侗族“”斗蘆笙”文化對我國民族音樂教育的改革與話語體系建設之啟發(fā)研究

郝亞男

摘要：在中國的音樂教育體系中，我們或主動或被動的接受西方的音樂教育體系，已經(jīng)形成了一種集體無意識。西方音樂教育體系長期主宰著我國傳統(tǒng)音樂教育，導致我們的音樂審美和價值觀已完全西化，也影響著我國傳統(tǒng)的民族音樂發(fā)展及教育。

關鍵詞：侗族斗蘆笙 ?民族音樂教育 ?話語體系建設

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2022）06-0008-04

“斗蘆笙”是貴州從江一帶侗族特有的一種民間音樂賽事活動，它的比賽觀念、賽事標準、演奏行為、比判方式都和我們在媒體上看到的器樂、聲樂賽事活動有很大的差異。本文試圖從音樂人類學及民族學角度窺探其中的原因，提出侗族音樂文化中的“群體性”概念，并用“群體性”概念對“斗蘆笙”所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵進行分析，由此反思我國的民族音樂教育理念，以點帶面地闡述我國少數(shù)民族音樂文化特殊理念和內(nèi)涵，思考其對我國民族音樂教育的啟發(fā)性意義。

我們并沒有將民族音樂的特有理念與音樂教育實踐融為一體。民族音樂的中國表述及對我國民族音樂教育的改革探索、話語體系建設在中國經(jīng)濟文化建設取得舉世矚目成就的今天顯得異常重要，如何提高民族音樂文化的自信，這將是民族音樂教育面臨的重大任務。

20世紀80年代，在南京召開全國“民族音樂學學術(shù)研論會”后，民族音樂學這門學科便在中國生根發(fā)芽，蓬勃發(fā)展，各類型研究學者層出不窮，描述著屬于自己國家和民族的音樂;時至今日，該門學科也時刻讓我們反思我國的民族民間音樂，從音樂表演到音樂理論研究、非遺音樂的傳承發(fā)展保護、民族音樂教育等方面皆為我們帶來了新的思維和方法。從學習西方的研究音樂形態(tài)進而轉(zhuǎn)到對音樂背后的文化研究，從只針對音樂到對這個民族的所有文化現(xiàn)象的關聯(lián)研究等。

西方音樂理論在我國發(fā)展根深蒂固，我國從中小學、大中專到高等院校的音樂學科門類基本沿用西方音樂體系。民族音樂學這門學科在中國的發(fā)展，日趨完善的理論體系，學科構(gòu)建，打破了這樣的局面，國內(nèi)很多作曲家、理論家、演奏家都在呼吁我國民族音樂發(fā)展及音樂教育事宜。作為一名音樂工作者，我們有責任和義務在實地調(diào)查的過程中實踐這一學科的理念，進而用新的學科體系和思維方式解讀和思考我國的民族民間音樂文化現(xiàn)象，并將其運用到我們的民族音樂教育上。

一、侗族“斗蘆笙”簡介

聽聞侗族特殊的斗蘆笙比賽后，筆者兩次在正式的節(jié)日慶典到從江一帶考察當?shù)氐亩诽J笙比賽，第一次是在從江縣慶云鄉(xiāng)凍魚節(jié)時侗族舉辦的斗蘆笙大賽;第二次是在從江大歌節(jié)于翠里鄉(xiāng)舉辦的斗蘆笙賽;第二次比賽有苗、侗、壯、布依四個民族共同參與，斗蘆笙活動已經(jīng)輻射到侗族聚居地的周邊民族，而且不僅在從江地區(qū)的附近縣域有這種賽事，湖南通道靖縣（與貴州搭界）也有類似的音樂活動，筆者在電影《那人、那山、那狗》中看到類似的音樂場面。多次的實地考察發(fā)現(xiàn)侗族蘆笙貌似簡單，但卻蘊含著豐富的文化內(nèi)涵。當?shù)氐奶J笙分為儀式蘆笙、表演蘆笙、斗蘆笙等三種形式，本文筆者主要分析斗蘆笙。

在貴州，侗、苗、水、瑤等幾個民族都有蘆笙，但唯獨從江縣的侗族及輻射到周邊的地區(qū)有這樣的斗蘆笙活動;這些民族傳統(tǒng)蘆笙且皆為六管，五聲音階為主演奏。從江侗族的“斗蘆笙”有宮、商、羽等三種調(diào)式，獨奏少見，多為群體合奏。

斗蘆笙活動每次皆是近百只蘆笙隊參加比賽，大多來自從江縣附近侗族及緊鄰著從江縣的區(qū)域，都是亦農(nóng)亦樂的老百姓，男性為主。比賽分大隊和小隊，大隊三十人以上，小隊三十人以下（含三十人），比賽時一隊先吹，另一隊跟進，然后交換場地，先出聲的一隊先吹，另一隊跟進。實地考察中，在慶云鄉(xiāng)是參賽隊員吶喊兩聲意為比賽開始，而在翠里是有一個領奏拿著一個小蘆笙先領奏，頗有引子的意思，而后其他隊員跟進。

在以從江侗族為主輻射的周邊區(qū)域的斗蘆笙比賽，一般在秋收后進行，中秋節(jié)前后亦或者是農(nóng)歷10月12日。10月12日是慶云鄉(xiāng)侗族的凍魚節(jié)，當?shù)氐亩弊宥家e辦隆重的慶?；顒?，如舉行侗戲展演、大歌賽、祭薩儀式、侗族琵琶賽等。

二、“斗蘆笙”的評判標準和行為方式

侗族斗蘆笙比賽評判標準是哪個隊的聲音大，哪個隊就贏，侗民集體吹奏蘆笙，曲調(diào)和音色基本一致，近處聆聽根本辨別不出哪個隊聲音大。筆者通過田野調(diào)查，得知評委是站在比賽場地對面的山頭揮動旗子來傳遞輸贏信息，比賽者和評委互相看不到，慶云和翠里兩次賽事皆是如此，也就避免了作弊的嫌疑。侗族斗蘆笙比賽不追求音色、音準、節(jié)奏、形象等我們所認為的賽事標準，而只求聲音大，究其緣由只有在侗族的生活及生存環(huán)境中找尋。眾所周知。侗族有侗族大歌這么完美的多聲民歌，他們?yōu)槭裁床话讯诽J笙的音樂也向多旋律發(fā)展，卻只有簡單幾個音;我們知道斗蘆笙是群體演奏，必然削弱他的音樂性。但他們又為什么追求聲音大呢？以音量大小決定勝負到底出自于什么樣的民族心理和音樂觀念呢？

這樣的一種評判標準與這個民族的文化、審美、音樂觀念有什么關系，是我們應該思考的問題。我們常常以我們的評判標準去衡量別的民族標準，先入為主的以自己的意識形態(tài)做出判斷。這其中就有西方的音樂理論和教育長期浸潤于我們教育體系的原因。侗族“斗蘆笙”的比賽是帶群體性的活動，他們的比賽行為和評判標準也是與此相適應的。

別開生面的比賽過程如下，與我們尋常見到的比賽完全不一樣，評委在離賽場不遠處的山頭（直線距離大約有1000米）來評判兩隊的比賽，山上的評委有五個人，其中由村寨懂蘆笙的人來擔任評委（這些人必須會吹蘆笙，且是當?shù)赜忻奶J笙手，聽力好，又是公平公正的），還有政府人員作為監(jiān)督，在他們手中各有兩面小旗子，一面紅旗一面綠旗，紅旗代表第一次吹響的隊，綠旗代表第二次吹響的隊，兩隊吹完評委舉小旗，采取少數(shù)服從多數(shù)的原則，哪隊贏了揮動哪個色的大旗子給賽場的人以示意。勝負的關鍵是哪個隊的聲音大，（筆者認為是穿透力強，節(jié)奏整齊，音色集中），哪隊贏，比賽時一隊先吹，另一隊接著跟進來，然后互換場地，仍是先出聲的那隊吹，第二隊跟進來，兩兩對抗。評委上山不能拿手機，也不知道比賽隊的編號，評委之間互相監(jiān)督，是一個非常公平的賽事。

有一個很有趣的現(xiàn)象：當在近處聽蘆笙比賽的時候，兩個隊的聲音都很大，辨別不出哪隊聲音更大，這也是評委評判輸贏的時候都到山上去聽的原因，從聲學上來說，回聲到達人的耳朵比聲晚0.1S，人們可以看出其中的差別。聲音的速度是340M / S，因此，在反射面的距離（340米/秒* 0.1秒）÷2 =17m。當人距離聲源比較近時（小于17m），很難區(qū)別原聲和回聲;當人距離聲源比較遠時（大于17m），可以區(qū)別原聲與回聲。在幾個聲源大小程度很相近時，往往能通過區(qū)別它們各自回聲的大小來判斷其原聲的大小強弱。原聲強度較大的聲源產(chǎn)生的回聲強度會比較強，反之亦然。經(jīng)過反射回來的聲音，在同一狀態(tài)下，經(jīng)過障礙物時會減弱聲音的強度，原聲強弱和回聲的減弱強度不一樣，產(chǎn)生的回聲強度也不一樣，在原聲形成回聲后，回聲間的音量大小差距會比原聲間音量的大小差距更大，它們產(chǎn)生的回聲差距會比原聲原來音量的大小差距大很多。因此可通過比較回聲的大小比較原聲的大小，但需要遠離聲源。從物理學的角度來說，發(fā)出的聲音低沉，波長長聲音容易傳播，聲波不易斷開，反彈后聲波不易斷裂，產(chǎn)生的回音效果好，傳的距離就遠;相反，發(fā)出的聲音尖，聲波越短相對振幅越高越容易斷開。在比賽中，蘆笙定調(diào)比較低或許越容易獲勝，甚至和高、中、低音的蘆笙數(shù)量排列都有關系，由此可見侗族人民的聰明才智。

參加斗蘆笙的每個隊構(gòu)成基本為一個村寨，每個村寨有自己的蘆笙師傅，所以每個隊蘆笙音高是一樣的，但如何修理簧片、擴音筒安裝如何、制作精巧與否都會影響蘆笙發(fā)音質(zhì)量，因此不同的隊雖然曲調(diào)一樣，但調(diào)高不同，兩隊開始比賽時會出現(xiàn)極不協(xié)和且很尖銳的音樂，而且由于每個隊有自己的蘆笙指揮，節(jié)奏也會不一，用我們受過西方音樂教育的耳朵去聽的話，這樣的音樂太難聽了，我們會思考他們有自己蘆笙師傅為什么不調(diào)成統(tǒng)一音高。但你處于那樣的場景中，人山人海，摩肩接踵，看的津津有味你就理解了這樣的音樂，他們評判最主要的標準是哪個隊的聲音大，所以整齊、和諧與否并不影響評判的標準。因此，了解了他們的音樂審美法則以及他們獨有的音樂觀念才能理解他們的音樂行為及標準，我們認為的好聽、審美不在他們的音樂觀念范圍內(nèi)。聲音大便能獲勝，為了群體的榮譽，你看到每個隊的隊員都用盡全身力氣去演奏，這樣的一種力量，在歷史上足以讓外來入侵者知道侗族的人很多，力量很大，也使得這個民族得以延續(xù)生存。

管窺當下音樂界，能演奏者皆是受過高等教育，經(jīng)過多年的音樂訓練，于是在舞臺上聚光燈下給聽眾演奏，而大多數(shù)人是參觀者，旁觀者沒有直接參與到演奏中，在情感表達中，直接參與最為重要，侗族老百姓做到了，上到七八十歲老人，下到五六歲孩童皆能自己操縱樂器，直接釋放和宣泄自己的情感。

三、侗族斗蘆笙體現(xiàn)的群體意識

侗族斗蘆笙比賽他們看重的不是音樂，而是一種特殊的情感，通過蘆笙將大家聚集在一起，集體做客，集體吹蘆笙，這種情感存在于蘆笙音響之外，甚至侗族百姓以為此刻的蘆笙不是音樂，而是作為一種媒介將他們聯(lián)系起來。侗族斗蘆笙音樂只有兩三個音，他們淡化了音樂的旋律，故而所有侗民都能參與其間，人人皆樂。所有人將情感付諸于蘆笙音響;這種活動加強了侗民之間的聯(lián)系，斗蘆笙的功能遠遠超過了音樂本身的復雜與否，一個人口少、力量小的民族想要生存必須團結(jié)所有人，群體的力量無限大，斗蘆笙中所體現(xiàn)的宗族血緣關系更為明顯，歷來壓迫也時刻存在，這也是一種反抗，來自于音樂無語義性的反抗。斗蘆笙實則也是侗民之間一種禮節(jié)式的行為，在慶云鄉(xiāng)，當客寨的蘆笙隊來到主寨，會先吹一首蘆笙曲，隨后主寨的蘆笙隊會回應一首，作為一種“禮物”式的交換，以此交流情感，對于他們來說是一種精神上的養(yǎng)料，是族群團結(jié)的一種方式，通過這種活動將他們聯(lián)系成一個整體，相互之間有了制約、責任、認同等，構(gòu)成了侗民之間的關系網(wǎng)。在原始年代，能很好地凝聚人心，古代也就是靠著集體來生存、捕獵，抵抗外來侵略。作為局外人的我們永遠也不會理解如此簡單的蘆笙音樂何以吸引那么多侗民的參與和觀看，這種音樂形式只有放在侗族的文化語境中才能詮釋它。我們不能用他者的音樂思維衡量侗族音樂的好壞、先進、落后、復雜、簡單，應該將蘆笙音樂放在侗族的文化語境中去理解。

通過幾次的田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，侗族具備多元音樂觀念，他們有舉世聞名的侗族大歌，有斗蘆笙，這兩者就分別屬于不同的音樂思維，后者可操作性強，音樂簡單，每個人都是音樂的參與者，群體性很強。對侗民而言，無所謂簡單復雜，他們喜歡什么就用音樂表達什么。我們認為的精英音樂，所謂多聲部復調(diào)音樂他們也能夠操縱（侗族大歌），簡單的幾個音的音樂也能操縱，他們對音樂的選擇是我們受過所謂“正規(guī)音樂”的人所不能企及的。他們把中國的音樂發(fā)展到了極致，無論單聲部還是多聲部。隨著蘆笙改良技術(shù)的發(fā)展，貴州很多民族都開始使用改良蘆笙，將蘆笙的音域擴大;讓侗蘆笙也向著復雜旋律發(fā)展，對侗民來說都不是問題，但他們沒有做出這樣的選擇，因為復雜的旋律將會摒棄它的群體性，他們的要求是每個人都能參與，大家的力量就是集體的力量。就像中國青銅編鐘可以演奏24個大小調(diào)，但基于文化特殊性，我們還是選擇了五聲音階是一樣的道理。

從我們受過專業(yè)音樂教育的人的角度看，我們平時在媒體上看到的比賽，多以技術(shù)技巧的高超、表演動作的完美、服裝妝扮形象等為標準進行打分，且表演者皆受過專業(yè)音樂教育很多年，殊不知這樣的比賽只有參演者沉浸于藝術(shù)中，外人只能觀摩，且觀眾與演員之間還隔了作曲家，觀眾無法直接參與情感釋放中，屬于個體行為。而侗族蘆笙是每個人皆能參與，屬于群體行為。這樣的群體意識是侗民族幾千年來文化發(fā)展的結(jié)果，農(nóng)耕文明大家集體勞作，形成的群體意識。且是同宗同族，氏族血緣關系造就的這樣一種狀態(tài)，宋代張載認為“立宗子法，以管攝天下人心，收宗族，厚風俗”。這種文化也影響到了音樂上。正如張岱年先生所言：“以宗法色彩濃厚為主要特征的中國傳統(tǒng)社會政治結(jié)構(gòu)對中國文化的影響是巨大的，社會結(jié)構(gòu)的宗法特征，這種范式所帶來的正價值是使中華民族凝聚力強勁，比較重視人際之間的溫情”，在侗族音樂中得到了充分的展現(xiàn)。江民惇先生認為：“民族音樂不是孤立的，而是整個民族文化的有機組成部分，中國傳統(tǒng)的大文化背景，包括哲學、文學、宗教、政治學、軍事學、倫理學、各類藝術(shù)和科學技術(shù)，它們是一個完整的、自成體系的整體，各類文化互相滲透、影響，有著密切的內(nèi)在聯(lián)系”。

侗族的“斗蘆笙”現(xiàn)象給我國的民族音樂教育以很好的啟示，我們的音樂教育體系一直亦步亦趨追趕西方，培養(yǎng)多為少數(shù)音樂人才，沒有讓國人都參與到音樂的表演和各自情感的宣泄中。在國民的音樂文化發(fā)展與普及中，我們要學習侗族，讓普通老百姓都能感受和操縱音樂。國內(nèi)的音樂教育應該將專業(yè)的音樂人才培養(yǎng)和普通民眾音樂普及共同抓起，而不是少數(shù)人能夠接觸音樂，將之束之高閣，陽春白雪般存在。像侗族蘆笙的傳承，作為一項群體表現(xiàn)藝術(shù)，音樂的技巧沒有那么復雜，是全民皆可樂的，族人都可以參與其間，民間自主傳承和教育，從五歲孩童到六七十歲老人都可以演奏，這里的每個人都是有音樂性的，這樣的現(xiàn)象更讓我們?nèi)シ此嘉覀兊拿褡逡魳方逃?，更應該將這樣的實地調(diào)研成果運用于課堂教學上。

四、對我國的民族音樂教育的反思及話語體系建設的探索

通過侗族“斗蘆笙”現(xiàn)象反觀我國的民族音樂教育，我們的普及音樂教育是以西方音樂教育體系為標準，因而會得出不少錯誤的結(jié)論，比如認為民間音樂音不準，不符合“十二平均律”的音準概念等。忽略了以我們自己民族的音樂理念去深究其中的原因，并審視其中的深刻文化內(nèi)涵。我國音樂教育從中小學一直到大學的普及民族音樂教育的推廣多是泛泛的一種介紹性或者欣賞性的學習，并沒有深入到民族音樂本身的深層次文化背景去要求，導致大家對民族音樂的了解多是停留在表面概述性的描述與學唱階段。這樣的教學方式激發(fā)不起學生對民族音樂的熱愛和興趣，學生更感受不到我國的民族音樂為什么是這樣，且對于學生而言，對著枯燥的書本只是霧里看花，更別提提升民族音樂文化的自信。再往上層的碩士博士研究生教育，如專業(yè)的民族音樂學、音樂人類學或者中國傳統(tǒng)音樂學科，從專業(yè)的角度講，升學考學的時候就要求學生去做和聲曲式等一系列西方音樂形態(tài)學的考試科目，但真正的考上以后這些東西能用到的有多少，比如對侗族蘆笙的分析，其沒有復雜的音響構(gòu)成;中國的民族音樂又是否需要去做這樣的音樂形式上的復雜分析。以西南少數(shù)民族為例，很多的民族音樂是沒有那么“復雜”的，更多的是音樂背后的文化，而對于這樣的文化，我們的學生了解的太少，文化的涉獵面也太窄，導致考前大多數(shù)時間浪費在對西方音樂形式技術(shù)的復習上，畢業(yè)的論文水平與層次也可想而知。

在民族音樂教學上，筆者認為我們除了按照教學大綱要求完成概述性的任務外，專業(yè)和普及的音樂教育都該要求老師和學生更多的獲取音樂背后的真實存在。通過查閱文獻和實地考察獲得。實地考察對于專業(yè)的音樂教育而言是必要的。隨著新型媒體力量的興起，如今實地調(diào)查這種傳統(tǒng)的采風方式已經(jīng)被當下的傳媒方式所影響，早已不是局外人走到局內(nèi)人生活的地方去體驗和參與觀察。視頻直播這樣的新型記錄方式的興起重新記錄和改變著我們傳統(tǒng)獲取民族音樂的方式。如：抖音、快手App等。很多民族民間音樂人已經(jīng)在使用這些軟件對自己民族文化進行傳播，也許是他們單純喜好或者只是經(jīng)濟角度的一種傳播，而對于我們卻是間接亦或直接獲取民族音樂的手段。2018年9月，中國人民大學人類學研究所趙旭東教授帶的團隊到快手總部調(diào)研，做了以“大眾時代視頻文化的表達”為主題的演講。他們稱之為“快手民族志”，這對我們民族音樂教育與研究是更好的啟發(fā)。視頻直播這樣的一種記錄方法亦或是文化的表達，我們或可將其作為教學或者研究材料，這都是我們作為民族音樂教育者要思考的問題。

如今的中國音樂學界，在建構(gòu)中國音樂話語體系學術(shù)思維和相關方法論指導下，展開了以傳統(tǒng)音樂為重要對象的課題研究與社會實踐活動，已經(jīng)成為一個引人注目的學術(shù)熱點和研究方向。層出不窮的學術(shù)成果，如何在此基礎上將之實踐化到我國的大、中、小學民族音樂教育中，是我們應該思考的問題。如今對我們民族音樂工作者來說，需要重新理解這些民族的心理以及在此基礎上產(chǎn)生的民族音樂，將其實踐上升到理論維度，進而擴展到我們的民族音樂教育當中，進一步構(gòu)建我們自己的民族音樂教育理論體系，形成特有的中國民族音樂理論。

參考文獻：

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