整合與融通：論莆仙戲《踏傘行》的傳統(tǒng)復歸與現(xiàn)代性表達

鄭世鮮

摘 要： 莆仙戲《踏傘行》是近年來戲曲舞臺上的一部代表之作。該作品雖然由傳統(tǒng)劇目改編而來，但卻鮮明地體現(xiàn)出了現(xiàn)代藝術(shù)審美和傳統(tǒng)戲曲思維的碰撞，特別是在劇目的呈現(xiàn)形式上，可謂是構(gòu)思精巧，別具一格。劇作成功地將傳統(tǒng)的劇場表現(xiàn)手段與現(xiàn)代的概念思維進行重新整合，從而實現(xiàn)了二者的融通；同時通過對內(nèi)容合理地剪接組合，形成了縝密又妥貼的戲劇結(jié)構(gòu)，這一切都使得《踏傘行》在形式的建構(gòu)上既是古典的，又是現(xiàn)代的，成為傳統(tǒng)劇目現(xiàn)代化表達的一個范本。

關鍵詞：莆仙戲；《踏傘行》；傳統(tǒng)復歸；現(xiàn)代性表達

中圖分類號：J82 文獻標識碼：A

基金項目：本文為國家社科基金重大項目“新中國成立70周年中國戲曲史（江蘇卷）”（項目編號：19ZD05）階段性成果之一。

戲曲作品的舞臺呈現(xiàn)不是一蹴而就的，往往需要經(jīng)歷編劇的文本架構(gòu)、導演的舞臺構(gòu)建、演員的創(chuàng)造演繹等多重創(chuàng)作的過程。作為國家藝術(shù)基金2018年度舞臺藝術(shù)創(chuàng)作資助項目、文化部2017年度劇本扶持工程“整理改編劇目”“慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年舞臺藝術(shù)精品創(chuàng)作工程”重點扶持作品，多項榮譽加身的莆仙戲《踏傘行》是近年來傳統(tǒng)劇目整理改編的典范之作。該劇由著名劇作家周長賦創(chuàng)作劇本，由著名劇作家姚清水以及本劇種藝術(shù)名家一起作藝術(shù)指導，由著名導演徐春蘭協(xié)調(diào)編排。整部劇目創(chuàng)排的過程正是一個不同的藝術(shù)思維相互碰撞的過程，其中有傳統(tǒng)的，有現(xiàn)代的，有屬于本劇種自身的，也有來自于外來藝術(shù)的。不同的戲劇思維在碰撞中激蕩起創(chuàng)造性的火花，于是在歷經(jīng)堅守、調(diào)整、打磨、融合之后，福建省莆仙戲劇院最終給我們呈現(xiàn)出了一部構(gòu)思獨特、形式精巧的舞臺作品。

一、現(xiàn)代性劇場思維和傳統(tǒng)劇場設定的融合

作為一部傳統(tǒng)劇目的改編之作，《踏傘行》一劇并沒有拘泥于傳統(tǒng)的表達形式，而是借鑒了其他現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)方法，其舞臺呈現(xiàn)上很鮮明地體現(xiàn)出了現(xiàn)代性劇場思維和傳統(tǒng)劇場設定的融合。劇作將傳統(tǒng)的劇場表現(xiàn)手段與現(xiàn)代的概念思維進行重新整合，從而成功實現(xiàn)了二者的融通。

（一）“檢場人”的設定

《踏傘行》一劇中“檢場人”這一設定十分獨特。檢場人，在舊時戲曲中，指的是在不閉幕的情況下于舞臺上布置或收拾道具的人，屬于劇組的工作人員。但在該劇中，“檢場人”的人物設置，顯然超出了傳統(tǒng)劇組工作人員的職能范圍。他既是戲外人，又是戲中人，兼具雙重人物身份。

在傳統(tǒng)的南戲和明清傳奇中，這樣的人物設定早有端倪。許多戲的首一出，都有“副末開場”，由一個中老年男子演唱一曲來概括劇情、陳述劇本的創(chuàng)作緣由，引導觀眾進入到故事場景。副末通常不扮演劇中角色，而是一個游離于戲曲之外的人物，但這種設定后來在《桃花扇》中被運用得更加純熟?？咨腥卧趧≈性O置了“老贊禮”這一人物，其角色身份正是傳統(tǒng)副末腳色的“升級”。劇中，作者“充分發(fā)揮‘副末’的腳色功能，讓‘副末’融入戲劇敘事的進程中，在現(xiàn)實與歷史的時空轉(zhuǎn)換中反復出現(xiàn)”[1]。縱觀整部《桃花扇》，老贊禮既是故事的講述者，又是劇情的參與者，同時又冷眼旁觀著故事的進展。他作為開場人物，引出一段悲歡離合，又擔當祭典司儀，最后再歸結(jié)興亡夢幻。他自由地穿梭于戲情戲外，在演員、觀眾、劇中人物、行當?shù)纳矸葜衼砘厍袚Q。雖然出場時間有限，但卻貫穿始終，成為文本中敘事時空的構(gòu)建者。

而在西方戲劇中，德國戲劇家布萊希特曾提出了重要的“陌生化效果”理論，又被稱為“間離效果”理論，即“在表演的時候中，防止觀眾與劇中人物在感情上完全融合為一”[2]191。為了達到這種目的，布萊希特進行了種種嘗試，比如將樂隊直接搬上舞臺，或在演出中打出標語牌對場上發(fā)生的事件進行評判等。而《踏傘行》的導演顯然汲取了中西兩種理論體系中的營養(yǎng)，在傳統(tǒng)戲曲副末設定和西方布萊希特劇場理論的指導下創(chuàng)造了“檢場人”這一人物。在劇中，其人物身份不斷變化，忽而劇中人，忽而劇外人，其在打破劇場幻覺的同時，也承擔起了更為豐富的功能性任務。

劇作開場時，檢場人丙扮演捕魚百姓，反復高呼：“番兵入侵，亂兵搶殺，趕緊逃走?。　绷攘葞拙浜唵蔚呐_詞，卻為我們勾勒出了《踏傘行》的劇情背景，營造出了肅殺的緊張氣氛。后來檢場人甲、乙扮演亂兵嘍啰上場，兩人在場上一番你來我往的插科打諢，既調(diào)和了舞臺氛圍，將觀眾從緊張的氣氛中抽離，同時也為后面母女、主仆的分離作了鋪墊。在此一場中，檢場人是劇中人物，主要承擔的是塑造故事背景的功能性任務。等到劇情漸漸深入，檢場人身份又得到轉(zhuǎn)換。數(shù)個檢場人分坐于舞臺邊緣，手持簸箕，盛著黃豆，模擬雨聲效果。雖是操作聲效，但他們并沒有被安排在樂池之中，而是置身于舞臺之上，置身于觀眾目之所及的地方，因此某種意義上他們的行為動作也是場上表演的一部分。

到了劇中第二折《聽雨》，陳時中與王慧蘭在經(jīng)歷了共同逃難的艱辛之后，感情已然升溫。王慧蘭又從交流中知曉了陳時中“未婚夫”的身份，此時于情理而言，二人感情的壁壘已經(jīng)只剩一層未捅開的窗戶紙，但身在“局中”的二人卻在經(jīng)歷著心靈的拷問和掙扎：一邊是知曉內(nèi)情的王慧蘭在戳破與不戳破的選擇中糾結(jié)，一邊是全然不知的陳時中在道德和情感的拉鋸中踟躕。劇情因此陷入了凝滯，于是，為了推動劇情的發(fā)展，兩個檢場人直接化身“觀眾”走到舞臺中央，打斷演出的進行，你一言我一語對舞臺上演的劇情進行實時的總結(jié)和評價：

檢場丁：那男的——

檢場丙：因為定過親——

檢場?。喊β晭@氣。

檢場丙：男的未婚妻——

檢場?。悍置魇谴伺?/p>

檢場丙：可是未見面——

檢場?。翰恢且?。

……

檢場丙：今夜若錯過，終生難再遇。

檢場?。航褚谷翦e過，終生難再遇。錯錯錯，女的扶起他，合情有合理；男的拖她手，大大不適宜。

檢查丙：如此誤會呀——

檢場?。翰钪晾澹еЮ?！

檢場丙：（回身）你還是講出真名字，免得節(jié)外再生枝。快講……。

檢查丁：（攔）不行！不行！不行！這樣相認太輕易！

檢場丙：太輕易？

檢查?。耗械亩几依?，誰知道他是不是真君子？不妨順水推舟——

檢查丙：試他一試！[3]58

兩個人既像是戲外的旁觀者，以觀眾傳聲筒的身份審視臺上二人的關系，推倒了攔在臺前和臺下之間的“第四堵墻”，讓觀眾得以從情緒中抽離，對臺上發(fā)生的一切有更冷靜理性的判斷和思考；又像是戲中王慧蘭內(nèi)心的情感兩面，二人的爭論正是王慧蘭內(nèi)心矛盾斗爭的形象外化，是盡快相認還是大膽試探，慧蘭內(nèi)心激烈的掙扎正通過場上二人的對話得以直觀展現(xiàn)。

總之，相比于傳統(tǒng)戲曲中的副末設定，《踏傘行》中檢場人的身份更加多變，功能更加豐富：他是劇中的龍?zhí)?，是劇場上的聲效制造者，也是劇外的故事旁觀者；他營造背景、制造科諢，也烘托氛圍，推進劇情；他在舞臺上跳進跳出，將觀眾帶入戲劇情境，也使觀眾從虛幻中清醒。這種打通臺前幕后、自由出入舞臺的角色設置，對于傳統(tǒng)戲曲來說，顯然是一種極具創(chuàng)造性的突破和嘗試。

（二）“臺中臺”的設置

在舞臺設計方面，《踏傘行》的舞臺布景簡潔而干凈，沒有過度堆砌的實景，沒有復雜炫技的機關，而是回歸到了傳統(tǒng)戲曲簡約寫意的本體性狀態(tài)。但正如中國傳統(tǒng)審美精神中的“大繁至簡”一樣，導演其實是以自己個性化的設計對傳統(tǒng)的“一桌二椅”式舞臺布景進行了新的詮釋和包裝，既保留了莆仙戲傳統(tǒng)的美學風貌，又注入當代劇場的演出特征，使之既符合傳統(tǒng)舞美“至簡”的審美精神，有足夠的空間留給演員的表演，同時又迎合了現(xiàn)代人的審美需求，能夠營造出典雅精致、美輪美奐的意境。最后呈現(xiàn)出的舞臺造型充分體現(xiàn)出了導演對虛擬性的戲曲語言的熟稔，簡單清新的舞臺造景卻能夠承擔豐富多元的場景變幻。

舞臺演出的布景分為兩部分，外圍是古典唯美的現(xiàn)代舞美裝置，由多幅古畫拼接而成，中間是一個精美的“臺中臺”，類似于一個長亭，長亭可以推拉移動，構(gòu)成了一個流動的表演空間：《聽雨》一折，當陳時中與王慧蘭互相打量、互生好感，直至互表身份、互相試探之時，它是二人共處的內(nèi)廳；《共渡》一折，當陳時中向王慧蘭致歉，二人重歸于好之時，它又成為二人同渡的船艙。同時，舞臺布景中的古典中國畫又與劇中時時模擬的雨聲相映成趣，畫中的水墨山水和淅淅瀝瀝的雨聲共同搭建起一個更加立體，又充滿濃濃詩意的表演空間。

雖然是富有現(xiàn)代性和創(chuàng)新性的布景設置，但在內(nèi)涵和概念上卻仍然是傳統(tǒng)戲曲假定性和寫意式的，就像傳統(tǒng)的“一桌二椅”一樣，不將舞臺場景具象化，仍是要通過演員的表演來展示時空的轉(zhuǎn)換。但正如導演在訪談時所說：“我想要做的既不是寫實，也不是唯美，而是空間。演員們在這個空間內(nèi)唱念做打?！盵4]長亭這一更富有空間感的舞臺，為王慧蘭和陳時中愛情故事的展開，以及情緒的鋪陳營造了更大的空間，這個移動的小舞臺，既有科技賦予的現(xiàn)代感，其造型設計又完全是古典的味道?？梢哉f，《踏傘行》做到了用現(xiàn)代的科技和道具手段，建構(gòu)起一個極具戲曲寫意神韻、詩意化表達的演劇空間，使其既具有傳統(tǒng)舞美的審美意蘊，又能夠滿足現(xiàn)代舞臺的功能需求。

（三）戲曲蒙太奇

《踏傘行》一劇中，導演在多處地方采用了“把不同地點平行發(fā)展的劇情剪接、組合在一場戲內(nèi)同時出演”的手段，陳多在《戲曲美學》一書中將這種手法稱為“戲曲蒙太奇”[5]215?！懊商妗北臼俏鞣诫娪八囆g(shù)中的一個專門術(shù)語，表示對所攝錄畫面、音響等的剪輯、組合。作為劇場藝術(shù)，戲曲藝術(shù)似乎很難實現(xiàn)畫面鏡頭上的剪輯拼接，但眾所周知，戲曲藝術(shù)具有時空自由的屬性，可以不借助實體的布景，完全通過演員的表演來進行時空的建構(gòu)，這也為不同空間、不同時間下場景的并置提供了可能。傳統(tǒng)戲曲舞臺中已經(jīng)有這種手段的運用。比如《杜十娘》“沉江”一折，這場戲的內(nèi)容是杜十娘隨李甲返程途中，驚悉李甲已經(jīng)將自己賣與孫富，且第二日孫富就要迎娶。于是杜十娘在舟中滿腹悔恨，獨坐至天明，并最終決定投江自殺。為了更好地呈現(xiàn)這一有情感沖擊性的場面。傳統(tǒng)的處理是：“通過在上、下場各設一個表示船的‘斜帳’，將分開停泊的李甲、孫富兩條船同時收入畫面?！盵5]214于是，當杜十娘在自己船艙中獨訴衷腸，悔恨萬分之際，觀眾同時也能看到同樣一夜未眠的孫富在船中喜笑顏開，滿懷對第二天娶親的期待；更進一步，還能聽到李甲在帳內(nèi)的夢話，展現(xiàn)其丑惡而骯臟的自我剖白。這樣三重畫面的并置顯然比單一場景的呈現(xiàn)要更富有表現(xiàn)力。而《踏傘行》的導演顯然也是借鑒了這樣的表現(xiàn)手段，利用“戲曲蒙太奇”式的組合方式，給了戲曲舞臺的時空呈現(xiàn)以更多的可能性。

第一折“踏傘”，一開場，陳時中主仆與王瑞蘭母女各自逃難而出，若以通常的處理方式，兩隊人物前后上下場，分別表演。但導演卻將這兩個時空并置，陳時中主仆與王瑞蘭母女同時登場，互為背景，這樣的呈現(xiàn)形式無疑是用更簡省的筆墨更直觀地對事件進行了交代。

第二折“聽雨”中，王瑞蘭與陳時中于左右?guī)恐懈髯园残枧_上再次將兩個時空并置，一邊是王慧蘭知曉陳時中身份后喜憂參半的復雜心緒，一邊是陳時中獨自回房后的悵然若失，二人各自臥床聽雨，輾轉(zhuǎn)反側(cè)，卻又心有靈犀，心意相通：

陳時中：（唱）【十八嗏駐云飛】佳人離去，留下悵然意絲絲，

王慧蘭：（接唱）未婚居一室，上下安排奇，

王、陳：（同唱）嗏嗏嗏嗏……

陳時中：（唱）一路……共亂離……

王慧蘭：（唱）奴共他一路……共亂離……

王、陳：（同唱）到此難免夜雨時，

王慧蘭：（唱）未婚夫婿——

陳時中：（唱）隔門女子——

王、陳：（同唱）醒夢有誰知？[3]57

明明是不同空間里各自的喁喁細語，卻通過這樣的組合拼接方式融匯成了二人共同的心聲。時空并置的形式無疑大大擴展了舞臺的表現(xiàn)空間，使生旦二人復雜細膩的情感變化得以同時呈現(xiàn)于觀眾面前，從而在舞臺上營造出了足以讓觀眾也沉浸其中的“情緒場”。

二、縝密而妥帖的戲劇結(jié)構(gòu)

李漁在《閑情偶寄》中將結(jié)構(gòu)問題放在了戲劇創(chuàng)作的首重位置，其主張戲劇創(chuàng)作應該“密針線”，通過對內(nèi)容合理地剪接組合，使全劇成為一個和諧有機的藝術(shù)整體。而《踏傘行》一劇在運思、布局上正體現(xiàn)出創(chuàng)作者的這種匠心，整部作品互為照應、相互勾連、密密編織、層層推進，整個結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)得縝密而妥帖。

（一）雙重線索結(jié)撰全篇

在中國古代才子佳人主題的戲曲作品中，男女相戀多采用信物互贈來表達彼此愛情的堅貞不移。在情節(jié)的展開上，信物是劇情發(fā)展的重要輔助；在舞臺的呈現(xiàn)上，信物也是能為表演增色的重要道具。如《桃花扇》中的“扇”、《荊釵記》中的“荊釵”、《玉簪記》中的“玉簪”、《紫釵記》中的“紫玉釵”等。而莆仙戲《踏傘行》也是借鑒了古典戲曲才子佳人戲的這一模式，以“傘”作為貫穿全劇的重要線索。只是在這部劇中，“傘”的意象不是單獨發(fā)揮作用，而是與“雨”的意象相搭配，共同擔當起結(jié)撰全篇的作用。

第一折《踏傘》伊始，王慧蘭和母親于兵荒馬亂之中失散。就在此時，王慧蘭遇見了同樣孤身一人的陳時中。前路險惡又孤苦無依，陳時中的出現(xiàn)對于慧蘭而言無疑是救命的稻草，于是驚惶之下，她懇求陳時中攜她同行，結(jié)果卻遭到拒絕。作為大家閨秀，在“男女授受不親”的規(guī)約之下，王慧蘭自然無法伸手去觸碰一旁的男子。情急之下的她拉住了陳時中手中的傘。劇作由此圍繞著這把傘展開了一系列戲劇糾葛：陳時中棄傘，王慧蘭接傘、還傘；二人搶傘，肢體接觸，王慧蘭扔傘；陳時中拾傘，王慧蘭踏傘；二人搶傘，王慧蘭跪傘；最后陳時中主動遞傘、打傘。一整段“傘”戲的高光表現(xiàn)串聯(lián)起了生旦二人相遇的全部過程，從棄傘、搶傘、踏傘、跪傘，到最后撐傘同行，一把小小的傘開啟了二人同行的旅程，也成為了二人感情最初的見證。而在最后一折《同渡》中，“傘”再次作為重要的道具出現(xiàn)。陳時中給慧蘭撐傘，勾起二人關于“留傘踏傘”的共同回憶；慧蘭遞傘、撫傘，暗自下定重新開始的決心；最后二人再次撐傘同行，舞臺上的光都落于那把輕輕搖晃的傘上。于是，在此一折中，“傘”又成為了二人感情重歸于好的見證。

創(chuàng)作者將“相遇”“和好”過程中的舞臺行動都鑲嵌在傘戲中進行，將二人感情升溫和波動的過程化作了具體可感的身段動作，使得情緒的變化更加清晰，劇情的編織更加連貫。

“雨”的意象在劇中也十分重要，全劇在雨中拉開帷幕，在雨聲中推進劇情，也在雨聲中圓滿落幕。雨既是故事發(fā)生的背景，也是王慧蘭和陳時中二人感情的重要助推力。第一折最后，突然的降雨，讓二人不得不撐傘同行，從而為感情升溫創(chuàng)造了可能；第二折《聽雨》中，二人各自于臥房之中聽雨，淅淅瀝瀝的雨不斷撩撥著二人的心緒，夜雨難眠的孤寂最終促成了二人的開門窺視；最后一折《同渡》中，兩人的感情一度陷入僵持，這時突然落雨，勾起了王慧蘭心中的無限回憶和不舍，僵持的局面因此有了緩和的可能。

“傘”和“雨”的意象在劇中還有重要的象征意義，風雨正象征著二人在婚姻這趟旅程中必然會經(jīng)歷的各種齟齬和磨難，唯有撐傘同行、共御風雨才是婚姻和愛情長久的秘訣，正如王慧蘭自己所言“這兩情活可簡單對，風雨同行才是真”。

此外，這種結(jié)構(gòu)關目上的精巧設計并非只是案頭文本上的巧思，其戲劇行為的搭建其實是和莆仙戲經(jīng)典的“走雨”“踏傘”的表演相互關照的，從而真正做到了將舞臺性納入到劇本文學的建構(gòu)之中。

（二）回環(huán)式結(jié)構(gòu)重組情節(jié)

《踏傘行》的故事并非完全是編劇原創(chuàng)，而是濃縮自莆仙戲兩部經(jīng)典的傳統(tǒng)戲——《幽閨記》與《雙珠記》，但編劇在創(chuàng)作的過程中打破了原有情節(jié)模式的束縛，將兩部戲的故事內(nèi)容進行了合理地整合，完成了富有創(chuàng)造性的藝術(shù)表達。

劇本共有四折的內(nèi)容：踏傘、聽雨、又雨、共渡。其中，第一折的“踏傘”情節(jié)源自《幽閨記》中蔣世隆和妹妹、王瑞蘭和母親分別逃難失散，蔣世隆和王瑞蘭相遇的情節(jié)，也是莆仙戲經(jīng)典折子戲《瑞蘭走雨》和《益春留傘》的主要內(nèi)容?！暗诙鄣摹犛辍偷谌鄣摹钟辍?，情節(jié)則源自《雙珠記》第五出‘逃亂遇親’”[6]，逃難過程中女子偶遇未婚夫，二人結(jié)伴同行但彼此隱瞞了身份。在夜宿的客店里，二人互生情意。然而在女子的試探下，男子卻謊稱尚未婚配。最終謊言被揭穿，女子原諒了對方。作者擷取出的這些情節(jié)本身就具有事件的延續(xù)性，在重組的過程中又對人物身份進行了合理的調(diào)整，對人物心理的變化進行了更細微地描寫，從而使整個故事邏輯嚴密，進展自然，毫無嫁接的強硬生澀之感?？芍^巧用經(jīng)典，化工無痕。

在整合戲劇情節(jié)的過程中，編劇采用了回環(huán)式的戲劇結(jié)構(gòu)，在這種結(jié)構(gòu)里事件發(fā)展回旋反復、首尾相聯(lián)。第一折里，王慧蘭在與母親失散的驚惶之下，抓住了自己此時唯一的救命稻草。她懇求陳時中，“帶奴同行”。陳時中以會有人查問為由想要拒絕。情急之中，王慧蘭說：“有人問，權(quán)說是夫妻”，二人同行的關系也由此締結(jié)；最后一折，當兩人的關系陷入僵持，陳時中無奈轉(zhuǎn)身欲走時，王慧蘭叫住了他，再次說：“帶奴去！”陳時中悲喜交集，回說“只怕有人詰問？”王慧蘭唱：“有人問，權(quán)說是夫妻！”二人由此同歸于好，攜手繼續(xù)前行。第一折和最后一折，相似的劇情，同樣的臺詞，其中表達的情緒卻全然不同：第一折里，王慧蘭在當時的情勢之下，為保存自我，被迫做出了那樣的選擇，其內(nèi)心充斥著猶豫、惶恐和不安；而最后一折，王慧蘭的選擇完全出自本心，她的心境是經(jīng)歷過各種波折之后的釋然，是決心和眼前人繼續(xù)前緣的篤定。首尾相互關照、相互呼應，卻又有各自不同的情緒表達，展示著二人不同的感情階段。這樣的敘事結(jié)構(gòu)可謂十分精巧。

三、結(jié)語

《踏傘行》雖然是傳統(tǒng)劇目的改編之作，但各種獨特的敘事方式、戲劇結(jié)構(gòu)、舞臺表現(xiàn)手段的運用卻使古老的傳統(tǒng)戲煥發(fā)出了不一樣的光彩。更讓人稱道的是，編劇、導演并不是簡單地從西方話劇電影的表現(xiàn)手法中作“拿來主義”，而是著力于將現(xiàn)代劇場思維和敘事手段與傳統(tǒng)戲曲中已有的表現(xiàn)方式相結(jié)合。因此，《踏傘行》的審美表達既是古典的，也是現(xiàn)代的，“現(xiàn)代化”的呈現(xiàn)手段并沒有破壞戲曲原本的內(nèi)核和特質(zhì)。

眾所周知，戲曲需要通過傳承傳統(tǒng)劇目來保留自己的本色和特質(zhì)，但這種傳承從來也不是一成不變的。在時代不斷發(fā)展的今天，如果我們能更好地平衡傳統(tǒng)戲曲審美和現(xiàn)代藝術(shù)審美，打通二者之間的邊界，實現(xiàn)二者之間的深層融合，也許就能讓傳統(tǒng)的劇種劇目在當代重新被看見。《踏傘行》正是這方面的一次成功的實踐，將為之后傳統(tǒng)劇目的經(jīng)典化打造帶去許多啟示。

參考文獻：

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（責任編輯：萬書榮）