歷史意識·兒童本位·現(xiàn)實關(guān)懷

關(guān)鍵詞：兒童文學史 學術(shù)淵源 價值立場 現(xiàn)實指南

“重寫文學史”是20世紀80年代中國文學界影響最為深遠的思潮之一。參與其中的學人通過對“何為文學史”的思考，沖擊了舊有的文學觀念，也促進了新的文學評價標準的形成。從其影響看，當代中國語境中“文學史”之“重寫”不僅關(guān)涉“歷史”或“過去”，更包含著對當下的思索、判斷與積極介入。三十多年過去，當“重寫”的熱度漸漸減弱，不少研究者開始反思其中的未完善之處，甚至抱怨“幾乎所有‘重寫文學史’的討論，都是圍繞著‘寫什么、怎么寫’的問題進行的，主要執(zhí)著于時間斷代、空間容量和經(jīng)典標準的設定，而惘然于‘為什么寫’的問題”。2022年1月，出生于80年代的學者梅杰出版《重寫中國兒童文學史（綱要）》（以下簡稱《綱要》），在兒童文學這一相對不引人注目的領(lǐng)域遙遠地呼應了八十年代的“重寫”思潮。雖然著者謙稱這本從古代跨越到20世紀末的史著只是一份“私人教本”式的講義，但“重寫”二字已清楚地展現(xiàn)出他與前人研究對話的意圖。梅杰對兒童文學文論的關(guān)注由來已久，不僅主持出版過相關(guān)叢書，還提出過引起學界廣泛回應的學術(shù)概念。本書的緒論指出，對“重寫”的理解“涉及歷史觀、兒童文學史料、兒童文學觀、兒童文學思潮、兒童文學范式等諸多方面問題”（第20頁）。這部將中國兒童文學的發(fā)展劃分為八個時期的史著，即是作者對上述一連串問題持續(xù)思考的又一結(jié)晶。這些問題的提出，反映了梅杰對文學史“為什么寫”的基本自覺，也為讀者提供了走近作者撰寫此書的用意的一條路徑。本文將從學術(shù)源流、價值立場、現(xiàn)實指向等方面，分析梅杰“重寫”兒童文學史之意義所在。

一

文學批評、文學理論和文學史之間的“三位一體”關(guān)系，已得到不少學者頗為精彩的論述。深耕兒童文學研究十余年的梅杰，既寫作過不少針對具體作品的品讀文章，又曾親身參與兒童文學觀念的論爭，正是這些經(jīng)驗為他邁入“三位一體”中的第三領(lǐng)域——文學史的撰寫提供了基礎。然而僅有前兩者的鋪墊尚不能保證一部文學史著的成功，作者尚需具有成熟的歷史觀念。在《綱要》的緒論中，梅杰開宗明義地借四位歷史學家的名言表達了自己對“何謂歷史”的理解：首先是傅斯年在1928年提出的“近代的歷史學只是史料學”，繼而是文藝復興末期克羅齊的“一切歷史都是當代史”，以及思想家梅光迪的“歷史是人類求不變價值的記錄”，最后是德國哲學家伽達默爾所提出的“效果歷史”概念。梅杰大膽地將四位來自不同學科領(lǐng)域、國別和時代的學者的學說放在一起，表現(xiàn)出“為我所用”的氣魄，這無疑是作者對歷史負責、對自己負責、對當下負責的態(tài)度之體現(xiàn)。懷抱這一態(tài)度而形成的歷史敘述，注定不會淪為死氣沉沉的、平庸的史實堆砌或羅列，而是會發(fā)出充滿生氣又富有啟發(fā)性的聲音。

梅杰并非學院派學者，這卻并不意味著他缺乏扎實的學術(shù)訓練;相反，扎實的文獻功夫始終是他的長處。在進入兒童文學這一領(lǐng)域之前，他所從事的研究即大多和史料相關(guān)，其中對廢名、梅光迪、喻血輪、朱英誕等人的研究所做之開拓性貢獻曾得到學界廣泛關(guān)注。梅杰曾將自己的文集命名為《文學史上的失蹤者》，即表現(xiàn)出從浩瀚的材料中尋覓未被注意的真相并將之呈現(xiàn)在讀者面前的追求，此類研究任務只有真正具備洞燭幽微的眼光和“板凳甘坐十年冷”的情懷的學者才能完成。長久以來，中國現(xiàn)當代文學研究始終聚焦作家作品和文學思潮研究，文學史料的保存與發(fā)掘得到的關(guān)注則相對不足，構(gòu)成了對研究深化的制約。隨著社團研究、期刊研究、版本研究等范式的興起，現(xiàn)當代作家的年譜編纂、佚文發(fā)掘開始得到重視，文學史研究的結(jié)論才具備了在“重回歷史現(xiàn)場”中得到檢驗之可能，而這類工作恰恰已被證明是梅杰擅長且勝任的。這讓《綱要》成了一部可靠性極強的史著，其中每每提示出前人視線的盲區(qū)，并能夠為后來的學者指明前進的方向。例如在討論誕生期的中國兒童文學時，他富有洞見地指出，目前學界對“民國時期的兒童報刊上的作品”之打撈仍是“冰山一角”，而其中有些作品的成就“甚至高于當時出版的兒童詩集、童話集”（第68頁），并且舉出了《兒童世界》上的長篇童話和兒童詩作為例證。在討論葉剛的兒童文學作品時，梅杰強調(diào)：“目前沒有研究者將《稻草人》和《紅葉童話集》進行對比研究，這是過去文學史的一種缺憾?！保ǖ?16頁）由此可見，《綱要》雖然篇幅不大，卻凝結(jié)著作者對歷史細節(jié)鉤沉之心血，足以成為一部推動學科發(fā)展且經(jīng)得起時間檢驗的史著。

在《綱要》的緒論中，梅杰還討論了兒童文學史的編纂與既有文學史研究的關(guān)系，他始終注意避免二者的“脫鉤”。在歷史的分期方面，《綱要》充分體現(xiàn)了對既有文學史研究的采納與吸收，又兼顧了兒童文學自身的特點。從結(jié)構(gòu)看，本書每一講的敘述都從宏觀面的概括開始，再進入代表性的作家作品講解，其中前者雖然占比不大，卻構(gòu)成了“史”之骨骼，支撐全書脈絡的同時也折射出作者的歷史眼光。就現(xiàn)代部分而言，“從文學革命到革命文學”是文學史的整體走向，梅杰對此的敘述既簡要而又明晰;進入當代部分，他則充分吸收了洪子誠提出的“一體化”學說，一方面保證讀者能夠清楚把握兒童文學發(fā)展的內(nèi)外因素和重要關(guān)節(jié)，另一方面也將論述的主題引向了對文學生產(chǎn)機制和審美風格流變之關(guān)聯(lián)的思考。

作為一部以“重寫”為題的專著，《綱要》并非完全“另起爐灶”，而是展現(xiàn)出批判的繼承性。在此，尤其值得注意的是作者對劉緒源的兒童文學史研究成果的重視與繼承。朱自強曾用“對20世紀歷史具有穿透力的思想”和高超的“兒童文學審美批評能力”來概括劉緒源的學術(shù)優(yōu)長，《綱要》的寫作充滿了這些特點影響之痕跡。曾與劉緒源有深刻交誼的梅杰在本書后記中寫道：“先生已歿近四年，我來重寫中國兒童文學史，很大程度上是在現(xiàn)實的感召之下，甚至是以補充、完善先生的著作為己任的”。（第273頁）在和前輩學者的呼應之中，讀者將更加深刻地感知《綱要》一書背后的用心。

二

“何謂兒童文學”自然是一部兒童文學史著最核心的問題，它不僅決定了討論對象的范圍界定，也決定了作者持論的基本立場和做出價值判斷的標準?！皟和疚徽摗笔敲方芏嗄陙聿粩嗵剿鞯母拍?，他借此區(qū)分“真正的兒童文學”和僅僅是“泛兒童文學”的作品類型。他認為“兒童本位論的命運是中國兒童文學命運的一面鏡子……堅持和弘揚兒童本位論的時代，兒童文學就容易出現(xiàn)佳作;而批判、背棄兒童本位論的時代，兒童文學就佳作寥寥”（第24頁）?！毒V要》既是梅杰對“兒童本位”思考的延伸，又檢驗了這一概念在學理上的嚴密性、有效性以及價值上的正確性、適用性。具體而言，《綱要》關(guān)于“兒童本位”說的貢獻主要有三：

其一，明確了文學上的“兒童本位”說在中國的起源。盡管作者在書中也討論了古代和近代中國文學中與兒童有關(guān)的作品，但他把周作人“兒童本位論的發(fā)明”作為“兒童文學”在中國誕生的真正里程碑。他追溯了1914年周作人“兒童本位論”的雛形階段，進而重點分析了1920年《兒童的文學》這一經(jīng)典文本。《綱要》肯定了周作人的兒童觀，即不把兒童當作“縮小的成人”“不完全的小人”，而是“把兒童當人看”。以此為基礎，作者進一步考量了周作人其他有關(guān)兒童文學的論述，從《兒童的書》一文中提取出對“太教育的，偏于教訓”和“太藝術(shù)的，偏于玄美”兩種傾向的批判，闡明了“兒童本位”的標準如何具體地應用到文學創(chuàng)作和批評實踐中。此外，他還概述了魯迅、郭沫若、鄭振鐸等人對周作人學說的回應，從而全景地展現(xiàn)出中國新文學誕生初期兒童文學的理論主張之整體樣貌。顯然，周作人等人的主張以今人之視角來看也并未過時，對于當前的“兒童本位”討論而言，《綱要》的梳理具有備忘錄的意義。

其二，突出了“兒童本位”說在當代中國的曲折遭遇。作者在敘述20世紀50年代中國兒童文學的“新生”之時，并沒有回避“新生”中的“危機”。以陳伯吹的兒童文學主張及其受到的批判為核心，《綱要》細致地呈現(xiàn)了“兒童本位論”被拋棄的過程，及其何以造成了“新生期”的結(jié)束和“斷裂期”的來臨。陳伯吹1956年的《談兒童文學創(chuàng)作上的幾個問題》和1958年的《漫談當前兒童文學問題》是作者強調(diào)的兩個文本，而宋爽駁斥陳伯吹觀點為“資產(chǎn)階級人性論在兒童文學中的反映”的《“兒童本位論”的實質(zhì)》一文則被舉為批判文章的代表。作者進而指出，受到否定后的“兒童本位論”恢復其應有面目經(jīng)歷了漫長的時間?？紤]中國真正的兒童文學僅有百年的歷史，這一學說經(jīng)歷的坎坷命運背后之啟示是值得深思的。

其三，將“兒童本位”標準作為評價具體作家創(chuàng)作的依據(jù)。單方面從理論變遷的角度進行文學史建構(gòu)顯然是不充分的，梅杰在《綱要》中敏銳地注意到了歷史上曾出現(xiàn)的理論與創(chuàng)作背離的現(xiàn)象?！拔逅摹睍r期盡管有“兒童本位”的呼聲，實際的兒童文學作者如冰心、俞平伯卻與此立場相當隔膜。以《小哥兒倆》為代表作的凌叔華，則是《綱要》中以“兒童本位”為創(chuàng)作原則并取得成功的代表。梅杰在不同時期的敘述中都關(guān)注了凌叔華的創(chuàng)作，如把《中國兒女》命名為“另類抗戰(zhàn)小說”，縱向比較突出其“兒童本位”立場堅守下形式之成熟的同時，也橫向彰顯了不同原則指導下的抗戰(zhàn)題材兒童小說之不同風貌。對很多文學史上享有較高評價的作品，《綱要》指出了其有違“兒童本位”之處，張?zhí)煲淼摹洞罅趾托×帧芳词瞧湟弧Ｃ方鼙M管并不否認張?zhí)煲淼摹拔膶W才華”讓該作品“取得了一定成績”，卻剖析了主題先行如何對這種才華之“真正張揚”構(gòu)成了“制約”（第100頁）。此外，對于較少被歸入兒童文學序列的作品，梅杰也給出了獨到的見解，例如廢名前期的小說，即被認為“即便用嚴格的兒童本位的標準來看”也“非常值得我們珍視”（第85頁）。不難看出，這些判斷并非“翻烙餅”式的標新立異，而是經(jīng)過審慎的獨立思考之結(jié)果，這正是《綱要》一書的可貴之處。

“兒童本位”是百年中國兒童文學的重要線索，也是梅杰個人學術(shù)道路中不變的原點之一。從單篇文章到通史寫作，梅杰對這一主張的提倡之說服力正逐步加強。通過對大量文獻和作品的回顧與評判，《綱要》讓“兒童本位”的呼聲有了更加可感的依托和更為充實的內(nèi)涵。

三

就理想狀態(tài)而言，兒童文學史與文學批評既應是小讀者的閱讀指南，又應是熱心兒童的作者的創(chuàng)作指南。遺憾的是，不少學者的研究已成為學術(shù)圈的自娛，失去了與現(xiàn)實互動的能力。究其原因，從事兒童文學研究與批評絕非易事，形式方面，需要學者具有較高的美學素養(yǎng)，對各種文體都有強大的鑒賞能力;內(nèi)容方面，科普題材、歷史題材的作品要求學者具有相當廣泛的知識背景;此外，由于自身性質(zhì)，還要求學者對與“兒童”相關(guān)的教育學、心理學等跨學科理論有深刻的掌握。梅杰以出版人的身份“跨界”從事兒童文學研究，其特色在于能夠?qū)⑾喈敹嗯c文學現(xiàn)場打交道的鮮活經(jīng)驗帶入學術(shù)寫作之中，較少束縛而不易落入既有話語與成規(guī)的窠臼。他曾尖銳地指出：“直到今天，《寄小讀者》暢銷不衰，其中有多少是小讀者自己的選擇，是可疑的?！保ǖ?2頁）若無對出版市場的熟稔，將無法提出如此犀利的見解。

對當下兒童文學創(chuàng)作缺陷的反思，是現(xiàn)實之了解帶來的問題意識之一。以此觀之，逆著時間的潮流去回顧“經(jīng)典”的過程，也是為今天的文學癥結(jié)尋求“病因”和“藥方”的過程。透過《綱要》“印象式”“個人化”的文字呈現(xiàn)，讀者時常能感到其中飽含責任感的憂思?！皭壑?，責之切”，不無犀利的語句又讓人贊嘆作者的勇氣。本書的緒論曾連用“先天不足、營養(yǎng)不良、生不逢時、命運多舛”（第20頁）四個成語來形容中國現(xiàn)代兒童文學，作者對這一狀況的惋惜躍然紙上。身處當下的人們?nèi)绾螌⑦@樣的中國兒童文學引入正道？對一個有現(xiàn)實關(guān)懷的學者而言，這注定是“重寫”兒童文學史的過程中無法繞開的問題。

兒童文學的各個文類并非平衡發(fā)展，某些類型的寫作已積累了不少成就的同時，另一些領(lǐng)域尚待開發(fā)?！毒V要》在總結(jié)歷史經(jīng)驗的過程中，明確地指出了具有較大潛能的創(chuàng)作領(lǐng)域。例如在分析黎錦暉具有民間童話風格的創(chuàng)作范式之后，梅杰補充道：“后來在這條路上行進的作家很多，但由于這類作品想象力不夠豐沛，20世紀80年代以后便越來越少?！保ǖ?6頁）他期待能有“天分高”的童話作家繼續(xù)對民間資源進行接受與改造。這類路標式判斷體現(xiàn)了《綱要》歷史視野帶來的前瞻性。

補足缺憾是歷史前進的動力之一，而確保不再迷失還需要對曾經(jīng)存在的爭議做出明辨。由于中國現(xiàn)代歷史的復雜性，人們對“兒童文學”的使命曾生發(fā)多樣的理解，甚至同一位作家也可能經(jīng)歷過思想的變遷和自我調(diào)整。例如茅盾在不同時期的發(fā)言即指向“兒童的文學”和“教育的文學”兩條不同道路，二者之間，梅杰認為轉(zhuǎn)向前的思想以及轉(zhuǎn)向后被保留的部分更能代表“他的真實意見”和“所能抵達的高度”（第96頁）?！罢鎸嵰庖姟被蛟S難以實證，更應注意的是，對“高度”的審視凸顯了作者自身的標尺，也是這一標尺繪出了他眼中兒童文學前行應該遵循的道路。

1949年4月，中國兒童讀物作者聯(lián)誼會開展了“兒童讀物應否描寫陰暗面”筆談，《綱要》用專節(jié)對這一討論展開論述。列舉各方主張之后，作者指出“我們當然肯定兒童文學應該描寫陰暗面”，但更應考慮“陰暗面的比重”和“如何描寫”的問題（第135頁）。雖然這一論爭的時代早已遠去，但《綱要》成功地揭示了它在21世紀仍然可能具有的意義。與“陰暗面”問題相關(guān)的，是當代兒童文學中成就極高的曹文軒引發(fā)的爭議。對于有人因為《草房子》描寫了“油麻地的慘劇”而拒絕這部作品，或從非文學的角度來展開批判，梅杰在《綱要》給出了自己的回應，即應該圍繞文學作品本身的審美標準來進行評價，并且兼顧兒童文學閱讀的指導問題。從“陰暗面”筆談到《草房子》引發(fā)的輿論效應，《綱要》對兒童文學“怎么讀”和“怎么寫”所采取的態(tài)度是一貫的。

《綱要》對兒童文學史的“重寫”到20世紀末終止，這是由于2000年以后的“分化期并未結(jié)束”，故作者認為更應該“靜靜觀察”（第27頁）。而事實上，盡管新世紀以來的文學傳播、文學教育、文學生產(chǎn)方式都面臨著前所未有的轉(zhuǎn)變，關(guān)于兒童文學之未來的許多答案已經(jīng)暗藏在歷史之中。讓過去的敘述與現(xiàn)實產(chǎn)生連接，或許正意味著對一些不變的恒常價值的確認與堅守。

結(jié)語

對文學史寫作有持續(xù)且豐富之研究的陳平原曾總結(jié)道：“成功的文學史研究，必須兼及技術(shù)含量、勞動強度、個人趣味、精神境界。”他還直言自己“不欣賞思想上大一統(tǒng)或追求發(fā)行量的通用教材”，更喜歡“自作主張”的文學史寫作。梅杰初涉文學史寫作領(lǐng)域的《綱要》一書，既兼顧了陳平原所列舉的四個要素，又具備了“自作主張”的獨特品格，對兒童文學研究領(lǐng)域的意義自不待言，作為個人化的文學史寫作亦提供了一個給人留下深刻印象的示范。誠如本書后記中所說：“‘重寫’是一個動態(tài)的過程”“學術(shù)研究永遠在路上?！保ǖ?73頁）。我們有理由期待在不遠的將來，繼續(xù)“重寫”實踐的梅杰將有更為精細而又恢弘的史著問世。

作者：崔文駿，南京大學中國新文學研究中心博士研究生。