格哈德·里希特的跨媒介轉(zhuǎn)化以照片繪畫為例

張 浩

1963年4月29日，在給《新德意志新聞周報(bào)》[Neue Deutsche Wochenschau]的信函中，格哈德·里希特[Gerhard Richter]并沒(méi)有將戰(zhàn)后西德最流行的波普藝術(shù)視為“一件舶來(lái)品”。1Richter,Gerhard.“Letter to a Newsreel Company,29 April 1963.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,edit.Dietmar Elger and Hans Ulrich Obrist,Thames&Hudson,2009,p.16.波普藝術(shù)以復(fù)雜圖像文化的并置為基礎(chǔ)，為里希特帶來(lái)諸多材料技巧，比如再現(xiàn)的直接性、形式主義的敏感性，特別是從大眾媒體中獲取圖像和對(duì)消費(fèi)文化的尊重。波普意味著幾乎任何事物“都可被重新格式化為一種圖像，并在不同的展示模式中穿梭”。2Foster,Hal.The First Pop Age:Painting and Subjectivity in the Art of Hamilton,Lichtenstein,Warhol,Richter,and Ruscha.Princeton University Press,2012,p.5.在對(duì)圖像的處理中，波普藝術(shù)家們展示了藝術(shù)中的關(guān)鍵問(wèn)題不在于事件，而在于它的中介——對(duì)里希特而言則是攝影。

一 作為生產(chǎn)的復(fù)制

“我的第一幅照片繪畫？……有一天，一張碧姬·芭鐸[Brigitte Bardot]的照片落入我手中，我把它畫進(jìn)了其中一幅灰色作品里?！瓘恼掌鳟嬎坪跏侨魏稳硕寄茏龅淖畹湍?、最不藝術(shù)的事?！?Richter,Gerhard.“Notes,1964.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,p.21.這段文字出現(xiàn)在里希特1964年的筆記中，也是他首次在文本中提及照片繪畫[Fotobild]，4英譯為photo-picture 或photo painting。但他真正開(kāi)始嘗試則需追溯至1962年。5據(jù)〈1962年10月14日里希特寫給韋蘭德·福斯特的信件〉，1962年8月，富爾達(dá)的青年藝術(shù)[Junge Kunst]畫廊舉辦里希特和庫(kù)特納的雙人展，里希特帶來(lái)了受不定形藝術(shù)[Art Informel]啟發(fā)的作品（最終都被毀掉）。該展覽在里希特看來(lái)非常精彩，即使沒(méi)有賣出任何展品。參見(jiàn)[德]奧塔德·維斯艾德、邁克爾·菲利普，《格哈德·里希特：時(shí)代的圖像》，韓雪巖譯，河北教育出版社，2012年，第49 頁(yè)。雖無(wú)法確定確切日期，但里希特大概是在該展覽之后不久（即1962年10月）開(kāi)始照片繪畫實(shí)踐。照片繪畫，指的是里希特以原始材料（照片）為主題創(chuàng)作的圖畫，源圖片的來(lái)源通常為私人拍攝的照片和從大眾媒體（如報(bào)紙雜志）中收集的圖片（照片的復(fù)制品）。6里希特將自己20世紀(jì)60年代中期以來(lái)收集的照片、剪報(bào)和素描集結(jié)為《圖集》一書并展覽，目前有超過(guò)4000 張圖片呈現(xiàn)在802 個(gè)單獨(dú)的面板上，其中一些圖片被用作照片繪畫的原始素材。至于如何尋找繪畫主題，里希特的解釋多有矛盾。早年他曾極力強(qiáng)調(diào)平庸原則：“也許這個(gè)選擇是消極的，因?yàn)槲以噲D避免觸及所有眾所周知的問(wèn)題——或任何問(wèn)題，無(wú)論是繪畫的、社會(huì)的還是美學(xué)的。我盡量找出不過(guò)于明確的東西，因此就找到平庸的主題?！?Richter,Gerhard.“Interview with Rolf-Gunter Dienst,1970.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,p.54.1986年，里希特又給出近乎相反的回答：“內(nèi)容，這是肯定的——盡管我可能一度否認(rèn)這一點(diǎn)，說(shuō)與內(nèi)容無(wú)關(guān)，因?yàn)橐磺卸荚撌菫榱藦?fù)制照片，并展示一種漠不關(guān)心……我尋找那些展現(xiàn)我當(dāng)下生活的照片，那些與我有關(guān)的東西。”8Richter,Gerhard.“Interview with Benjamin H.D.Buchloh,1986.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,pp.173-174.誠(chéng)然，里希特遴選出的每張照片都與藝術(shù)家個(gè)人存在或緊密或疏遠(yuǎn)的關(guān)聯(lián)，他真正希望避免的是被“平庸”標(biāo)簽固定化。關(guān)于首次復(fù)制照片時(shí)的感受，里希特回憶：“第一次感到自己在做一些特別的事……用當(dāng)時(shí)的行話來(lái)說(shuō)，它是‘激進(jìn)的’。那些看到它的人突然沒(méi)了理由，除了有人說(shuō)，簡(jiǎn)單地?zé)o視規(guī)則并復(fù)制照片是不可接受的?！?Elger,Dietmar.Gerhard Richter,Maler.DuMont Buchverlag,2018,p.58.當(dāng)被問(wèn)及一張照片緣何如此吸引他時(shí)，里希特坦言：“一張照片……它如此完美，無(wú)須改變；它如此絕對(duì)，獨(dú)立而不受任何限制。它沒(méi)有風(fēng)格。照片是唯一能夠真實(shí)地傳達(dá)信息的圖畫，即使技術(shù)糟糕或物像模糊得難以辨認(rèn)。”10Richter,Gerhard.“Interview with Dieter Hülsmanns and Fridolin Reske,1966.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,p.45.家庭快照、團(tuán)體照片、報(bào)紙圖片以及雜志廣告這些隨處可見(jiàn)的圖像資源，在里希特眼中，甚至具有和古代大師們的作品同樣優(yōu)美的構(gòu)圖和細(xì)致的美感。于是人們?cè)诶锵Ｌ氐淖髌分锌吹?，椅子（圖1）、燈、衛(wèi)生紙卷和蠟燭（圖2）等看似平淡的家用物品反復(fù)出現(xiàn)，并伴隨大量的肖像和風(fēng)景。最初，里希特將自己的新招數(shù)描述為“從帶插圖的雜志中剪下圖片，并且用化學(xué)制品固溶處理，碰擦和模糊化它們”。11〈1963年3月10日里希特寫給海爾穆特·海因策和埃利卡·海因策的信〉，載《格哈德·里希特：時(shí)代的圖像》，第50 頁(yè)。

圖1 Richter,Gerhard.Kitchen Chair.1965.Oil on canvas.100 cm×80 cm.Kunsthalle Recklinghausen

圖2 Richter,Gerhard.Two Candles.1982.Oil on canvas.150 cm×100 cm.Private collection

以1964年的《帶傘的女人》[Woman with Umbrella，圖3]為例，該作基于杰奎琳·肯尼迪[Jacqueline Bouvier Kennedy]在其丈夫被暗殺后的新聞?wù)掌?。圖畫左側(cè)寬闊的白色邊緣，將作品與周圍的現(xiàn)實(shí)分離開(kāi)來(lái)。“留白”，再加上被裁剪掉的腳，一起標(biāo)記出素材來(lái)源。作品標(biāo)題并未給出與杰奎琳·肯尼迪相關(guān)聯(lián)的線索，名人照片被里希特遮掩至無(wú)法辨認(rèn)的程度。除此之外，里希特也選擇了一張相對(duì)于名人本身而言并不那么知名的照片，以隱藏的姿勢(shì)展示，頭部略微偏轉(zhuǎn)，用手遮住了臉的下半部分。圖畫保留被模糊擦除的跡象，里希特在描繪杰奎琳的頭發(fā)和背景時(shí)使用光澤的深色涂料也造成人物部分與背景相融合。此類刻意的設(shè)計(jì)，按里希特的解釋，“不想人們只是簡(jiǎn)單地看著它”，而對(duì)于簡(jiǎn)單直接的反映形式，里希特則非常憂慮。12Richter,Gerhard.“Comments on Some Works,1991.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,p.260.該作品很難不讓人聯(lián)想到安迪·沃霍爾[Andy Warhol]作于20世紀(jì)60年代的杰奎琳·肯尼迪絲網(wǎng)印刷系列。沃霍爾將自帶名人標(biāo)簽的杰奎琳·肯尼迪圖像從大量生產(chǎn)和廣告?zhèn)鞑サ奈锲分泻Y選出來(lái)，并將其變成波普符號(hào)，而里希特則試圖隱藏著名人物的身份，著重于復(fù)制品本身，以及與日常生活的互動(dòng)。畫中人物從原有身份語(yǔ)境中被抽離出來(lái)，還原為一個(gè)普通人。盡管這本是一張政治含義豐富的圖像，但里希特將其作為最平常的視覺(jué)對(duì)象來(lái)處理，公共與私人領(lǐng)域被混合在一起。

圖3 Richter,Gerhard.Woman with Umbrella.1964.Oil on canvas.160 cm×95 cm.Daros Collection,Zürich

如果在里希特的作品中挑選冷戰(zhàn)視覺(jué)文化的代表，沒(méi)有比《魯?shù)暇司恕穂Uncle Rudi，圖4]更合適的例證。13參見(jiàn)Elger,p.157。魯?shù)鲜抢锵Ｌ啬赣H的兄弟，故應(yīng)譯為《魯?shù)暇司恕?。取材于家庭快照，畫作?biāo)題暗示出再現(xiàn)本身并不具備的熟悉度和親密感。按照安德烈·巴贊[André Bazin]的“攝影影像本體論”，影像的生產(chǎn)過(guò)程決定了影像即“拍攝對(duì)象本體”，而家庭相冊(cè)的魅力恰恰在于，照片中的人物影像如同“幽靈一般”，甚至無(wú)法辨認(rèn)，但它們?nèi)匀皇潜凰查g定格的某個(gè)生命時(shí)刻。14[法]安德烈·巴贊，《電影是什么？》，李浚帆譯，華中科技大學(xué)出版社，2019年，第10 頁(yè)。魯?shù)显诙?zhàn)期間為德國(guó)國(guó)防軍服役，后于1944年在法國(guó)與美軍作戰(zhàn)時(shí)被殺害。15參見(jiàn)Schreiber,Jürgen.Ein Maler aus Deutschland:Gerhard Richter:Das Drama einer Familie.Pendo,2005,p.242。里希特記憶中的舅舅，“英俊，迷人，堅(jiān)韌，優(yōu)雅，花花公子……為他的制服感到驕傲”。16Storr,Robert.Gerhard Richter:Doubt and Belief in Painting.The Museum of Modern Art,2003,p.57.畫中的魯?shù)?，目光稍顯呆滯，雙臂明顯彎曲，頭頂?shù)拿弊勇晕A斜，笑容也很普通，這些特征與軍人制服交疊在一起。他的右肩甚至溶解在背景中，整個(gè)人物看上去就像消失的記憶。作為一名榜樣式的家人，魯?shù)现档糜H朋愛(ài)戴，然而他的政治職業(yè)又令人厭惡。更仔細(xì)地觀察，魯?shù)媳澈蟮摹皦Α彼坪跏前亓謮Φ幕怼Ｈ绻永m(xù)這一猜測(cè)，考慮到藝術(shù)家本人的家庭分離，魯?shù)蟿t可能意指身處東德的家人。這種時(shí)代錯(cuò)位的圖像學(xué)同時(shí)占據(jù)了不同的瞬間，特別能夠觸動(dòng)兩德分裂狀況下觀眾的敏感神經(jīng)。在畫作隱含的雙重?cái)⑹觯{粹和東德軍人）中，歷史與當(dāng)下被短暫混淆。

圖4 Richter,Gerhard.Uncle Rudi.1965.Oil on canvas.87 cm×50 cm.Lidice Collection,Lidice,Czech Republic

二 衡量模糊：圖像的歧義

里希特的照片繪畫是對(duì)日常生活中平庸照片的獨(dú)特詮釋，憑借一項(xiàng)標(biāo)志性技術(shù)：將易識(shí)別的攝影圖像模糊化。即便他后來(lái)的許多作品讓人想起學(xué)院繪畫的傳統(tǒng)體裁，但也多是通過(guò)模糊處理。該方法的具體操作一般是用干的刷子涂抹仍然濕潤(rùn)的繪畫表面輪廓和細(xì)節(jié)，讓圖像呈現(xiàn)為半明晰狀態(tài)，通常很難被破譯。像是一種加密技術(shù)，模糊化如同“在電影與圖片的特定主題之上蒙了一層面紗”。17[德]胡伯特斯·布廷，〈英雄崇拜和被拋棄的意識(shí)形態(tài)：格哈德·里希特1966年的電影“沃爾克·布瑞德克” 〉，載《格哈德·里希特：時(shí)代的圖像》，第81 頁(yè)。一般而言，照片的圖像越引人注目，經(jīng)里希特模糊處理后的繪畫再現(xiàn)就越隱蔽。模糊性取代了通常由照片提供的即時(shí)識(shí)別。實(shí)際上，對(duì)于設(shè)置模糊的動(dòng)因，里希特自己也模糊不清。在1964年的筆記中，模糊作為一種不管他是否愿意而悄然出現(xiàn)的新事物，一種連他自己“都無(wú)法真正理解的東西”。18Richter,“Notes,1964.” p.22.隨后里希特承認(rèn)并非有意為之，“不是設(shè)計(jì)的問(wèn)題，而是技巧的問(wèn)題。技巧不在我的控制和影響范圍內(nèi)，因?yàn)樗旧砭褪且环N現(xiàn)實(shí)，就像模特、照片和畫作一樣”。19Richter,Gerhard.“Notes,1964-1965.”Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,p.31.同一時(shí)期，里希特已意識(shí)到模糊化不僅沒(méi)有削弱，反而“澄清了作品內(nèi)容”，使其“再現(xiàn)可信”。這有助于他從傳統(tǒng)的藝術(shù)慣例中解放出來(lái)，并讓畫作看起來(lái)不那么“藝術(shù)性”，而更“機(jī)械性”。20Ibid.,p.33.

一個(gè)典型例證是1964年的《施梅拉肖像》[Portrait Schmela，圖5]。取材于證件照，里希特在每個(gè)肖像單元的四周都涂以白色邊框，明確表示該作品基于現(xiàn)有照片。人物特征，例如大胡子、黑框眼鏡和發(fā)型等，仍可辨認(rèn)，甚至還能依據(jù)識(shí)別出的面部表情揣測(cè)人物心情。模糊技巧確實(shí)帶來(lái)了特定的氣氛，賦予人物某種動(dòng)感，讓畫作看起來(lái)更像照片。有時(shí)模糊效果還可幫助藝術(shù)家消除畫布上不重要的信息。21Ibid.1965年的《風(fēng)景》[Landscape，圖6]看起來(lái)更像是里希特自1962年轉(zhuǎn)向照片繪畫后的首幅抽象作品。畫面中深色涂繪的矩形框內(nèi)模糊到幾乎難以理解。只有水平線條的提示可見(jiàn)，像潮汐，像波浪，這可能僅僅是筆觸條紋產(chǎn)生的效果。如果沒(méi)有刻在矩形左下方的德文標(biāo)題“Landschaft”提示，僅靠畫面，很難識(shí)別其主題。內(nèi)容居于模糊的畫面之下或者之中。給出的文本線索，巧妙地暗示藝術(shù)家似乎在模糊圖像背后植入了需仔細(xì)檢視的隱藏含義，誘導(dǎo)觀眾做出回應(yīng)。模糊也可能是里希特想讓觀眾停下來(lái)，重新思考他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。22Richter,Gerhard.“Interview with Astrid Kasper,2000.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,p.366.給定圖片的外觀被干預(yù)，模糊形式上具有破壞性：部分擦除“已完成的”畫作，同時(shí)又構(gòu)成圖像。模糊不清或晦澀不明作為里希特構(gòu)思圖像的一個(gè)原則，傳達(dá)出藝術(shù)家與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的不確定性。23Richter,Gerhard.“Interview with Rolf Sch?n,1972.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,p.60.

圖5 Richter,Gerhard.Portrait Schmela.1964.Oil on canvas.100 cm×130 cm.Private collection（左）

圖6 Richter,Gerhard.Landscape.1965.Oil on canvas.40 cm×55 cm.Private collection（右）

三 對(duì)傳統(tǒng)體裁的重鑄及與照相寫實(shí)主義的區(qū)分

里希特對(duì)肖像畫體裁極具沖擊力的挑戰(zhàn)來(lái)自《48 幅肖像》[48 Portraits，圖7]，每幅70cm×55cm，被安置在1972年威尼斯雙年展德國(guó)館的中央大廳。這些黑白繪畫中的人物都被完全相同地置于畫框中，都是穿著白襯衫黑外套的成年男性。他們的原始圖像來(lái)自圖片目錄和百科全書，被里希特摘錄出的人物涵蓋學(xué)者、科學(xué)家、音樂(lè)家、文人、數(shù)學(xué)家和諾貝爾獎(jiǎng)獲得者，并不能稱作真正的流行偶像。模式化且缺乏關(guān)聯(lián)的描繪導(dǎo)致人物的均衡，也凸顯出對(duì)象選擇的偶然和冷漠。全部肖像中女性的缺失，招致不少批評(píng)家的攻擊。這種毫不隱藏的性別歧視，被里希特專家本雅明·布赫洛[Benjamin H.D.Buchloh]歸因?yàn)槟撤N“無(wú)意識(shí)重塑的行為運(yùn)作”，是對(duì)追溯可接受的父親身份的想象建構(gòu)，以及基于后傳統(tǒng)身份概念的社會(huì)理想模式。24Buchloh,Benjamin H.D.Gerhard Richter:Painting after the Subject of History.Ph.D.dissertation,Graduate Center,CUNY,1994,p.98.這一解釋同樣可被用于理解里希特對(duì)視覺(jué)藝術(shù)家、政治家以及有色人種的剔除。

圖7 Richter,Gerhard.48 Portraits (Part).1971-1972.Oil on canvas.70 cm×55 cm each.Museum Ludwig,Cologne

類似地，被里希特重塑的還有風(fēng)景畫。1970年的作品《海景》[Seascape (Sea-Sea)，圖8]，為里希特抗衡傳統(tǒng)體裁提供了例證。畫面的一半都被處理成灰色的海水，而不同尋常之處在于畫面的上方，本該為天空的區(qū)域也變成了一片汪洋。上下交接處泛出亮白色，讓人完全分不清究竟是海水還是云層。上方畫面看起來(lái)像是下方畫面旋轉(zhuǎn)180 度得出的對(duì)稱圖像，整個(gè)畫面的幾何中心便是中心對(duì)稱點(diǎn)。整個(gè)作品好似藝術(shù)家刻意創(chuàng)造的有關(guān)自然的視覺(jué)迷宮?！秷D集》[Atlas]第194 號(hào)照片揭示出這幅作品源自拼貼的照片，藝術(shù)家將一張海景照片倒置，覆蓋粘貼到另一張海景照片中的天空部分上?，F(xiàn)代手法的引入為傳統(tǒng)的海景圖像賦予新的意義。需要注意到，里希特身處的社會(huì)充斥著大量被生產(chǎn)出的影像，人們的感知也已被媒介所塑造。里希特的肖像畫和風(fēng)景畫完全是媒體時(shí)代的產(chǎn)物。也就是說(shuō)，里希特在其照片繪畫中反映出大眾媒體（尤其是攝影）的功能?；跀z影素材，構(gòu)成了里希特的照片繪畫與傳統(tǒng)體裁最顯著的區(qū)別。他的照片不是肖像或風(fēng)景本身，而是圖像的圖像。實(shí)際上，里希特借助照片所描繪的現(xiàn)實(shí)是一種“中介化的現(xiàn)實(shí)”。25Butin,Hubertus.“The Un-Romantic Romanticism of Gerhard Richter.” The Romantic Spirit in German Art 1790-1990,edit.Keith Hartley,Hayward Gallery,1995,pp.461-462.

圖8 Richter,Gerhard.Seascape (Sea-Sea).1970.Oil on canvas.200 cm×200 cm.Nationalgalerie,Staatliche Museen zu Berlin

不時(shí)有人將里希特的照片繪畫與20世紀(jì)60年代末美國(guó)興起的照相寫實(shí)主義（或稱為超級(jí)寫實(shí)主義）作品聯(lián)系起來(lái)。26參見(jiàn)Richter,“Letter to a Newsreel Company,29 April 1963.” p.546,p.593，編者將照相寫實(shí)主義[photo-realism]與超級(jí)寫實(shí)主義[hyperrealism]等同。1969年紐約畫廊主路易斯·邁澤爾[Louis K.Meisel]創(chuàng)造了“照相寫實(shí)主義”一詞。按照他的定義，照相寫實(shí)定義藝術(shù)家必須同時(shí)滿足以下五點(diǎn)特征：一、使用相機(jī)和照片來(lái)收集信息；二、用機(jī)械或半機(jī)械的方式把信息轉(zhuǎn)化到畫布上；三、有技術(shù)能力使完成的作品看起來(lái)像攝影一樣；四、在1972年之前以照相寫實(shí)主義者的身份展出作品，才能被認(rèn)為是核心的照相寫實(shí)主義者之一；五、至少有五年時(shí)間致力于照相寫實(shí)主義作品的發(fā)展和展示。27Meisel,Louis K.Photorealism.Harry N.Abrams Inc.Publishers,1980,pp.12-13.如此初級(jí)且狹隘的定義更像是為邁澤爾所代理的藝術(shù)家們量身定做，第一批照相寫實(shí)主義者，如查克·克洛斯[Chuck Close,1940-2021]和理查德·埃斯特斯[Richard Estes,1932-]等，被揀選出來(lái)。28第一批照相寫實(shí)主義者還有Don Eddy,Ralph Goings,Robert Bechtle,Audrey Flack,Denis Peterson 和Malcolm Morley。雖然這些獨(dú)立工作的藝術(shù)家們采用的模式和技術(shù)不同，但是保持?jǐn)z影原件的銳利焦點(diǎn)、高清晰度、視覺(jué)復(fù)雜性和不帶情感的中立性，仍構(gòu)成他們對(duì)作品的共同渴望。

照相寫實(shí)主義者的作品在1972年第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展[Documenta V]中占據(jù)顯著地位。里希特也參加了這次展覽，并認(rèn)為非常有必要給予照相寫實(shí)主義廣泛的審視?？紤]到以平面照片而非從來(lái)自三維空間的真實(shí)對(duì)象取材，里希特的“照片繪畫”與照相寫實(shí)主義者的作品都可被稱作照片繪畫。兩者也都頻繁使用投影、臨摹等手段將照片轉(zhuǎn)換到畫布上。然而在不同場(chǎng)合，里希特強(qiáng)調(diào)自己與照相寫實(shí)主義的差異巨大。對(duì)于照相寫實(shí)主義者找到的似乎一勞永逸的出路，里希特也并不相信。29Richter,“Interview with Irmeline Lebeer,1973.” p.80.首先，就題材而言，里希特認(rèn)為自己所畫的是歷史繪畫，而照相寫實(shí)主義者則表現(xiàn)當(dāng)代世界的元素（如汽車、高速公路等）。30同注29，第82 頁(yè)。其次，照相寫實(shí)主義者過(guò)分講究細(xì)節(jié)，往往耗時(shí)巨大，而里希特或抹去或增添細(xì)節(jié)，專注于本質(zhì)。里希特也承認(rèn)自己缺乏照相寫實(shí)主義者的能力與耐心。31Richter,Gerhard.“Statement,10 October 1973.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,p.84.最后，照相寫實(shí)主義者摒棄繪畫特質(zhì)，追求精確到位的復(fù)制效果，使作品看起來(lái)像照片。而里希特試圖避免這一切，引入模糊化和涂抹，綜合手工繪畫品質(zhì)與機(jī)械性，只求制作“圖畫與攝影大致相似，但看起來(lái)不像照片的復(fù)制品”。32Richter,Gerhard.“Interview with Hans Ulrich Obrist,1993.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,pp.296-297.

四 攝影與繪畫

攝影，于1839年被發(fā)明，最初是作為工業(yè)和業(yè)余圖像制作的工具使用的，多年來(lái)并不享有獨(dú)立的藝術(shù)地位。自誕生起，攝影就像一面鏡子，被用來(lái)與繪畫進(jìn)行持續(xù)的對(duì)照比較。羅蘭·巴特[Roland Barthes]將這種狀況描述為“攝影曾受繪畫的幽魂折磨，至今依然”，而繪畫早已被攝影視為“絕對(duì)的參考模范，好似攝影是圖畫生的”。33[法]羅蘭·巴特，《明室：攝影札記》，許綺玲譯，臺(tái)灣攝影工作室，1995年，第40 頁(yè)。攝影能夠比繪畫更逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，其技術(shù)性質(zhì)帶來(lái)異于繪畫的圖像美學(xué)，改變了19世紀(jì)的觀看行為。繪畫，在攝影的刺激下，也無(wú)須再沉溺于“準(zhǔn)確”模仿再現(xiàn)。從科學(xué)層面考量，照相成像是物理反射光轉(zhuǎn)移到感光表面，進(jìn)而觸發(fā)光化學(xué)反應(yīng)的結(jié)果。照片與它們的對(duì)象之間存在著一種指示性[indexical]的關(guān)系。34[美]羅莎琳·克勞斯，《前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話》，周文姬、路玨譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年，第169 頁(yè)。中譯本中將index 譯為“征象”，筆者認(rèn)為略有不妥。因?yàn)榭藙谒乖谄湮恼轮袑?duì)index 的使用是基于皮爾斯的符號(hào)學(xué)理論，取“指示符”之意更為恰當(dāng)（參見(jiàn)[美]查爾斯·桑德斯·皮爾斯，《皮爾斯：論符號(hào)》，趙星植譯，四川大學(xué)出版社，2014年）。相應(yīng)地indexical 譯為“指示性的”，后文將統(tǒng)一使用調(diào)整后的譯法。與符號(hào)不同的是，指示[index]從與所指[referent]的物理關(guān)系中提取其意義。正是這種獨(dú)特的物理化學(xué)成因?qū)⒛M照片與其他傳統(tǒng)圖像區(qū)分開(kāi)來(lái)。也就是說(shuō)，雖然簡(jiǎn)化和象征的過(guò)程在圖畫或繪畫中扮演著相對(duì)重要的角色，但它們?cè)谡掌腥员煌耆鲆?。圖畫領(lǐng)域的象征符號(hào)是人類意識(shí)的結(jié)果，人類意識(shí)通過(guò)再現(xiàn)方式，從而建立起客體與其意義之間的聯(lián)結(jié)，而這在照片中是不存在的。照片的能力在于其作為指示的功能。35同注34，第169 頁(yè)。照片會(huì)破壞符號(hào)的自有含義，而照片的意義只能通過(guò)添加文本來(lái)充實(shí)。36同注34，第170 頁(yè)。照片經(jīng)由感光乳劑傳遞和痕跡的特性，是確保其記錄地位以及精確度的原因。37同注34，第176 頁(yè)。里希特用照片來(lái)喚起現(xiàn)實(shí)，這與不少學(xué)者們對(duì)攝影指示性的強(qiáng)調(diào)是一致的。38關(guān)于對(duì)攝影指示性的詳細(xì)探討，可參見(jiàn)Geimer,Peter.“Image as Trace:Speculations about an Undead Paradigm.” Differences:A Journal of Feminist Cultural Studies 18,edit.Mary Ann Doane,special issue,no.1,2007,pp.7-28。

區(qū)別于繪畫的手工執(zhí)行，攝影更好地滿足了觀眾的“心理需求：攝影通過(guò)機(jī)械裝置百分之百地復(fù)制了攝影對(duì)象，完全不需要手工介入”。39同注14，第8 頁(yè)。美國(guó)學(xué)者斯坦利·卡維爾[Stanley Cavell]點(diǎn)明攝影的優(yōu)勢(shì)在于，“用繪畫夢(mèng)想不到的方式克服了主觀性。這種方式不可能滿足繪畫式需要；這種方式并沒(méi)有擊敗繪畫的動(dòng)作，而是完全不用繪畫的動(dòng)作；這種方式是自動(dòng)主義的[automatism]，完全不用人作媒介來(lái)完成再現(xiàn)的任務(wù)”。40[美]斯坦利·卡維爾，《看見(jiàn)的世界：關(guān)于電影本體論的思考》，齊宇、利蕓譯，中國(guó)電影出版社，1990年，第27 頁(yè)。里希特應(yīng)該會(huì)同意卡維爾的論述，因?yàn)檎掌恰巴昝赖?，?dú)立的，無(wú)條件的，沒(méi)有風(fēng)格。照片是唯一能真正傳達(dá)信息的圖像，即使它在技術(shù)上有缺陷，描繪出來(lái)的幾乎難以識(shí)別”。41Richter,“Notes,1964-1965.” p.30.而且攝影能讓藝術(shù)家“避免風(fēng)格化，避免‘錯(cuò)誤’地觀看，避免對(duì)主題進(jìn)行過(guò)度個(gè)人化的詮釋”。42Richter,“Interview with Irmeline Lebeer,1973”,p.80.當(dāng)主觀性通常與情感世界和對(duì)現(xiàn)實(shí)的解釋相關(guān)聯(lián)，攝影在里希特這里成為藝術(shù)家剔除主觀性合適選項(xiàng)。業(yè)余愛(ài)好者所拍攝的非藝術(shù)性照片盡管缺乏風(fēng)格和缺少構(gòu)圖的沖動(dòng)，卻是以事實(shí)和真實(shí)信息為基礎(chǔ)，能夠脫離傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)，把里希特從個(gè)人體驗(yàn)的感覺(jué)中解放出來(lái)。卡維爾認(rèn)為，照相機(jī)的展現(xiàn)方式具有某種神秘性，因?yàn)樗鼪](méi)有選擇的自由，沒(méi)有自己的觀念，“讓它干什么，它就干什么，而且只干什么。它不撒謊……它完全不會(huì)說(shuō)話”。43同注40，第196 頁(yè)。機(jī)械屬性讓照片具有中性化特征，這也呼應(yīng)了里希特的策略：使用中性工具，匹配無(wú)風(fēng)格的主題。當(dāng)里希特希望模仿相機(jī)，“將繪畫作為攝影手段”，而不是相反時(shí)，44Richter,“Interview with Rolf Sch?n,1972.”p.59.這意味著繪畫既不是完全主觀的，也不是完全機(jī)械的，而是兩者都有，或超越兩者。

在私人筆記中，里希特重申他的觀點(diǎn)：“當(dāng)我從照片作畫時(shí)，這是工作過(guò)程的一部分。這是愿景的一個(gè)決定性特征：也就是說(shuō)，我正在用它的復(fù)制品，一個(gè)二手的世界來(lái)取代現(xiàn)實(shí)。我用攝影來(lái)制作繪畫，就像倫勃朗用素描或維米爾用暗箱一樣。我可以無(wú)需照片，但結(jié)果看起來(lái)仍然像一幅源自照片的圖畫。因此復(fù)制和直接都是毫無(wú)意義的術(shù)語(yǔ)?！?5Richter,“Notes,1964-1965.” p.32.里希特將照片繪畫歸納為概念上具有包容性的圖畫制作。通常，照片繪畫的尺幅大于原始圖片（通過(guò)投影儀被放大數(shù)倍），并且其中清晰可見(jiàn)的筆觸，繪畫性的質(zhì)感，降低了它們被誤認(rèn)為照片的概率。作為繪畫，照片繪畫還蘊(yùn)含著優(yōu)于同類傳統(tǒng)繪畫的潛能。里希特曾舉例：“畫出來(lái)的兇殺案完全沒(méi)有意思，但被拍攝出的兇殺案卻能激起所有人的興趣?！?6Richter,“Interview with Dieter Hülsmanns and Fridolin Reske,1966.” p.45.一些平庸圖像，也會(huì)因?yàn)楸荒：蝗涣钊梭@艷。47[德]烏韋·施耐德，〈格哈德·里希特：時(shí)代的圖像〉，載《格哈德·里希特：時(shí)代的圖像》，第18 頁(yè)。

五 克林普的“圖畫”與繪畫的終結(jié)

在里希特談?wù)撍囆g(shù)時(shí)涉及的眾多用語(yǔ)中，“圖畫”[Bild，英譯為picture]一詞非常突出。20世紀(jì)60年代初里希特開(kāi)始用照片作為繪畫實(shí)踐的基礎(chǔ)，緣起于他察覺(jué)到照片所蘊(yùn)藏的超出常規(guī)理解的特征，以一種新的看待方式：“一張照片，除非它是由藝術(shù)攝影師‘設(shè)計(jì)’的，就是我能想到的最好的圖畫?！?8Richter,“Notes,1964-1965.” p.30.真正將“圖畫”一詞提升至批評(píng)術(shù)語(yǔ)地位的是美國(guó)評(píng)論家道格拉斯·克林普[Douglas Crimp]于1979年發(fā)表的文章〈圖畫〉[Pictures]。49參見(jiàn)Crimp,Douglas.“Pictures.” October,vol.8,1979,pp.75-88。1977年，道格拉斯·克林普為紐約藝術(shù)家空間策劃了一次名為《圖畫》[Pictures]的展覽并撰寫了同名的目錄文章，兩年后在《十月》[October]雜志刊出的〈圖畫〉一文為該展覽目錄文章的修訂版本。在該文中，他描述了五位致力于“徹底創(chuàng)新”的藝術(shù)家以照片為基礎(chǔ)的美學(xué)策略。50克林普在〈圖畫〉一文中提及的五位藝術(shù)家包括：杰克·戈?duì)柎奶筟Jack Goldstein]、辛迪·舍曼[Cindy Sherman]、羅伯特·朗戈[Robert Longo]、謝莉·萊文[Sherrie Levine]和特洛伊·布勞恩圖什[Troy Brauntuch]。這些藝術(shù)家將攝影、電影和表演與傳統(tǒng)媒介相結(jié)合，其作品最顯著的特征就是可識(shí)別的圖像。這意味著觀眾能夠從日常經(jīng)驗(yàn)辨別出所展現(xiàn)的是什么圖畫,不管圖像的生成來(lái)源或深層意義?？肆制諒?qiáng)調(diào)“圖畫”[picture]一詞的彈性，它既可充當(dāng)名詞還可充當(dāng)動(dòng)詞。在英語(yǔ)口語(yǔ)中，繪畫、素描甚至印刷品都可被稱作“圖畫”，而動(dòng)詞“圖畫”除了涉及圖像化的心理過(guò)程，還能指向?qū)徝缹?duì)象的生產(chǎn)。51Crimp,p.75.克林普詳細(xì)解釋道：“如果現(xiàn)代主義藝術(shù)的形式描述的特征是它們是地形學(xué)的，它們繪制藝術(shù)品的表面以確定其結(jié)構(gòu)，那么現(xiàn)在就有必要將描述視為一種地層活動(dòng)。那些引用、摘錄、取景和表演的過(guò)程構(gòu)成了我所討論的作品的策略，使揭示再現(xiàn)的地層成為必要。毋庸多言，我們不是在尋找來(lái)源或起源，而是在尋找表意結(jié)構(gòu)：在每幅圖畫的下面總是有另一幅圖畫?！?2Crimp,p.87.參展藝術(shù)家們探索在不訴諸于傳統(tǒng)繪畫或雕塑的情況下呈現(xiàn)圖畫的方式，觀眾則需將那層層疊疊的圖畫逐步或者作為一個(gè)整體識(shí)別出來(lái)。“圖畫”概念被克林普擴(kuò)展至攝影、電影、視頻和表演，或者任何這些的混合。

對(duì)于克林普頗具探索性的“圖畫”概念，里希特應(yīng)該是贊同的，盡管克林普主要針對(duì)的是打破媒介界限的各種激進(jìn)藝術(shù)實(shí)踐，而里希特的關(guān)注焦點(diǎn)在于攝影與繪畫之間的關(guān)聯(lián)。在一次采訪中，里希特憶起當(dāng)初攝影給他帶來(lái)的巨大驚訝，“突然間，我以一種新的方式看待它，作為一幅給我提供新視角的圖畫，它擺脫了我一直與藝術(shù)聯(lián)系在一起的所有傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)?！思兇獾膱D畫，什么都沒(méi)有。這就是我想擁有它，展示它的原因”。53Richter,“Interview with Rolf Sch?n,1972.”p.59.將照片視為圖畫，里希特理解方式的轉(zhuǎn)變得以解釋為何攝影在他的作品里具有如此重要的地位。采訪者接著問(wèn)道：“面對(duì)錯(cuò)覺(jué)，你何以自處？是模仿照片制造疏離感，還是用它創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的表象？”里希特回答：“我沒(méi)有試圖模仿一張照片；我是在努力制作照片。而且如果我不顧照片通常被理解為一張曝光紙的事實(shí)，我用其他方式來(lái)制作照片，而不是類似照片的圖畫。這樣看來(lái)，我那些沒(méi)有攝影模型（抽象畫等）的圖畫也是照片。”54Ibid.,pp.59-60.由此看來(lái)，里希特是從圖畫和制作圖畫的角度來(lái)理解，無(wú)論是在一張照片還是一幅圖畫里?？肆制盏闹攸c(diǎn)也在于作品生產(chǎn)出了圖像，而無(wú)論藝術(shù)家如何復(fù)雜地使用基于攝影的材料。里希特偶爾也會(huì)把他的圖畫稱為通過(guò)不同方式創(chuàng)作的照片，照片與圖畫在里希特的案例中具有某種等效性。大約二十年后，里希特依然秉持同樣的洞察：“當(dāng)然，很久以前，我認(rèn)為一幅圖畫只有被畫過(guò)才算是圖畫。后來(lái)，我驚奇地發(fā)現(xiàn)，可以把一張照片看作一幅圖畫——而且我經(jīng)常以自己的熱情將它看作是兩者中更好的圖畫。它以同樣的方式發(fā)揮作用：它展示了不是其自身的事物的外觀——而且它做得更快、更準(zhǔn)確。這當(dāng)然影響了我看待事物的方式，也影響了我對(duì)制作的態(tài)度：例如，誰(shuí)拍的照片根本不重要?！?5Richter,Gerhard.“Interview with Sabine Schütz,1990.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,p.257.

緊接〈圖畫〉一文的討論，克林普撰寫一系列文章，探討攝影攻擊博物館體制以及與之環(huán)環(huán)相扣的在繪畫消亡中所起的重要作用。56這些文章包括〈在博物館的廢墟上〉〈博物館的舊主題，圖書館的新主題〉〈繪畫的終結(jié)〉〈后現(xiàn)代主義的攝影活動(dòng)〉以及〈挪用挪用〉，它們后來(lái)被結(jié)集出版，參見(jiàn)[美]道格拉斯·克林普，《在博物館的廢墟上》，湯益明譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2020年。在其廣受討論的〈繪畫的終結(jié)〉[The End of painting]一文中，克林普表明了他反對(duì)繪畫、對(duì)抗現(xiàn)代主義敘述的立場(chǎng)。對(duì)于1979年的展覽《美國(guó)繪畫：80年代》[American Painting:The Eighties]及該展策展人芭芭拉·羅斯[Barbara Rose]展現(xiàn)出的信心，克林普進(jìn)行了嚴(yán)厲的批判。羅斯對(duì)參展作品的選擇“傾向于對(duì)平庸的晚期現(xiàn)代主義抽象概念的重述”，比如沒(méi)有選入具象畫家和圖案[pattern]畫家。57同注56，第70—71 頁(yè)。丹尼爾·布倫[Daniel Buren]，被克林普選中，用來(lái)回應(yīng)羅斯“站在此前20 多年藝術(shù)的對(duì)立面”的保守觀點(diǎn)。布倫最為人熟知的作品是1974年為紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館[MoMA]創(chuàng)作的由透明白色條紋紙組成的裝置，安裝在走廊和通道的墻上。恰恰是羅斯眼中的破壞者——布倫，用極具形式感的條帶裝置，偽裝成繪畫并進(jìn)入美術(shù)館，從而提出了更為根本性的問(wèn)題：“是什么使它可能被視為一幅畫？是什么使看到的一幅畫可能成為繪畫？在此展示方式下，終結(jié)繪畫的到底是什么？”58同注56，第68 頁(yè)。在文章結(jié)尾，克林普揭示了布倫看似枯燥乏味的重復(fù)作品的價(jià)值。布倫的作品專注于“被看見(jiàn)的必要性”，因?yàn)椤爸挥挟?dāng)他的條紋被視為繪畫，繪畫才會(huì)被理解為‘純粹的白癡行為’”。當(dāng)它們變得可見(jiàn)之時(shí)，這證明它們遇見(jiàn)了跳出傳統(tǒng)觀看方式的觀眾，這也同時(shí)意味著繪畫的“法典將被廢除……繪畫的終結(jié)最終將被承認(rèn)”。59同注56，第84 頁(yè)。

克林普此處提及的“純粹的白癡行為”出自對(duì)里希特的一段訪談。“如果你想成為一位畫家，必須認(rèn)真投入。一旦沉迷其中，你最終會(huì)認(rèn)為繪畫可以改變?nèi)诵?。但是?dāng)那種熱情讓你失望時(shí)，就會(huì)無(wú)事可做。那么最好完全停止。因?yàn)槔L畫基本上是純粹的白癡行為?！?0同注56，第70 頁(yè)。根據(jù)里希特文本，這段話全文應(yīng)為：“我們必須相信我們正在做的事，必須從內(nèi)心開(kāi)始投入，然后才能畫畫。一旦畫到入迷，你便開(kāi)始相信你可以透過(guò)繪畫對(duì)人類形成某種影響。如果缺乏這種熱烈的投入就沒(méi)什么好畫的，那樣最好就別畫，因?yàn)槔L畫歸根就底是件徹底愚蠢的事。”參見(jiàn)Richter,Gerhard.“Notes,1973.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,p.70?？肆制諒闹邪l(fā)現(xiàn)作為白癡行為的繪畫得以卸下繪畫傳統(tǒng)所背負(fù)的理想含義，正如被視為繪畫的布倫的條紋。對(duì)于里希特的這段話，克林普多有斷章取義之嫌。在1973年被問(wèn)及何時(shí)返回中斷的風(fēng)景畫創(chuàng)作時(shí)，里希特給出了上述回答。61Richter,“Interview with Irmeline Lebeer,1973.” p.80.在里希特的語(yǔ)境中，他一方面為其在不同體裁繪畫之間進(jìn)行切換給出動(dòng)機(jī)層面的理由，另一方面也多少帶有對(duì)繪畫本身的揶揄成分?？肆制罩獣岳锵Ｌ禺?dāng)時(shí)的藝術(shù)實(shí)踐（比如照片繪畫和抽象繪畫），可在其眾多的批評(píng)文章中卻未再提及，既無(wú)褒揚(yáng)也無(wú)批評(píng)。這也許能說(shuō)明一些問(wèn)題?？肆制账瞥绲乃囆g(shù)家嚴(yán)格意義上說(shuō)沒(méi)有畫家。而里希特首先是一位畫家，在繪畫媒介耕耘幾十年，并努力帶來(lái)與眾不同的東西，尤其考慮到繪畫已被數(shù)次判定終結(jié)。其實(shí)除了相近的圖畫概念，兩者之間還保留有更多共識(shí)。在〈后現(xiàn)代主義的攝影活動(dòng)〉一文中，克林普斷言以各種形式呈現(xiàn)的“繪畫回歸個(gè)人表達(dá)……但就其個(gè)體特征而言，這種繪畫在一點(diǎn)上完全因循守舊：它仇視攝影”。62同注56，第90 頁(yè)。對(duì)于這些批評(píng)，里希特應(yīng)該不會(huì)反對(duì)。其一，因?yàn)槔锵Ｌ氐睦L畫非但不仇視攝影，反而憑借攝影的深度介入而獨(dú)樹(shù)一幟。其二，克林普所批判的是打著“新表現(xiàn)主義”“新構(gòu)成主義”“新圖像繪畫”等幌子充斥市場(chǎng)的繪畫，而里希特的繪畫顯然與這類繪畫早就劃清了界限。攝影為里希特提供了翻新繪畫的足夠支點(diǎn)，讓繪畫從現(xiàn)代主義的框框中釋放出來(lái)，多方發(fā)展。回到“照片繪畫”[Fotobild]用語(yǔ)本身，里希特使用德語(yǔ)“Bild”，并未將其作品歸入任何單一圖像類別，而是在語(yǔ)言邏輯上預(yù)設(shè)它們可能同時(shí)涵蓋多種視覺(jué)形式：繪畫、照片、圖畫或其他。里希特的“圖畫”更接近一種通用的泛圖畫概念，借鑒繪畫媒介之外的資源，將任何圖像（主要來(lái)自攝影）重新語(yǔ)境化。這種理解模式?jīng)Q定性地塑造了里希特的照片繪畫。事實(shí)上，這也可能成為理解里希特所有作品連續(xù)性的關(guān)鍵，盡管其內(nèi)部仍充滿矛盾和變化。