用樂以合《周禮》：試論北宋宮廷雅樂改革

楊倩麗,陳樂保

(湖北師范大學 歷史文化學院，湖北 黃石 435002)

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用樂以合《周禮》：試論北宋宮廷雅樂改革

楊倩麗,陳樂保

(湖北師范大學 歷史文化學院，湖北 黃石 435002)

摘要：北宋宮廷雅樂自太祖建隆至徽宗崇寧間就有六次比較大規(guī)模的改革。其中，宋仁宗時期的李照樂，宋神宗時期的劉幾、楊杰樂,宋哲宗時期的范鎮(zhèn)樂和宋徽宗時期的大晟樂，最為突出。從雅樂改革的始末可以看出，北宋宮廷雅樂改革的主導思想是“用樂以合《周禮》”,這是受宋人輕《禮記》、《儀禮》而最重《周禮》理念的影響，同時又是這一理念的具體實踐。北宋君臣對雅樂改革雖做出多次努力，但始終沒有形成較為理想的雅樂，其原因包括士大夫本身不曉音律，又相互傾軋，復古主義的影響等。不過，北宋士大夫在改樂過程中所表現(xiàn)出的執(zhí)著以及做出的努力探索,成為宋代禮樂復興運動的重要組成部分。

關鍵詞：北宋；雅樂改革；范鎮(zhèn)；大晟樂；《周禮》

雅樂起源于西周時期，用于郊社、宗廟、宮廷禮儀、鄉(xiāng)射以及軍事上的大典等。雅樂制度被后來歷朝所沿襲，成為古代宮廷的祭祀活動和朝會儀禮中所用的音樂。關于古人使用雅樂的情況，在《詩經》、《禮記》、《周禮》、《春秋》等文獻中均有大量記載，目前關于雅樂研究的文章和著述更是不勝枚舉。不過，前人對雅樂研究的焦點多集中在宏觀的把握或者只是針對周代。近年以來，專門研究北宋雅樂的文章也不斷浮出水面，而且不乏創(chuàng)見。如針對宋代雅樂改革是復古還是復興問題，寇文娟指出宋代的雅樂改革有復古的成分，但實質上體現(xiàn)著禮樂復興的面貌[1]；侯曉霞以“復古”和“復興”的內涵為出發(fā)點，駁斥了寇文娟的觀點，認為宋代雅樂由于政治制度的需要，不可能不復古，雅樂根植并依附于政治制度[2]。董春林談到了唐宋文化轉型問題，認為官本位文化是雅樂改革的內在動力，推動了宋儒由外在訴求轉向精致內斂的個人情趣[3]。本文在前人研究成果的基礎上，結合相關史料，系統(tǒng)研究了北宋時期雅樂改革的始末，力求在雅樂改革思想等方面有所突破。

一北宋宮廷雅樂改革始末

宋初，宮廷雅樂采用的是五代時期王樸所定的樂制?！敖〕酰猛鯓銟?，上謂其聲高，近于哀思”，于是令降一律，自此，“比舊樂始和暢”[4]卷一百三十，1157。此事《宋會要輯稿·樂一》當中有更為詳盡的記載：“先是，帝每謂雅樂聲高，近于哀思，不合中和……帝乃令依古法別造新尺……自此雅音和暢?！盵5]第7冊,280宋太祖時期學士竇儼專門負責改革樂制。竇儼根據(jù)“三王之興，禮樂不相沿襲”[6]卷一,11的舊例，認為北宋立國之初應當重新定樂。于是，儼編古今樂事為《正樂》，并改周樂文舞崇德之舞為文德之舞，武舞象德之舞為武功之舞，樂章十二順為十二安，“蓋取治世之音安以樂之義”[5]第7冊,280。乾德四年(966)十一月舉行大朝會之時，群臣在大明殿上壽，初用雅樂登歌及文德、武功二舞，酒五行而罷[6]卷七,181。這是宋太祖時期第一次使用經過竇儼改革的雅樂。

宋太宗在位時期沒有對雅樂進行較大的改革，不過太宗本人對樂器、樂理也頗有心得，曾留下眾多樂章。北宋宮廷雅樂的第二次改革是在宋真宗時期。咸平四年(1001)，先是太常寺言：“樂工習藝匪精，每祭饗郊廟，止奏黃鐘宮一調，未嘗隨月轉律，望示條約?！庇谑?，真宗下令對樂工進行考核，并且按照各自的技藝能力進行賞罰，頗振綱紀。不過，因為樂工常年荒于技藝的改進，有不少濫竽充數(shù)的人，“至有抱其器而不能振作者，故難于驟變云”[6]卷四十八,1051?？梢姰敃r改進雅樂雖勢在必行但又難于一蹴而就。景德二年(1005)，監(jiān)察御史艾仲孺請求修樂器，調正音律，于是真宗詔翰林學士李宗諤權判太常寺，監(jiān)修樂器，黜去濫吹者五十余人，“宗諤因編次律呂法度，樂物名數(shù)，目曰《樂纂》，又裁定兩署工人試補條式及肄習課程”[7]卷一二六,2945。景德三年(1006)八月，宋真宗對李宗諤改進的音樂進行閱試，其結果“自是樂府制度頓有倫理”[7]卷一二六,2946。

宋仁宗時期，國家相對穩(wěn)定，統(tǒng)治階級頗為留意禮樂之事，于是雅樂的第三次改革接踵而至。這次改革與前兩次相比，規(guī)模較大，牽涉的人物也最多，如燕肅、宋祁、李照、阮逸、范仲淹、胡瑗、馮元等都先后參與其中。先是景祐元年(1034)八月二十三日，判太常寺燕肅等言太常寺編鐘、編磬因使用時間太久，破損嚴重，請求朝廷召集通曉音律的官員，“將律準同共考擊按試，定奪聲韻”[5]第7冊，281。仁宗命宋祁、李照等與太常寺官員共同參與改樂之事。李照認為，“五代之亂，雅樂廢壞，(王)樸創(chuàng)意造準，不合古法，用之本朝，卒無福應”，且編鐘等樂器本身制作不精，聲韻失美，“愿依神瞽律法，試鑄編鐘一虡，可使度、量、權、衡協(xié)和”[7]卷一二〇，2948。編鐘制成之后，李照既而請求朝廷改定雅樂，比先前之樂下三律，“煉白石為磬，范中金為鐘，圖三辰、五靈為器之飾，于是景祐中有李照樂”[4]卷一百三十,1159。李照改定音樂之后，“試與后苑，聲皆協(xié)”[7]卷二九八,9910。不過，李照樂最終沒能具體實行。其原因之一是由于群臣的反對，使仁宗最終下令放棄新樂。早在景祐二年(1035)六月，仁宗命李照制定新樂之初，左司諫姚仲孫就認為舊樂施行已久，不可隨便更換。緊接著同年七月，侍御史曹修睦以李照改定的新樂頗為迂誕且費用特別高來彈劾李照。仁宗自身因對李照樂較為滿意，只是停止了對鐘磬的增造[6]卷一一七,2746。寶元元年(1038)七月，韓琦言李照樂不合古法，郊祀大禮應該用舊樂。資政殿大學士宋綬也支持韓琦的觀點。于是，仁宗下令太常舊樂仍按照舊制，“李照所造勿復施用”[6]卷一二二,2876。李照樂的徹底取消是在嘉祐元年(1056)八月。范鎮(zhèn)有言：

臣伏見國家自廢祖宗舊樂用新樂以來，及今四五年，日食，星變，冬雷，秋雹，大雨不時，寒暑不節(jié)，不和之氣，莫甚此者。使樂無所感動則已，樂而有所感動，則眾異之至，未必不由是也。去年十二月晦，大雨雪，大風，宮架輒壞。元日大朝會，樂作而陛下疾作。臣恐天意以為陛下不應變祖宗舊樂而輕用新樂也。不然，何以方樂作之時，而陛下疾作。此天意警陛下之深也。自初議樂時，臣屢論新樂非是，其間書一通，最為詳悉。今再具進呈，乞下執(zhí)政大臣參詳。臣書如有可采，伏乞且用祖宗舊樂，以俟異時別加制作。[6]卷一八三,4440

范鎮(zhèn)把天災異變和皇帝感疾都歸咎于李照改樂的結果，仁宗不得不下令太常寺用舊樂，至此李照樂卒置不用。

除了群臣的反對，李照改樂最終失敗的原因還在于，李照樂本身就是樂工偷梁換柱的結果。景祐二年(1035)九月，李照新樂剛剛制成之初，樂工就知其不可用，但是因為當時仁宗贊同李照的做法，所以樂工均不敢言。又據(jù)李燾《續(xù)資治通鑒長編》卷一八三云：“初，李照斥王樸樂音高，乃作新樂，下其聲。太常歌工病其太濁，歌不成聲，私賂鑄工，使減銅齊，而聲稍清，歌乃協(xié)。然照卒莫之辨?！盵6]卷一八三,4439可見所謂的“李照樂”，并不是按照李照的本意制成的，而是經過樂工私自改造之后才達到“聲稍清，歌乃協(xié)”效果的李照樂。對于樂工私自“減銅齊”而“照卒莫之辨”，這使我們對李照是否真正通曉音律不得不產生懷疑。李照改樂活動在群臣的反對下失敗了，從某種意義上說李照樂從來就沒有實行過。

仁宗時期的改樂活動除了李照之外，還有眾多人士參加，在李照樂因不合古制被駁斥之后，宋仁宗又召集侍從、禮官參訂音律，由阮逸、胡瑗主其事，重新改定鐘磬，比舊樂下一律，并且以《大安》為名，于是皇祐中又產生了阮逸樂。不過改定之后的音樂“弇郁震掉，不和滋甚”[4]卷一百三十，1159，因此只用于祭祀和朝會等比較正式的場合。又馮元、丁度等都對黃鐘的律尺提出了各自的見解，仁宗甚至親自參與樂制的改作，但是都沒有取得理想的效果。終仁宗一朝對于雅樂的改革可以說是不遺余力，參與的人數(shù)也達到了空前規(guī)模，先后產生了李照樂和阮逸樂。但是他們都各自為說，又互相攻擊，所以仁宗時期雅樂的改革最終收效甚微。

北宋雅樂的第四次改革是在宋神宗時期。宋神宗繼位初期沒有對雅樂進行大的改革，因有官員諫言舊樂之失，朝廷對其進行了略微的修正。后來爭議四起，比較激烈的當屬楊杰、范鎮(zhèn)、劉幾等人。先是知禮院楊杰上言舊樂之失，神宗乃召范鎮(zhèn)、劉幾與楊杰參議?！端问贰し舵?zhèn)傳》言：“鎮(zhèn)于樂尤注意，自為得古法，獨主房庶以律生尺之說?！盵7]卷二九八,10790范鎮(zhèn)認為定樂應當先正律，自己作了律尺、侖合、升斗、豆區(qū)、斛，并且想呈給朝廷，又乞求朝廷尋找古代真黍，以定黃鐘。而當時同樣負責修樂的劉幾、楊杰，則“請遵行祖訓，一切下王樸二律，用仁宗所制編鐘，追考成周用樂之序，辨正二舞容節(jié)”[4]卷一百三十,1159。劉幾等人所改之樂是在舊樂基礎之上稍加修訂而成，可以達到速成的效果，因此得到朝廷的賞賜。楊杰、劉幾樂制成之后奏于郊廟，于是元豐中有楊杰、劉幾樂。不過，范鎮(zhèn)認為舊樂雜入鄭、衛(wèi)之聲，奏請按照他所定的律準制造樂器。范鎮(zhèn)樂直到哲宗時期才制成。范鎮(zhèn)所定之樂比李照樂下一律多一點，皇帝和太皇太后檢閱之后非常滿意，并令群臣觀賞，僅奏樂三日，范鎮(zhèn)就因疾而亡。范鎮(zhèn)樂成不久便引起了楊杰等人的非議，認為范鎮(zhèn)樂是一家之學，不能用于朝廷。因此，范鎮(zhèn)死后，其樂亦卒置不用。范鎮(zhèn)對雅樂改革的構想始于宋神宗時期，最終在宋哲宗時期得以推出并得到朝廷的認可。宋哲宗時期的雅樂改革是宋神宗時期的繼續(xù)，不過其改革的方向卻不盡相同。宋神宗時期的楊杰、劉幾樂是對音律進行調節(jié)，宋哲宗時期的范鎮(zhèn)樂則是尋求古法，先正律尺然后定樂。所以說，宋哲宗時期的范鎮(zhèn)樂是北宋雅樂的第五次改革。

北宋時期，統(tǒng)治者對雅樂的最后一次改革，也是規(guī)模最大的一次改革，是在宋徽宗時期。宋徽宗即位之后政事逐漸趨于腐朽，徽宗本人又熱衷于琴棋書畫，因此在徽宗一朝對雅樂進行了空前的改革。這次改革的關鍵人物是方士魏漢津。魏漢津本是剩員兵士，自稱居住在西蜀，師事唐仙人李良，并且從李良那里學會了鼎樂之法。魏漢津于皇祐中被舉薦，至徽宗崇寧時期已有九十多歲。魏漢津對雅樂具體改革的緣由，可詳見徽宗崇寧三年(1104)正月二十九日魏漢津所上的札子。魏漢津在札子當中重點闡述了黃帝“以聲為律，以身為度”的制作方法，具體為：“用左手中指三節(jié)三寸，謂之君指，裁為宮聲之管。又用第四指三節(jié)三寸，謂之臣指，裁為商聲之管。又用第五指三節(jié)三寸，謂之物指，裁為羽聲之管。第二指為民，為角；大指為事，為徵。民與事，君臣治之，以物養(yǎng)之，故不用為裁管之法。得三指，合之為九寸，即黃鐘之律定矣。黃鐘定，余律從而生焉。商周以來，皆用此法。”[5]第8冊,341魏漢津以此為據(jù)，請分別用宋徽宗的中指、第四指和第五指作為黃鐘之律，“先鑄九鼎，次鑄帝座大鐘，次鑄四韻清聲鐘，次鑄二十四氣鐘，然后均弦裁管，為一代之樂”[5]第8冊,342。崇寧四年(1105)七月新樂成，列于崇寧殿，徽宗下旨先奏舊樂，然后再奏新樂?！端问贰分尽酚性疲骸暗墼唬骸f樂如泣聲’，揮止之，即奏新樂，天顏和豫，百僚稱頌?！盵7]卷一二九,3001可見，對于新樂，徽宗本人還是比較滿意的，并且親自賜名曰大晟樂，頒之天下。當時還設置了專門的機構大晟府，并且存在了二十年之久。大晟府設立之后的結果是產生了既可稱為古制又能令人信服的制樂方法，使樂律制度和諧統(tǒng)一，宮廷雅樂演出使用的樂器種類增加，演出形式也更加豐富多樣。大晟樂不僅用于祭祀、朝會等重大場合，而且政和三年(1113)五月徽宗下令將大晟樂播之教坊，命教坊樂工學習，用于宴會、節(jié)慶等活動當中。后來，大晟樂還傳入高麗地區(qū)，對朝鮮音樂產生了一定影響。不過，大晟樂施行不久，金人南下攻宋，宋徽宗下罪己詔，將大晟府、教坊樂連同巡幸局、采石所等奢侈機構全部廢除?？梢哉f，徽宗時期的大晟樂是因外力因素而突然廢止的。

二用樂以合《周禮》

音樂受禮的制約，二者統(tǒng)稱為禮樂[8]18?！杜f唐書·禮儀志》云：“《記》曰：‘樂由天作，禮以地制。天之體，動也。地之體，止也?！嗣鳂房勺鳎Y難變也?！盵9]卷二十六，993又《孝經》有云：“移風易俗莫善于樂，安上治民莫善于禮?！盵9]卷二十七，1029北宋司馬光對于禮樂的關系和作用也有精妙而詳盡的論述，認為：

圣人不勉而中，不思而得，然不能以授人，其所以授人者，必禮樂而已矣。禮者，圣人之所履也；樂者，圣人之所樂也。圣人履中正而樂和平，又思與四海共之，百世傳之，于是乎作禮樂焉。故工人執(zhí)垂之規(guī)矩而施之器，是亦垂之功已；王者執(zhí)五帝、三王之禮樂而施之世，是亦五帝、三王之治已。五帝、三王，其違世已久，后之人見其禮知其所履，聞其樂知其所樂，炳然若猶存于世焉，此非禮樂之功邪！[10]卷一九二，6051

由此看來，司馬光認為禮和樂是圣人同時制作，用于教化后人的，而且每個時代都有自己的禮樂，通過禮樂可以追溯五帝、三王的政治局面。禮樂直接和政治統(tǒng)治相關，歷代統(tǒng)治者對此也頗為重視，宮廷用樂必須合乎禮的范疇是宮廷音樂改革的基本原則。如唐太宗時期因梁舊樂雜用吳、楚之音，周、齊舊樂多涉胡、戎之伎，于是斟酌南北，考以古音而作大唐雅樂，按照《禮記》“大樂與天地同和”的原則，制十二和之樂，合三十二曲，八十有四調[11]卷三十二，689。

北宋一朝不足二百年，何以對雅樂的改革不遺余力，又如此頻繁？究其原因，是因為雅樂作為宮廷用樂與國家政治密切相關。北宋以武力建國，之后極力推行文治，即以“儒術治國”。北宋皇帝推行文治的結果是形成了“皇帝與士大夫同治天下”的局面，而北宋士大夫的共同理想就是回向夏、商、周，即“三代之治”?！叭币咽牛绾螌崿F(xiàn)“三代之治”，則必須從當時所存文獻中去探索，于是六經就成為實現(xiàn)“三代之治”的主要憑借，雅樂改革自然也要遵從六經。然而，直接記錄古代樂制的《樂經》早已亡佚，這給雅樂改革造成了巨大的困難，同時也是有宋一代雅樂改革如此頻繁的重要原因。所幸《周禮》當中有大量關于古代周人制律造樂的記載，其中也包含堯、舜、禹三代用樂的史料，因此，《周禮》成為北宋雅樂改革最重要的依據(jù)。崔萌指出：“‘北宋樂議’最初的目的是制定出一套科學的律呂制度，而歷代諸儒卻只在制樂方法是否符合古制這一問題上轉囿……，但由于所據(jù)古制各異，都未能成為‘一代之樂’。直至徽宗崇寧間出現(xiàn)了大晟樂，才被定于一尊，成為永制?！盵12]筆者認為這種說法是有待商榷的。盡管北宋諸儒在制樂過程之中，所遵循的標準都是是否符合“古制”，不過這個“古制”是有特定內涵的，他們所說的“古制”是宋人心目中周代以前(包括周代)的古制，具體做法就是從《周禮》這部文獻當中尋找周人制樂的方法。

北宋立國初期，宋太祖對雅樂改革的思想就有了明確表態(tài)，即“帝每謂雅樂聲高，近于哀思，不合中和”，才下令重新制定雅樂，可見當時雅樂改革的基本原則是要符合“中和”?！吨芏Y·大司樂》當中有云：“以樂德教國子：中、和、祗、庸、孝、友?！逼渲小爸泻汀倍?，鄭玄解釋為：“中，猶忠也。和，剛柔適也?！盵13]787要求世人忠君、忠國，統(tǒng)治階級治國做到剛柔相適，正是北宋建國初期所需要的，因此，“中和”的思想自然得到了宋太祖的極力推崇，并成為了雅樂改革的主導思想。

宋真宗時期的雅樂改革情況，史料記載相對較少，不過從上文“自是樂府制度頓有倫理”，我們可以推知，真宗時期改樂也是以儒家傳統(tǒng)倫理思想作指導。至宋仁宗時期的李照改樂，則有史料明確記載為參考《周禮》而作，如景祐二年(1035)六月十三日李照所上的一則札子當中有云：

編鐘、編磬之數(shù)，自來未有定制。今若止用十二，其聲已具于律呂，其變已全于七均，頗合天然造化之法。臣考詳舊典，今編鐘十六枚者，按《周禮》小胥正樂縣之位，“凡縣鐘磬半為堵，全為肆。”鄭康成注云：“鐘磬者，編縣之，二八十六枚而在一虡，謂之堵。鐘一堵、磬一堵，謂之肆?！盵5]第7冊，282

本文暫不探論古代的樂理問題。從上文當中，我們可以明顯看出，李照改樂遵循的是古法，依照的是《周禮》，后來李照以十二天干為序，按照《周易》的卦象之說制定了十二律圖。雖然李照的做法遭到馮元等眾位大臣的非難，不過也算是取得了初步成果。又《宋會要輯稿·樂二》當中有云：“后照等更以殿庭備奏，四隅建鼓既隨月協(xié)均，顧無以節(jié)樂，而《周官》鼓人‘以晉鼓鼓金奏’，應以施用。帝曰：‘可依《周官》舊法制焉’，于是縣內始有晉鼓矣?！盵5]第7冊，292-293李照根據(jù)《周官》(即《周禮》)當中的記載，用晉鼓奏樂，并且得到仁宗的允準。足見，當時對于雅樂改革應當采用《周禮》舊制的做法是得到普遍認可的。

繼李照改樂之后，相對比較突出的是宋神宗時期的劉幾、楊杰、范鎮(zhèn)等人對雅樂的改革。上文中已經提及劉幾、楊杰改樂采用的是在原來王樸樂的基礎上下二律的做法，“用仁宗所制編鐘，追考成周用樂之序，辨正二舞容節(jié)”，達到了速成的目的。范鎮(zhèn)則是重新定尺造樂，“欲求一稃二米真黍，以律生尺，改修鐘量，廢四清聲”[7]卷一二八，2938。范鎮(zhèn)為了達到恢復古代舊樂的目的而力圖尋找古代真黍來定律尺的做法，縱然陷入了復古主義，不過這也看出他本人對古代樂制的向往與崇拜之情。后來，劉幾、楊杰樂產生后，范鎮(zhèn)稱其樂雜入了鄭、衛(wèi)之聲，請重新制律造樂，因此，哲宗即位后才有了后來的范鎮(zhèn)樂。從雅樂改革要排除鄭、衛(wèi)之音的舉措，可以看出北宋君臣對古代周人用樂的推崇以及對正統(tǒng)的向往，這也是宋人漢本位文化的具體體現(xiàn)。劉幾、楊杰、范鎮(zhèn)在制樂過程當中縱然做法不同，但所遵循的原則都是是否符合古制，更確切地說是是否符合《周禮》的記載。如宋神宗元豐五年(1082)正月，開封布衣葉防上書聲稱樂器、律曲，不應古法，隨后楊杰、劉幾、范鎮(zhèn)都參與了辯論。楊杰和劉幾都從樂器、樂曲等方面指出了當時用樂不和古法之處，其中范鎮(zhèn)有云：

自唐以來至國朝，三大祀樂譜并依《周禮》，然其說有黃鐘為角、黃鐘之角。黃鐘為角者，夷則為宮；黃鐘之角者，姑洗為角。十二律之于五聲，皆如此率。而世俗之說，乃去“之”字，謂太簇曰黃鐘商，姑洗曰黃鐘角，林鐘曰黃鐘征，南呂曰黃鐘羽。今葉防但通世俗夷部之說，而不見《周禮》正文，所以稱本寺均差互，其說難行。[7]卷一二八，2986

范鎮(zhèn)把葉防的說法視為世俗夷部之說，以“不見《周禮》正文”為由否定了他的說法。同時，從范鎮(zhèn)的此段論述我們可以得出，自唐至北宋，在國家祭祀等重大活動當中，用樂所遵循的大多還是《周禮》的記載。

遍考《宋史·樂志》關于宮廷樂制改革必須遵從《周禮》的記載，可謂比比皆是。如元豐六年(1083)九月，禮部言：“《周禮》，凡大祭祀，王出入則奏王夏，明入廟門已用樂矣。今既移祼在作樂之前，皇帝詣罍洗奏乾安，則入門亦當奏乾安，庶合古制。”[7]卷一二八，2988又元祐三年(1088)，范鎮(zhèn)樂成之后，又著有《樂論》，其自敘曰：“臣昔為禮官，從諸儒難問樂之差謬，凡十余事。厥初未習，不能不小抵牾。后考周官、王制、司馬遷書、班氏志，得其法，流通貫穿，悉取舊書，去其抵牾，掇其要，作為八論?！盵7]卷一二八，2989從《樂論》具體內容來看，其中有云：“論鐘曰：‘夫鐘之制，周官鳧氏言之甚詳，而訓解者其誤有三……’，論磬曰：‘臣所造編磬，皆以周官磬氏為法?！盵7]卷一二八，2989由此看范鎮(zhèn)所作《樂論》是以《周禮》為底本，結合后來漢代的史志，經過自身考證而成。

從《舊唐書》和《唐會要》的相關記載可以看出，唐代對宮廷樂的改革，多是依據(jù)《周禮》、《禮記》、《儀禮》的內容而定，至于三者的孰輕孰重則沒有明顯的區(qū)分。到了宋代對宮廷樂繼續(xù)改革，其中心是雅樂黃鐘的改作，僅北宋就對雅樂進行了六次較大規(guī)模的改革，其改革的中心思想是要追求古制，特別是周人制禮作樂的思想，依據(jù)的基本文獻則是《周禮》。宋人輕《禮記》、《儀禮》而最重《周禮》，并圍繞它進行了激烈的爭論，在王安石以前曾出現(xiàn)過一批具有11世紀早期特征的各種解釋，而王安石則在《周禮》中發(fā)掘到了改革的范本，此后直到1127年北宋滅亡，王安石和他第二代的追隨者先后掌權，絕大多數(shù)學者或出于自愿，或迫于政治壓力，接受了王安石的解釋，一致性取代多元化，成為流行[14]27。在這種時代大背景下，《周禮》的權威地位直接為北宋雅樂的改革者所接受，北宋一朝雅樂改革的主要依據(jù)就是從《周禮》當中探尋的。也就是說，“用樂以合《周禮》”是受宋人輕《禮記》、《儀禮》而最重《周禮》理念的影響，同時又是這一理念的具體實踐。不過，宋徽宗時期大晟樂的出現(xiàn)則是個例。魏漢津“以聲為律，以身為度”的做法，據(jù)稱是師承唐仙人李良的鼎樂之法，這正與宋徽宗崇信道教的思想相投，于是在高度集權與個人崇拜結合的北宋晚期，大晟樂得以成為“一代永制”。需要指出的是，即便在道教盛行的徽宗時期，周禮在宋人心中仍是舉足輕重的，魏漢津為了宣傳自己的制樂之法，聲稱“商周以來，皆用此法”可以為證。

三北宋雅樂改革的結果辨析

音樂的淵源最早可追溯到三代，但雅樂的制度卻形成于西周，因此，西周雅樂是雅樂之正宗。為了強化其正統(tǒng)地位，北宋在雅樂改革中頻繁以《周禮》為參照，“用樂以合《周禮》”成為雅樂改革的主導思想。但是，總的來說，北宋的樂制改革遠未達到合乎周禮的標準?！段墨I通考》引《四朝史志》言：“然李照、阮逸、劉幾之樂，行而隨廢。范鎮(zhèn)之樂，元未嘗行。至大晟樂既成，始盡棄舊樂，以其制頒行天下。蓋建隆之樂至崇寧而始盡變耳。”[4]卷一百三十，1159也就是說，北宋前幾次樂制改革的成果沒有延續(xù)性，所改定雅樂大都是隨行隨廢。不過，這幾次樂制改革都有一定的“用樂以合《周禮》”成分，直到宋徽宗崇寧年間，大晟樂取得獨尊地位，使得北宋的雅樂改革偏離了合乎周禮的軌道，成為取悅皇帝的一種手段，這自然違背了宋代諸儒改樂的初衷。“(宣和)七年十二月，金人敗盟，分兵兩道入，詔革弊事，廢諸局，于大晟府及教樂所、教坊額外人并罷。靖康二年，金人取汴，凡大樂軒架、樂舞圖、舜文二琴、教坊樂器、樂書、樂章、明堂布政閏月體式、景陽鐘并虡、九鼎皆亡矣?！盵7]卷一二九，3027被宋徽宗定為“一代永制”的大晟樂，因外力因素戛然而止。北宋君臣雖對雅樂改革做過多次努力，但是自始至終都沒有形成比較理想的雅樂，其原因還是值得深入探討的。

首先，北宋士大夫不通曉音律以及樂工不配合影響了雅樂改革的順利進行。這種現(xiàn)象馬端臨在《文獻通考》當中已有了清楚的闡述：

今宋之樂雖屢變，然景祐之樂，李照主之，太常歌工病其太濁，歌不成聲，私賂鑄工，使減銅齊，而聲稍清，歌乃葉而照卒不知。元豐之樂，楊杰主之，欲廢舊鐘，樂工不平，一夕易之，而杰亦不知。崇寧之樂，魏漢津主之，欲請帝中指寸為律，徑圍為容盛，其后止用中指寸，不用徑圍。且制器不能成，劑量工人但隨律調之，大率有非漢津之本說者，而漢津亦不知。然則學士大夫之說卒不能勝工師之說，是樂制雖曰屢變而元未嘗變也。蓋樂者，器也，聲也，非徒以資議論而已。[4]卷一百三十，1159-1160

由上可知，在李照、楊杰、魏漢津改樂過程之中，均出現(xiàn)了樂工私下做手腳的情形。由于李照、楊杰、魏漢津本身對音律知識的缺乏，樂工私自偷梁換柱卻渾然不知。這里筆者還是非常贊同馬端臨的觀點的，“學士士大夫之說卒不能勝工師之說”，音樂就是音樂，它擁有自身的特質，不是一群熱血澎湃的外行人所能最終操控的。

其次，北宋士大夫之間意見不合，甚至相互傾軋，貫穿雅樂改革始末。歷代在朝為官者都會為了自身利益而相互爭斗不息，在北宋大開科舉導致官員過分臃腫的時代，這種現(xiàn)象更是比比皆是。北宋雅樂改革始終貫穿了士大夫之間的意見不合，甚至相互傾軋的痕跡。這一點通過上文的論述，已足見端倪。在李照改樂中，首先是景祐三年(1036)九月，阮逸言：

臣等所造鐘磬皆稟于馮元、宋祁，其分方定律又出于胡瑗算術，而臣獨執(zhí)《周禮》嘉量聲中黃鐘之法及《國語》鈞鐘弦準之制，皆抑而不用。臣前蒙召對，言王樸律高而李照鐘下?！济了烙驅⒊家婅T成銅甌，再限半月內更鑄嘉量，以其聲中黃鐘之宮，乃取李照新鐘就加修整，務合周制鐘量法度。[7]卷一二七，2960

阮逸堅持周制鐘量法度，認為他所造的編鐘在馮元、宋祁之上，定律的方法高于胡瑗，“言王樸律高而李照鐘下”。阮逸本身雖然知曉音律，但卻把他人的成果完全駁斥一空，難免有故意非難之嫌。接著，丁度又于景祐三年十月上書指出：“阮逸、胡瑗、鄧保信并李照所用太府寺等尺及阮逸狀進《周禮》度量法，其說疏舛，不可依用。”[7]卷一二七，2960景祐五年(1038)韓琦再次上書指出李照樂不依古法，不能用于天地、宗廟的祭祀當中，太常寺的眾位大臣也紛紛議論李照樂與舊樂不合之處。最終，在群臣的壓力之下，宋仁宗下令停止使用李照樂。總之，李照樂因遭到群臣的反對而夭折，仁宗時期的雅樂改革也因此轉入低谷。

宋神宗時期的劉幾、楊杰、范鎮(zhèn)改樂是北宋雅樂改革的又一高潮，其中也滲透著士大夫的相互傾軋。如在劉幾、楊杰樂成之時，朝廷對參與制樂之人都進行了賞賜，而范鎮(zhèn)就推辭說：“此劉幾樂也，臣何預焉?！盵7]卷一二八，2986范鎮(zhèn)認為劉幾、楊杰樂雜入了鄭、衛(wèi)之音，如果按照他所定的律尺造樂，不僅和諧悅耳而且與古樂相合，可以成一代大典。范鎮(zhèn)樂成之時，雖然得到了宋哲宗的嘉獎，不過同樣也逃脫不了被非難的命運。楊杰批判范鎮(zhèn)樂與樂局所議不同，而且先前仁宗、神宗時期的雅樂用來祭祀天地已久，不能隨便更換。楊杰又著有《元祐樂議》來駁斥范鎮(zhèn)樂。禮部、太常亦言：“鎮(zhèn)樂法自系一家之學，難以參用?！盵7]卷一二八，2993在群臣力駁之下，范鎮(zhèn)樂終未實行。宋神宗時期改樂的結果是“樂如舊制”，而曾為布衣并被范鎮(zhèn)非難過的葉防則擔任了大樂正一職。宋徽宗時期的雅樂改革同樣伴隨著權利的傾軋現(xiàn)象。上文已述大晟樂制成之后，設置大晟府專門管轄制樂之事。據(jù)相關史料記載，當時的大晟府提舉按任職時間先后有劉昺、楊戩、周邦彥、蔡攸四人擔任。作為當時權相蔡京的兒子，蔡攸濫用手中職權，壓制他人，獨自把持了大晟府的一切事物。蔡攸剛剛擔任大晟府提舉就彈劾劉昺，說劉昺所用之樂皆為夷樂，只是因為曲譜和美而一時盛行于天下，并且指出教坊樂工對劉昺樂疾之如仇，之后又聯(lián)合教坊樂工附會他的說法，重新制定曲譜。總之，在北宋雅樂改革中，士大夫之間總是各為己說，甚至相互傾軋，這種現(xiàn)象的結果是始終不能產生令眾人信服的雅樂。

再次，過分追求古制，從而陷入形而上學的復古主義。雅樂作為意識形態(tài)的一種工具，它必須繼承一個傳統(tǒng)，一個奠定它基本性質的西周傳統(tǒng)，必須承擔建立宮廷秩序和國家規(guī)范的社會承諾，這是它存在的理由和起碼的社會功能；但作為意識形態(tài)的音樂表達形式，雅樂必須通過具體的音樂化作為其條件，這又是它作為雅樂存在的基本前提[15]。也就是說，雅樂的社會功能和它本身的音樂特質發(fā)生沖突。北宋士大夫在進行雅樂改革的過程之中，往往看到了雅樂的社會功能而忽略了它本身感人心、通人情的音樂功能，過分的追求雅樂和古制相合，從而使雅樂“聞之如泣”，這是防礙雅樂改革的又一因素。如宋仁宗時期李照樂成之時，“試與后苑，聲皆協(xié)”[7]卷二九八，9910，這雖是樂工私自改動后的結果，不過在當時畢竟出現(xiàn)了相對和諧、悅耳的音樂。但是如上文所述，阮逸就以李照樂不和《周禮》法度為由，要求重新定樂，結果改造過后的雅樂“弇郁震掉，不和滋甚”[4]卷一百三十，1159，這就直接導致了宋仁宗時期雅樂改革的失敗。又如，范鎮(zhèn)堅持尋找古代的真黍來定律尺的行為，雖然體現(xiàn)了他本人對古代雅樂的執(zhí)著追求，不過同時使他陷入了復古主義的泥淖。在北宋雅樂改革過程之中，多數(shù)士大夫都堅持雅樂必須符合古制，遵從《周禮》，他們只看到了雅樂的社會功能，而忽略了其本身應具有感通人和的功能。不過在復古主義占主流的當時，還是有些士大夫注意到雅樂應具有基本的音樂屬性，即它是人心、情感的音聲表達。如《續(xù)資治通鑒長編》載右司諫、直集賢院韓琦言：“樂音之起，生于人心，是以喜怒哀樂之情感于物……，故孔子曰：‘樂云樂云，鐘鼓云乎哉！’孟子之對齊宣王，亦云今樂猶古樂，能與百姓同樂，則古今一也。唐太宗聽祖孝孫新樂，乃謂禮樂之作，蓋圣人緣物設教，治之隆替，亦不由此。魏文公對以樂在人和，不由音調。皆述樂之至言也?！盵6]卷一一九，2081韓琦的這段論述，在復古主義占主流的北宋還是難能可貴的。前文引言當中曾提到宋代雅樂改革是復古還是復興問題的討論，在這里筆者認為北宋的雅樂改革主流是復古的，但是其中含有復興的成分，北宋雅樂改革是宋代禮樂復興運動的重要組成部分。

最后，為了取得權勢而對皇帝的“人身崇拜”，使雅樂改革偏離了正常軌道。這一說法主要是針對宋徽宗時期的雅樂改革而言。綜合相關史料，北宋雅樂改革的原因有二：一是因為雅樂不和暢，“聞之如泣”；二是與古制不合。但是，到了宋徽宗時的雅樂改革則更加顯出了個人崇拜的因素。大晟樂產生的客觀原因歸咎于蔡京的蠱惑?！端问贰酚性疲骸盎兆阡J意制作，以文太平，于是蔡京主魏漢津之說，破先儒累黍之非，用夏禹以身為度之文，以帝指為律度，鑄帝鼐、景鐘?！盵7]卷一二六，2938蔡京神化了魏漢津的學問，認為他是從唐代仙人李良那里得到的本事，蠱惑皇帝聽從魏漢津的說法，“以身為度”制造新樂。在蔡京與魏漢津的共同密謀下，宋徽宗采納了“以帝指為律度”制器起律的做法，制成了大晟樂，并被尊為“一代永制”。可以說，大晟樂的制作從一開始就是一個假托古說以迎合圣意的陰謀。這一做法不管是對宋徽宗本人還是對于蔡京等人而言都是有利的。對于宋徽宗來說，這種做法不僅滿足了其虛榮心，增加了帝王的威信并且將其神圣化。而對于蔡京、魏漢津等人而言，此種舉措表面上是對皇帝的“人身崇拜”，實則是用迎合圣意的做法取得至上的權勢。上文當中已經提到，大晟府設立之后，蔡京的兒子蔡攸把持了全權，他不僅暗地里聯(lián)合教坊樂工彈劾他人，而且明目張膽地濫用私權，安置心腹。如《宋史》云：

蔡攸方提舉大晟府，不喜它人預樂。有士人田為者，善琵琶，無行，攸乃奏為大晟府典樂，遂不用中聲八寸七分管，而但用九寸管。又為一律，長尺有八寸，曰太聲，一律長四寸有半，曰少聲，是為三黃鐘律矣。律與容盛又不翅數(shù)倍。黃鐘既四寸有半，則圜鐘幾不及二寸。諸器大小皆隨律，蓋但以器大者為太，小者為少。樂始成，試之于政事堂，執(zhí)政心知其非，然不敢言，因用之于明堂布政，望鶴愈不至。[7]卷一二九，3026

蔡攸掌權后，先是獨斷專行，用人不問品行，然后又對音律進行任意更改，而他人即使知道其中的錯誤也不敢言明。這里蔡氏假借對皇帝的“人身崇拜”而取得權勢的陰謀暴露無疑。用皇帝指寸定律度的做法自然是非?；恼Q的，在當時就有人指出用宋徽宗指寸定樂律，導致雅樂音調太高。魏漢津自己也私下對其弟子說：“律高則聲過哀而國亂無日矣?！盵16]55不久，遂有靖康之禍。

北宋的雅樂改革貫穿了“用樂以合《周禮》”思想，只是到了宋徽宗時期有所偏離，這是極權高度發(fā)展的結果。在極權統(tǒng)治之下，雅樂的改革也趨于畸形。不過，當時的士大夫在改革過程中所表現(xiàn)出的執(zhí)著以及做出的努力探索還是值得肯定的。正是這種執(zhí)著和探索，使北宋雅樂改革成為宋代禮樂復興運動的重要組成部分。

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[責任編輯：唐普]

Music Abided by Zhou Li:Reform of Court Music of the Northern Song Dynasty

YANG Qian-li, CHEN Le-bao

(College of History and culture, Hubei Normal University, Huangshi, Hubei 435002, China)

Abstract:There were six main reforms of court music from 960 to 1106, among which Lizha style of Renzong Emperor, Liuji and Yangjie style of Emperor Shenzong, Fanzhen style of Emperor Zhezong and Dashen style of Emperor Huizong were the most prominent. The whole style of reforms of court music reveals that the leading thought of reform is that music should accord with zhouli. This practice reflects the influence of Song’s emphasis on Zhouli and their ignorance of Liji and Yili. Despite their efforts in reforming court music, the northern Song dynasty failed to form an ideal music style due to literati and scholars’ poor knowledge of music, their mutual conflict and the impact of Revivalism. However, the perseverance and exploration of literati and scholars of the northern Song dynasty remain important in the revival movement of rite and music of the Song dynasty.

Key words:the northern Song dynasty; reforms of court music; Fanzhen; Dashen style; Zhouli

中圖分類號：I206.2

文獻標志碼：A

文章編號：1000-5315(2016)02-0113-08

作者簡介：楊倩麗(1984—),女，山東臨沂人，歷史學博士，湖北師范大學歷史文化學院講師；陳樂保(1985—)，男，山東泰安人，歷史學博士，湖北師范大學歷史文化學院講師。

收稿日期：2014-09-16