗之勢力，其屬于北宗者，寥寥如晨星矣。”

參考文獻(xiàn)

[1]李運(yùn)享，張圣潔，閆立君.陳師曾畫論[M]. 北京：中國書店2008.3，第94頁.