曹禺話劇《家》戲劇性分析

李懿乘

摘要：話劇《家》是曹禺根據(jù)巴金的小說《家》改編而來的多幕劇。從小說到戲劇，兩種不同文學樣式之間進行轉化，使我們更加有利于理解戲劇性的基本概念。不同于小說，劇本《家》中曹禺把重點放在了對覺新，梅以及瑞鈺三人的感情糾葛上，意在表明在那樣一個封建家庭生活給人帶來的束縛與痛苦。采用戲劇化的表現(xiàn)手法，使劇中的人物生動鮮活，也為戲劇性的研究提供了借鑒意義。

關鍵詞：曹禺? 戲劇性? 人物形象? 戲劇情境

中圖分類號：J805?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）05-0167-03

一、戲劇矛盾沖突的構建

戲劇的矛盾沖突并不是淺薄的停留在某種利益、思想的紛爭上，設置矛盾沖突的兩方，兩個人或者兩方極力守護自己的利益，最后因為矛盾無法化解，爆發(fā)矛盾，這并不是就具有戲劇性了。沖突往往是借助于角色的口表達出來而已，并不是兩種語言的對立或思想的互相指正。真正的沖突來源于人物性格的不同，是活生生的“人”之間的沖突，是創(chuàng)造的角色在面對沖突和考驗時所做出來的選擇。具體來看，戲劇沖突使人物的動作明確目的、集中統(tǒng)一、不斷發(fā)展。動作使沖突及其發(fā)展進程具體、直觀地體現(xiàn)出來。戲劇直觀再現(xiàn)沖突的唯一手段，只能是動作，在動作中實現(xiàn)沖突，使各種矛盾在舞臺上得以直觀地體現(xiàn)出來。人物有了沖突之后，動作開始豐富起來，不斷變化發(fā)展，進而進入下一個場面中。因此，人的主體性在戲劇沖突表現(xiàn)中發(fā)揮著根本性的作用，要充分地剖析人物的內在心理邏輯，才能找到那唯一使其能夠爆發(fā)沖突的基準點。也只有充分了解人物的狀態(tài)，才能積極的去關心人物，當其在劇中引發(fā)戲劇沖突時，這種沖突才是值得被關注且有價值意義的，由于關心人物的遭遇、命運，才會真正去關心人物參與的沖突。也就是說，并不能一昧的只關心沖突關系到底有多復雜，其程度到底有多激烈，抑或其人物是多是寡，這只是一個結果，而不是戲劇沖突在本質上的推倒邏輯，其合理的邏輯還是來源于人的本身，是人物性格、人物動作的本身賦予了戲劇沖突，這賦予戲劇沖突一定的深度與廣度，如果沒有這個支撐，戲劇沖突也就失去了所謂的戲劇性，也就失去了靈魂?！皯颉辈粦搩H僅產(chǎn)生于沖突本身，也產(chǎn)生于受沖突影響的特定人物關系與性格，這才是整個戲劇沖突的真正動力。

家一直以來是以作為人的情感歸宿而出現(xiàn)的，如果一個人沒有擁有屬于自己的家庭，他往往會失去自己賴以生存和發(fā)展的情感和動力基礎。由此曹禺聚焦于大“家”里“小”家中三個人婚姻愛情的不幸，這本身就值得耐人尋味，把作為人最本能的欲望與“家”這一概念聯(lián)系到一起，人物對于家庭的癡迷與依戀、憎恨與逃避、自我與大家庭之間的矛盾與沖突，使我們更加能挖掘出人物復雜的內心世界。劇本寫的是1918年春到1921年冬這三年的時光，從瑞玨嫁入高家直到瑞玨難產(chǎn)而死，按照春夏秋冬的順序安排戲劇情節(jié)，選取的四個場景使矛盾更加集中的暴露，也更加充分的凸顯出人物的性格。

比如話劇的第一幕就選取了新婚之夜這樣一個場景下進行。在這部分，原著僅僅用了一百來字草草的交代了覺新結婚的全過程，為的是突出覺新的“忍”，而曹禺在此基礎上卻做了大膽的擴充與想象。新婚對于每個人而言都是一件無比重要的人生大事，它意味著兩個人的結合，意味著建立屬于自己的小家庭，也正因如此，作者把這一場景安排在初春。這是一個充滿憧憬與希望的時節(jié)，我們看到了婚房里兩個受父母之命的年輕人從陌生到熟悉的過程。當新婚之夜，親戚們都散去后，覺新面對窗外皎潔的月光和那片梅林，內心充滿了對梅的懷念和對一個陌生女子的仇視，他想要逃避卻又不得不面對，所以他只能站在窗前一遍遍的嘆氣。而對于瑞玨來說，在還是少女的年紀就被押寶似的送到了高家，要嫁給一個素未謀面的男人，“不知道他是美是丑;是澆薄，是溫厚”，剛剛高家長輩們的“鬧洞房”更加深了她對陌生環(huán)境的恐懼，此刻她面對這未知的環(huán)境，她多么希望自己的新郎是一個值得自己托付的人，能得到他的安慰與愛憐，可她最終面對的是一片冷寂和一個背影，于是她的內心在孤寂期望與失望之間來回轉換。我們看到了兩顆陌生的心在彼此互相猜疑、期望、徘徊、小心的試探，我們往往會想當然的認為覺新在這里是痛苦的，可他未必時時刻刻都是痛苦的，這種矛盾、這種糾結使我們的感受更加真實，人物也更加立體。恰恰兩個同樣需要關愛的人共同構成了洞房夜的“寧靜”，曹禺在寫這段時采用了大段的內心獨白，這一形式的運用很好的展現(xiàn)了人物的內心世界，而曹禺自己本身也強調“洞房”里的這場戲是一出喜劇，它不單單是作為覺新和瑞玨兩人愛情的開端出現(xiàn)的，更多的是從生命自身的體驗出發(fā)，向我們展現(xiàn)了一對少男少女是如何跨越隔閡互相溝通后相識相愛的。正當兩顆心猶豫徘徊之際，床底下的響聲打破了這種沉寂，動與靜的結合，推動了情節(jié)的發(fā)展，也使兩個人有了真正的交流，我們在這種轉換之間看到了兩個人愛情的萌芽。

因此可以發(fā)現(xiàn)在曹禺所創(chuàng)造的《家》中，并沒有采用激烈的外部沖突來解決人物之間的矛盾關系。人物的性格與環(huán)境相互作用，形成一種內驅力，推動故事情節(jié)的發(fā)展。人物之間的矛盾沖突，表現(xiàn)為自己內心與外部環(huán)境中不可調和的矛盾，人物不得不做出“選擇”。同時，人物之間復雜的矛盾關系，雖然并沒有造成主人公之間直接的沖突，但成為了人物之間潛在矛盾爆發(fā)的根本原因，推動了情節(jié)的發(fā)展。

二、戲劇情境的塑造

戲劇具有戲劇性的關鍵在于創(chuàng)造鮮明的人物形象。藝術的真實就是靈魂的真實，要想將活生生的形象立在舞臺上，就要求使觀眾看到的角色是真實的、鮮活的。而進入靈魂、融入情境是要展現(xiàn)人物的一種活脫的情感狀態(tài)，它是人物獨特的性格與當時的戲劇情境有機結合的產(chǎn)物，因此戲劇情境的塑造是十分重要的一環(huán)。

戲劇情境具有以下內容：一方面，它是特定的情況、環(huán)境和特定的人物關系，特定的環(huán)境和情況作用于劇中人物，使人物之間潛在的矛盾關系被披露出來，矛盾中的人物產(chǎn)生特定的動作，使矛盾爆發(fā)為沖突，情境、動作、沖突三者之間是具有辯證關系邏輯的;另一方面情境是戲劇性具有力量的前提和關鍵，最直接的外化特征是劇中的人物互相之間的來回是因情境提供了動力。人物的變化發(fā)展過程中使特定關系的人物在不同的情境下相互作用產(chǎn)生結果，構成事件，推動劇情發(fā)展，而這種發(fā)展又最終反作用于人物，且最終影響人物關系，也就是動機的形成過程。從某種意義上來說，人物與情境更像是種子與土壤的關系，一方面它們是共同作用產(chǎn)生結果的，而另一方面它們兩個又是各自不斷變化發(fā)展的。

而在人物形象方面，覺新可以說是三人復雜關系的始作俑者，他一面愛著梅，但卻不敢沖破家庭的束縛選擇了與瑞鈺結婚，所以他是一個十分矛盾的個體，而且他的悲劇很大程度上是這個時代賦予他的，很重要的一點是他的身份，他是封建家庭中的長子，所以他從小就承擔著維護這個家庭的重任，這也使他早早喪失了反抗的意識，但他同時又接受新思想，渴望追求自己的愛情與幸福，于是這兩種思想使得他反復糾結與痛苦，不停的后悔自責，最終喪失了選擇的欲望與權力，變得麻木不仁。瑞玨，這個人物形象是單純的，她善良體貼，善解人意，而且全心全意的愛著覺新，為此她愿意奉獻與犧牲，她的愛情觀是有點柏拉圖似的愛情觀，她是三人中最無辜的人物，她們之間愛情的糾葛其實跟她無關，卻白白承擔了后果，她的善解人意不僅是對覺新，也有對梅的，她是真心的想要成全兩人幸福。但在劇本中，瑞玨的形象已經(jīng)與小說中發(fā)生了較大轉變，劇本中瑞玨更加樂觀與開朗，對生活抱有希望，而這種希望主要來自覺新身上，因此她為梅和覺新的愛情而感到悲哀，具有了一種忘我的犧牲精神。梅是覺新的另一位受害者，她是舊時代的才女形象，身體也比較柔弱，因此她相比瑞玨來講，表現(xiàn)的更陰郁、內斂，她還是愛著覺新的，但卻受制于覺新婚姻倫理道德的制約，這對于她陰郁的性格起到了雪上加霜的作用，愛而不能的這種感情沖突是她內心的一個矛盾點。梅無論是對覺新還是瑞玨，她在行動上或多或少都有所回避，這一方面是她內斂性格使然，另一方面她是極度的痛苦，所以想逃離這一切。盡管作者選取了一個封建大家庭的腐朽沒落作為創(chuàng)作素材，但仍然能看到人物自身的性格特點，也正是由于這些特點，使人物做出的選擇成為一種“不可回避”的態(tài)勢，越是掙扎，就越“深陷其中”。

一出戲的改編，尤其是由小說改編而來的片段，如果只關注如何把小說的人物再現(xiàn)于舞臺之上而忽略了其登場形象的作用就會使得人物失去血肉，其人物形象甚至會淪為尷尬的代表;而如果只關注人物形象登場的作用，而忽略了人物在舞臺上最外化的表征，這種作用就會被削弱，最直接的結果就是觀眾無法信服這樣的一個人物做出這樣的動作。在劇中覺新，顯然是一個核心式的人物，劇中的大部分矛盾也都圍繞著他來展開。固然他在整部劇中都沒有表現(xiàn)出明顯的意志，往往也不是行動的主動發(fā)起者，在戲劇情境中處于被動的從屬地位。但就戲本身而言，更想突出的是覺新這個人物本身對于整個戲的作用，即他的出場對整個戲的邏輯產(chǎn)生了什么樣的影響。因此由于覺新、瑞玨和梅三人之間的特殊關系，覺新的“軟”反而使人物自身的性格與其所處的情境之間更好的結合。他本身是可以在瑞玨和梅之間做出選擇的，性格導致的缺陷使自己陷入了兩難的境地，這種選擇恰恰“成為了一種選擇”，不斷導致了情境的變化發(fā)展。

具體來看，在梅訣別的那場戲里，首先要關注的是特殊的戲劇情境。這是一場久別重逢卻馬上就要面臨分別的一場戲，所以核心的事件是兩個人之間的告別，但嚴格來講，單純的兩人之間的告別（盡管到了訣別的程度）還不足以形成所謂的戲劇情境，更達不到上文所述的情境作用，這只完成了第一步，要產(chǎn)生戲劇性的關鍵在于除了事件的本身，還要注重人物關系的表達。如果只重視事件，卻沒有表現(xiàn)某一事件發(fā)展的過程，而是把它們僅僅作為戲劇情境的一種因素。應該關注于事件引起的人物關系的變化、發(fā)展，以及它對人物生活道路、生活命運產(chǎn)生的深刻影響。從這一角度來說，事件的重要性恰恰在于它們往往成為人物生活道路的轉折點，成為打開人物心靈之門的一把鑰匙。覺新和梅小姐長時間沒有辦法見面，這次偶然的契機卻打破了兩人原本生活的平衡，他們發(fā)現(xiàn)自己內心深處還是深愛著彼此的。梅小姐的病愈發(fā)嚴重，使得這次見面染上了告別的色彩，以前是兩個人不能見面，可下一次很可能兩人就沒法見面了。兩人內心與現(xiàn)實之間的這種不平衡，便決定了這一事件的基調。其實在這里已經(jīng)具備了戲劇沖突爆發(fā)的所有契機，但作者并沒有選擇馬上揭露這種復雜的矛盾關系，而是讓人物之間特殊的關系充當了戲劇中最具活力的因素。覺新——舊時的戀人已經(jīng)結婚，所以開場兩個人都保持了一定的“克制”，但在“克制”的過程中，我們還是能看出兩人性格上的不同。覺新顯然是更加主動的一方，因為他之前對梅小姐有所虧欠，所以開頭便拋出了一個懸念，讓梅留下通信地址。對于覺新來說，失去梅的這種遺憾與愧疚長久地壓在他心底，這次好不容易見面，他不愿意丟掉這次機會，所以我們在這里罕見的看到了覺新“沖動”的一面。而對于梅來講，這個選擇卻使她為難，她已經(jīng)下決心不去打擾覺新的生活了，這次偶然的見面以及覺新的哀求卻又使她有些動搖?？梢钥闯鲈谶@里，無論覺新還是梅自身都與這個特殊情境產(chǎn)生了一種矛盾。接著瑞玨的出場，間接的把戲劇推向高潮，瑞玨和梅兩個人是情敵，處于敵對關系，這一事實使梅一直想要“逃”，但如果讓梅真的“逃走”，顯然觀眾就看不到這段戲的沖突所在，于是便看到瑞玨的“挽留”。這是符合瑞玨自身性格特點的，她愿意為愛犧牲一切、奉獻一切，她把自己內心最真實的想法告訴了梅，但梅沒有立馬接受，反而更加想要逃走，這個反應是真實的，也是生動的。但當瑞玨不斷的訴說自己的內心情感時，矛盾不斷激化升級，梅最終意識到了瑞玨的苦楚，也明白了她的用心，決定與她結為姐妹。這時覺新的入場，觀眾自然而然的解答了之前的懸念。這場戲可以看出，特殊的戲劇情境對人物的動機產(chǎn)生了很大的影響，但在這些變化發(fā)展中，我們還是能找到人物自身的性格特點，人物和情境構成了一個有機體，是不可分割的一部分。

因此戲劇情境最主要的是在人物活動、人物關系中所顯示出來的一種不可回避、不得不然的情勢與狀態(tài)。要做到以上這些，就要使人物與情境緊密的結合在一起。

參考文獻：

[1]譚霈生.論戲劇性[M].北京：北京大學出版社，2009.

[2]曹禺著.家[M].成都：四川文藝出版社，1985.