經(jīng)典油畫作品在藝術(shù)再創(chuàng)作中的應(yīng)用與研究

司靜

摘要：在西方藝術(shù)史上，有很多被奉為經(jīng)典的油畫作品常常被后來的藝術(shù)家與設(shè)計師們“搬來”作為自己再創(chuàng)作的靈感源泉，隨著網(wǎng)絡(luò)時代的迅猛發(fā)展，信息被加速傳播，這種再創(chuàng)作的交流范圍也越來越廣。本文通過介紹經(jīng)典油畫作品的藝術(shù)價值和影響，總結(jié)它們在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)再創(chuàng)作中的主要運用手段與方法，闡述了藝術(shù)家與設(shè)計師們在對經(jīng)典油畫作品的“嫁接”“簡化”“整理”“植入”的過程中，如何“創(chuàng)新”，以及被再創(chuàng)作后所產(chǎn)生的美學(xué)意義。

關(guān)鍵詞：油畫 ?藝術(shù) ?再創(chuàng)作

中圖分類號：J205?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）06-0041-03

一、經(jīng)典油畫作品的價值與影響

西方油畫的發(fā)展無疑是一代代藝術(shù)家們的創(chuàng)新史。經(jīng)典油畫作品的價值與影響，一方面體現(xiàn)在藝術(shù)家們精湛的技法、獨特的形式語言和內(nèi)容，還有就是它們經(jīng)典不衰的圖式，即構(gòu)圖。藝術(shù)家們總是不甘重復(fù)前人的經(jīng)典，一次次站在“巨人的肩膀上”吸取營養(yǎng)，不斷創(chuàng)新。達(dá)芬奇是意大利文藝復(fù)興時期最偉大的三杰之一，在他最著名的作品《蒙娜麗莎》中，運用了最經(jīng)典的圖式，也就是三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖，使畫面構(gòu)圖飽滿，四分之三側(cè)面的蒙娜麗莎堪稱完美，并且在這幅畫中，達(dá)芬奇運用了經(jīng)典的黃金比例分割法和漸隱法，嘴角和眼角的笑容若隱若現(xiàn)，沒有明確的界限，這種微笑在中世紀(jì)的圣母像中是看不到的，中世紀(jì)的圣母像在技法上多以線勾勒，使用平涂法，缺乏立體感，表情上嚴(yán)肅不可親近，模式固定，而蒙娜麗莎的構(gòu)圖展現(xiàn)了人性之美，并由此脫離了此前畫家們熱衷的傳統(tǒng)意義的宗教畫，是真正意義上人的肖像畫。在蒙娜麗莎的微笑中，潛藏的是文藝復(fù)興時期人們對于人作為獨立意識個體的開始，也是人的個性、思想、精神魅力的解放，人們有了自我解放的意識，是文藝復(fù)興時期的典型審美和意象。被稱為北方蒙娜麗莎的《戴珍珠耳環(huán)的少女》是“荷蘭小畫派”的代表畫家維米爾最著名的一幅作品，這幅畫和達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》有異曲同工之妙，都是利用光而不是線來創(chuàng)造輪廓和形狀，維米爾對光線、色彩和筆法技法的研究，為后人開啟了人物畫在色彩上運用強(qiáng)烈對比的一個方向，在這幅畫中，黑色的背景襯托出少女的形象，如黑暗中的燈塔一樣閃耀和純凈，整幅畫傳達(dá)出一種既開放又神秘的神奇特質(zhì)，而少女耳上的珍珠又寓意著貞潔、高貴、富有、幸福。

經(jīng)典的作品總會體現(xiàn)出一種超乎時代的精神和思想，在米勒的作品《拾穗者》中，三個低頭揀麥穗的農(nóng)婦被羅曼·羅蘭評價為法國的“三女神”，穿著粗布衣衫的農(nóng)婦，謙卑的俯下身軀，在大地上撿拾零落的糧食，這張作品表達(dá)出對勞動人民的歌頌，讓觀者體會和感受到平凡勞動的偉大。而在梵高短暫的一生中，創(chuàng)作即是生命，追尋自我，盡情感受，表達(dá)自我感受到的而不是其他人認(rèn)為正確的，在筆觸旋轉(zhuǎn)如火焰般的《向日葵》中，畫面?zhèn)鬟_(dá)著人的激情、人的精神，表現(xiàn)人的生命，畫家只宣泄自我對生命的體驗與感動。在馬奈《草地上的午餐》中，馬奈是第一個進(jìn)行大膽變革的繪畫家，打破傳統(tǒng)棕褐色色調(diào)和精細(xì)筆觸裸體畫的表現(xiàn)形式，運用正面光線和平涂的概括色塊，展現(xiàn)出女性剛?cè)岵?jì)的人體之美，席地而坐的畫中裸體女人與旁邊的兩位男性談笑風(fēng)生，三人之間截然不同的眼神表情形成強(qiáng)烈的對比與諷刺意味，而在當(dāng)時裸體畫多表現(xiàn)柔美的情感，采用側(cè)光只追求軀體的美感，所以說這幅畫開啟了繪畫的全新方向。愛德華蒙克的《吶喊》開啟了歐洲表現(xiàn)主義的序幕，濃烈的色彩與扭曲的線條，象征與隱喻的表達(dá)手法，直觀表達(dá)出人類在世紀(jì)末內(nèi)心深處的恐懼、壓抑與苦悶，曾有評論家表示，這副作品被復(fù)制的次數(shù)遠(yuǎn)超過《蒙娜麗莎》的微笑，甚至對諸如搖滾音樂等跨藝術(shù)也起到啟蒙性的影響。

二、經(jīng)典油畫作品在藝術(shù)再創(chuàng)作中的主要運用手段

1919年，當(dāng)杜尚在《蒙娜麗莎》的印刷品上用鉛筆涂上幾撇山羊胡子，長了胡須的“蒙娜麗莎”所產(chǎn)生的巨大視覺沖擊力瞬間在藝術(shù)圈引起轟動，它也成為了摧毀傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與趣味的標(biāo)志。當(dāng)今，經(jīng)典油畫作品常常被藝術(shù)家“拿來”作為一種溝通的形式符號，再創(chuàng)作的形式已經(jīng)越來越普遍，不同的藝術(shù)家或設(shè)計師們將經(jīng)典畫作的主題與個人的理解、符合時代的觀念和自我意味的情感相結(jié)合，找到一個獨具個人特色的表現(xiàn)形式，在設(shè)計再創(chuàng)作的過程中創(chuàng)作出個人獨具特色的審美與價值。

（一）嫁接法

嫁接是將不相關(guān)的圖像、概念、事物巧妙的聯(lián)系起來。2019年臺北的一場名為《貓·美術(shù)館-世界名畫·全面喵化》的展覽，達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》、米勒的《拾穗者》、維米爾的《戴珍珠耳環(huán)的少女》《倒牛奶的女仆》，這些耳熟能詳?shù)慕?jīng)典油畫主角還是我們熟悉的動作與構(gòu)圖，但人物面部和體態(tài)全部被換成一只只形態(tài)各異的貓，這是日本知名畫家山本修老師以嫁接替換的手法，將我們所熟知的世界名畫作品的主角一個個喵化，賦予了這些名作另一種趣味觀看角度。這場展覽展出有大約60件被改造喵化的作品，不止有上述名畫所代表的文藝復(fù)興和印象派，還有巴洛克、新古典主義、20世紀(jì)美術(shù)等各時期各文化范疇全部都逃不開貓咪的“魔掌”，宛如走進(jìn)被貓統(tǒng)治的平行時空。這場被喵化的展覽，讓參觀者走進(jìn)被喵化的名畫中，一起變身為貓，成為名畫、裝置的一份子，沾染貓咪的藝術(shù)與人文氣息，讓本來大家就熟悉的藝術(shù)作品與觀眾產(chǎn)生連接。

（二）簡化法

簡化法即在原有的作品基礎(chǔ)上，簡化細(xì)節(jié)，簡化造型形式，保留部分可辨識的經(jīng)典畫作元素。1978 年出生于美國的當(dāng)代潮流藝術(shù)家亞當(dāng)·利斯特探索出一種適合自己的藝術(shù)風(fēng)格，從我們小時候玩的8 元位像素（8-bit）游戲中找到創(chuàng)作靈感（大家會聯(lián)想到以前打電動“超級瑪麗”“魂斗羅”等經(jīng)典游戲），他將經(jīng)典畫作分解成 8 元位像素，使用厚重的冷壓紙和柔軟的筆刷，先在干硬的紙面上利用橫豎線勾畫出矩形方格，再涂滿水彩顏色，因為水彩有靈動和一氣呵成的感覺，而且顏色能迅速被干硬紙面吸收，產(chǎn)生一種“剛?cè)岵?jì)”的效果，厚厚的馬賽克像素畫色彩風(fēng)不僅打破現(xiàn)代的審美，也找到新的視覺方式呈現(xiàn)著名藝術(shù)作品和當(dāng)代流行元素。早期的亞當(dāng)·利斯特像素風(fēng)繪畫創(chuàng)作主要以世界經(jīng)典油畫作品為主，糅合他熱愛的像素風(fēng)格和經(jīng)典藝術(shù)作品。亞當(dāng)·利斯特像素畫——達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》，莫奈的《睡蓮》，梵高的《向日葵》《自畫像》《星空》，愛德華·霍珀的《夜行》，維米爾的《戴珍珠耳環(huán)的少女》，蒙克的《吶喊》，這些用像素化的美學(xué)將世界名畫“二次加工”的方法，打破了現(xiàn)代審美，找到了新的視覺方式，同時又保留了傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫，呈現(xiàn)出一些換了風(fēng)格但“沒有變味”的著名藝術(shù)作品。這種看似簡單的像素畫作，實際上對創(chuàng)作者的要求很高，對于方塊以及顏色的把控都需要很好的繪畫技能，既產(chǎn)生了看似抽象，又保留了原型的辨識度，并多了不少懷舊的效果，勾起80后和90后童年的回憶，同時他覺得這種藝術(shù)能把傳統(tǒng)藝術(shù)和幾何抽象藝術(shù)很好地結(jié)合起來，利用“像素”的原理把“復(fù)古手工”與水彩糅合到一起，創(chuàng)作出富有情懷的作品。2D1A704B-E77D-4447-B087-0CA606A71966

（三）整理法

用垃圾分類的辦法能把世界名畫改造成啥模樣？在瑞士有位叫Ursus Wehrli的版式設(shè)計師，他發(fā)明的一項專利叫“整理藝術(shù)”，并且為此出了一本書《就是要整理藝術(shù)》，Wehrli覺得現(xiàn)代藝術(shù)實在是太混亂，一點秩序都沒有，為了讓其獲得“藝術(shù)性的重生”，他將目之所及的物品重新打亂整理。

梵高的《黃房間》被重新整理拾掇后，原本放在地上的椅子、桌子，還有墻上掛著的衣物、畫框畫作等，全部都被整理放在了床上，部分物品藏在了床下。抽象派繪畫大師杰克遜·波洛克是以滴畫法聞名的大畫家，被Wehrli“整理”完就是幾桶顏料。而超現(xiàn)實主義大師馬格里特作于1953年的作品《戈爾康德》，成千上萬身穿燕尾服、頭戴禮帽的紳士從天而降，他們或落在屋頂上、窗臺上，或漂浮在空中，而經(jīng)Wehrli“整理”完，所有的紳士全部按畫作中的身高大小被整整齊齊的排成三列。著名的點彩派畫家喬治·修拉的作品都是由許多點和像素的手法構(gòu)成，被Wehrli“整理”完只剩一包被裝進(jìn)白色塑料袋的各種小彩色原點。

（四）場景植入法

很多品牌在進(jìn)行名畫場景植入時，都是挖掘名畫的戲劇化場景和情緒，建立品牌與名畫的深度聯(lián)想，潛移默化地融入品牌的文化理念以及品牌價值，深化消費者在其中的情感體驗，增強(qiáng)互動性。耐克曾將自己的品牌標(biāo)志植入到18、19世紀(jì)的歐洲名畫中，賦予其品牌標(biāo)識更多想象力，顛覆了大眾對耐克標(biāo)識的固有認(rèn)知。小米手機(jī)發(fā)布新型號MIX2S時，打造了名為《一面科技，一面藝術(shù)》的短片，該短片廣告邀請了梵高等名畫人物出鏡互動，不僅生動展示了名畫的奇幻變化，還趣味融合了產(chǎn)品的亮點，做到藝術(shù)與功能相結(jié)合，以此呈現(xiàn)出產(chǎn)品追求的文化藝術(shù)符號和精神意義的表達(dá)。

基于消費者自我價值實現(xiàn)的需求，通過品牌與名畫的融合，提供一種積極向上的價值觀，通過傳播與互動，使消費者產(chǎn)生價值共鳴，形成價值觀營銷。品牌在進(jìn)行名畫營銷時最重要的是傳遞出品牌的核心價值理念。

雀巢在《解憂小劇場》里，將經(jīng)典油畫作品與生活中遇到的8種狀況結(jié)合起來，涉及到了甲方爸爸、高考等生活痛點，展示了雀巢速溶咖啡的使用場景。例如把《馬拉之死》植入Nescafe的日常之凌晨1點修改第N版方案的場景中，海報下方寫著喝杯咖啡，微笑面對，這張海報名為《加油！馬拉》;第二張名為《梵高很努力》的場景，是坐在椅子上對著一張辦公桌上面是紙筆工作用品的梵高先生，捂著腦袋很累的狀態(tài)，海報上寫著“看完五秒鐘后的-頭好痛，必須玩會兒手機(jī)了，喝杯咖啡，微笑面對”詼諧的文案;而蒙克的《吶喊》則植入下班途中，突然得知要加班，內(nèi)心無比抓狂的海報，計劃總趕不上變化，喝杯特濃淡定一下。

經(jīng)典油畫作品的植入法營銷方式在品牌中的合理運用，既迎合了消費者的升級消費觀念和需求，又能夠通過巨大的名畫IP效應(yīng)快速提升外界對于品牌以及產(chǎn)品的認(rèn)知與記憶，以名畫的藝術(shù)價值提升品牌價值，賦予消費者更豐富的文化體驗，讓產(chǎn)品成為藝術(shù)的載體，通過挖掘名畫作品中的戲劇感和情緒，進(jìn)行場景化植入，傳遞品牌的核心價值理念。當(dāng)然設(shè)計師在做場景化植入時，需要精準(zhǔn)把握名畫和品牌之間的契合度，給消費者傳達(dá)出名畫與品牌文化的潛在聯(lián)系，讓名畫與品牌產(chǎn)生深刻的關(guān)聯(lián)，讓消費者更容易產(chǎn)生品牌聯(lián)想，從而強(qiáng)化品牌形象。

三、經(jīng)典油畫作品再創(chuàng)作的美學(xué)意義

畢加索曾說：“優(yōu)秀的藝術(shù)家模仿，偉大的藝術(shù)家剽竊”，這句話強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家不可能憑空的創(chuàng)造作品，有句話是說我們只能站在前人的肩膀上去研究和探討，傳承和創(chuàng)新，所以從某種意義上說，當(dāng)代所有的藝術(shù)作品都是一種再創(chuàng)作。藝術(shù)來源于生活，同時也來自于藝術(shù)家對其他作品的解讀，藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中，一般都會從自己熟悉和熱愛的生活領(lǐng)域中選取自我感興趣且有體會的各類素材，這樣的作品才會真正做到打動人、影響人、鼓舞人。其次，設(shè)計師們應(yīng)著力于作品的立意和構(gòu)思，將自身的修養(yǎng)和能力與其他作品的啟發(fā)有機(jī)結(jié)合起來，使作品具有一定的藝術(shù)魅力。

以經(jīng)典油畫作品作為靈感的再創(chuàng)作，藝術(shù)家們重要的是要將作品的設(shè)計形式與經(jīng)典畫作的主題統(tǒng)一起來，不要只是簡單的“嫁接”，同時要注意理解并尊重經(jīng)典油畫作品的深層意義和價值，立足于名畫的藝術(shù)價值本身，合理融入名畫元素，注意把握再創(chuàng)作的尺度，不能貶低或者惡搞，過度的娛樂化和商業(yè)化可能會引發(fā)觀者對于再創(chuàng)作藝術(shù)觀感的爭議。只有將經(jīng)典畫作主題與設(shè)計形式有機(jī)統(tǒng)一起來，再融合自身的設(shè)計水準(zhǔn)、設(shè)計理念和情感，找到一個完美的表現(xiàn)形式，才能體現(xiàn)出獨具份量且有價值的藝術(shù)作品。當(dāng)然這取決于藝術(shù)家和設(shè)計者的自我藝術(shù)修養(yǎng)和設(shè)計理念品質(zhì)的高低，不同的人對設(shè)計的表達(dá)能力和專業(yè)水平不同，要想在藝術(shù)道路上走得更遠(yuǎn)，既要源于傳統(tǒng)，又要建構(gòu)當(dāng)代，當(dāng)然還需要表達(dá)出我們所處的時代特征。站在日漸開闊的國際文化視野，要做到真正的與時俱進(jìn)，就要在一系列復(fù)雜艱辛的過程中，經(jīng)歷“借”與“改”的過程，上升到更廣闊意義上的創(chuàng)新。

四、結(jié)語

經(jīng)典油畫作品是一種溝通的符號，作為藝術(shù)家、設(shè)計師的創(chuàng)作靈感來源，要把傳統(tǒng)資源的經(jīng)典畫作作為推動力，成為一種創(chuàng)作的潛意識存在，而不單是表象的圖式化內(nèi)容，再創(chuàng)作是一個復(fù)雜艱辛又長期的過程，我們要做到源于傳統(tǒng)，但也要構(gòu)建當(dāng)代，合理運用前人經(jīng)典的油畫作品，融進(jìn)自己的創(chuàng)作和設(shè)計中，力求做到形成自我個人形式語言的創(chuàng)新與獨特的自我風(fēng)格，突破對照與批判，上升到更廣泛的創(chuàng)新。

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