阿連斯基《四首鋼琴小品》op.25的教學(xué)分析及啟示

曾涵

摘要：本文通過對(duì)阿連斯基《四首鋼琴小品》的分析，并結(jié)合日常的演奏經(jīng)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)了彈奏該作品的技術(shù)特點(diǎn)。本文主要論述了該首鋼琴作品的教學(xué)重點(diǎn)與難點(diǎn)，以期為讀者能提供相關(guān)的練習(xí)方法，從而更好地表達(dá)作品的內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：阿連斯基? 《四首鋼琴小品》? 教學(xué)

中圖分類號(hào)：J624.1?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2022）05-0094-03

一、教學(xué)分析

（一）觸鍵與音色在演奏中的處理

鋼琴是“樂器之王”，它是極具表現(xiàn)力的樂器，有著豐富多彩的音色變化，這種變化是由演奏者用不同方式觸鍵轉(zhuǎn)化的結(jié)果。俄羅斯著名鋼琴家涅高茲曾說(shuō)：“任何鋼琴演奏總是以發(fā)出聲音、制造出聲音為其目的，那么無(wú)論你彈的是練習(xí)曲還是藝術(shù)作品，彈鋼琴必然就要在聲音上下功夫，說(shuō)得更確切些，就是練習(xí)聲音?！辈煌髌菲浔磉_(dá)的情感和塑造的音樂形象也完全不一樣，這其中觸鍵的方式?jīng)Q定了音色的不同。

1.基本奏法

（1）連奏（legato）

連奏是鋼琴演奏技巧之一，貫穿于我們整個(gè)鋼琴學(xué)習(xí)的漫長(zhǎng)過程中。在彈連奏時(shí)，我們需要格外關(guān)注每個(gè)音之間的緊密相連。在作品中有三種標(biāo)記可以用連奏的方式進(jìn)行演奏：第一是譜面上有連音線，第二是legato的音樂術(shù)語(yǔ)，第三種沒有明顯的標(biāo)注，需要我們分析該作品的樂句以及旋律線條的走向等。連奏的聲音是比較飽滿且圓潤(rùn)的，如歌唱一般連綿不絕，常用在慢速、安靜、柔和、抒情的曲調(diào)之中。

阿連斯基《四首鋼琴小品》中歌唱性的旋律線條不斷出現(xiàn)，如第三首《練習(xí)曲》第50～89小節(jié)的片段，左手為十六音符的快速跑動(dòng)，右手為“茉莉花”旋律，通過結(jié)構(gòu)劃分和歌唱，得出彈奏時(shí)我們需要用連奏的方法。彈奏時(shí)要注意鋼琴的聲音是通過榔頭敲擊琴弦而發(fā)聲，如何將敲擊聲轉(zhuǎn)化為如歌的聲音，這就考驗(yàn)了演奏者對(duì)于身體各部位的控制能力。在彈奏過程中，手、肘、臂應(yīng)放松，并相互協(xié)調(diào)、相互配合。在觸鍵時(shí)，手指不需要過高的抬起，應(yīng)貼著琴鍵，如撫摸一般。下鍵的速度稍慢且深，可用指腹去觸鍵，使接觸面增加。由于連奏的聲音比較圓潤(rùn)飽滿，這種音響效果對(duì)手指力量橫向轉(zhuǎn)移有較高的要求。在一個(gè)連音線中，整個(gè)連奏一定是用一個(gè)力量來(lái)完成，當(dāng)彈奏第一個(gè)音時(shí)，力量集中于指尖，使力量“灌”入琴鍵當(dāng)中，聲音通透且泛音延續(xù)，然后在彈第二個(gè)音時(shí)，力量依次轉(zhuǎn)移到第二個(gè)手指，并用同樣的方法彈奏下一個(gè)音，通過手腕的帶動(dòng)，使力量在指尖來(lái)回傳遞，但彈奏此片段右手的快速跑動(dòng)時(shí)，下鍵的深度需要比左手淺，三關(guān)節(jié)也需要積極地?fù)]動(dòng)。另外，在鋼琴教學(xué)中，學(xué)生對(duì)鋼琴基礎(chǔ)知識(shí)的掌握水平不一樣，為了更好地感受連奏的奏法，可以通過有表情地歌唱，讓學(xué)生邊彈邊唱，或者老師通過在學(xué)生的手臂上彈單音的連奏，讓學(xué)生直觀感受到力量的傳遞，更能快速且有效的掌握其彈奏方法。

（2）斷奏（staccato）

斷奏是指音與音之間沒有連接，也就是在鋼琴作品中常出現(xiàn)的跳音。跳音的符號(hào)有兩種，一種是音符的上方或下方有圓點(diǎn)，另一種是音符的上方或下方有小三角形，其聲音應(yīng)是集中、輕盈，且富有彈性的。斷奏主要出現(xiàn)在第四首作品《諧謔曲》中，如第1～10小節(jié)，可以看出斷奏在不同的聲部交替出現(xiàn)，這也是對(duì)演奏者手指觸鍵的考驗(yàn)。彈奏時(shí)，指關(guān)節(jié)需要牢固，集中力量于指尖，快速下鍵然后迅速地離開琴鍵，動(dòng)作應(yīng)該干凈利落。還可以發(fā)散我們的思維，把琴鍵想象為滾燙的水，當(dāng)你觸碰時(shí)，下意識(shí)的反應(yīng)是快速收回，而這個(gè)瞬間的動(dòng)作就如彈跳音快速下鍵，同時(shí)琴鍵也一定會(huì)反作用力于手指并快速抬起，其原理是作用力與反作用力。

2.力度的變化

在鋼琴教學(xué)中，我們要分析作品整體的力度結(jié)構(gòu)，以此為觸鍵方式提供參考?！都磁d曲》的力度是在p到mf的范圍內(nèi)進(jìn)行變化，《幻想曲》整體的力度變化與《即興曲》相似。第三首《練習(xí)曲》的力度范圍是p-fff之間，變化較大。第四首《諧謔曲》的力度變化在pp-ff之間，這兩首作品的音樂性對(duì)比更為強(qiáng)烈。力度的變化大多是通過漸強(qiáng)、漸弱以此作為銜接。例如《即興曲》中第一部分的力度變化是p-mf-pp-mf-pp。音樂開始需要較弱的音量，觸鍵手指要輕輕地抬起來(lái)，慢下鍵且深，而且接觸琴鍵時(shí)一關(guān)節(jié)需要很好的支撐。其中音樂的起伏通過漸強(qiáng)或漸弱來(lái)表達(dá)，所以先要準(zhǔn)確的劃分樂句，然后樂句中每個(gè)音彈奏力度的強(qiáng)弱可以具體標(biāo)注出來(lái)。在教學(xué)過程中，第一個(gè)音的力度標(biāo)記可以細(xì)化為pp（或ppp），用一關(guān)節(jié)的力量控制在弱奏上，第二個(gè)音力度標(biāo)注為p（或pp），可用上二關(guān)節(jié)的力量支撐，隨著力度的增強(qiáng)，呈現(xiàn)一種漸強(qiáng)的趨勢(shì)，發(fā)力點(diǎn)也有所變化，緊接著從掌關(guān)節(jié)、手腕、前臂、大臂、背部、腰部、腿部依次發(fā)力，同時(shí)注意整體的強(qiáng)弱趨勢(shì)變化。

（二）踏板的運(yùn)用

踏板是鋼琴演奏中重要的表現(xiàn)手段。鋼琴踏板是由右、中、左三個(gè)踏板組成，其作用各不相同。在阿連斯基的四首鋼琴作品中，使用頻率最多的是延音踏板，其次是柔音踏板。其中，延音踏板的使用又包括切分踏板、節(jié)奏踏板和抖動(dòng)踏板。

1.切分踏板

切分踏板又稱為音后踏板，其作用是使音與音之間更加連接，歌唱性的旋律線條更突出。切分踏板如果使用不當(dāng)，會(huì)使整個(gè)音響變得混淆，所以手、腳、耳的配合非常重要。第一首《即興曲》中，由于音樂具有歌唱性，建議大量的使用切分踏板。當(dāng)彈奏第一個(gè)音之后踏板快速踩下，緊接著第二個(gè)音彈奏時(shí)，注意手指接觸琴鍵的同時(shí)腳快速切換踏板。手與腳的動(dòng)作是相反的，這個(gè)需要反復(fù)地訓(xùn)練，并且用耳朵聆聽彈奏時(shí)的音響效果。

2.節(jié)奏踏板

節(jié)奏踏板被稱為“同音踏板”或者“重音踏板”，其作用是強(qiáng)調(diào)某一個(gè)音或者某一個(gè)節(jié)奏的特點(diǎn)。踩節(jié)奏踏板時(shí)，手腳同時(shí)下、同時(shí)起。重音符號(hào)出現(xiàn)在四分音符上，可以運(yùn)用節(jié)奏踏板，強(qiáng)調(diào)此曲5/8拍的韻律。

3.抖動(dòng)踏板

抖動(dòng)踏板也叫“顫動(dòng)踏板”，是在彈奏比較快速和較長(zhǎng)的音群時(shí)，通過右踏板不停地更換而完成。這樣的聲音豐滿，音響也會(huì)清晰。在第三首《練習(xí)曲》中多次出現(xiàn)了三十二音符和六十四音符的快速跑動(dòng)，如第15～17小節(jié)，就需要運(yùn)用抖動(dòng)踏板的方式去演奏，使整個(gè)音樂比較清晰流暢。

4.柔音踏板

柔音踏板又稱為“弱音踏板”，可以制造特殊的音響效果。在四首鋼琴小品中第一首和第二首的尾聲部分的力度分別是ppp和pp，《幻想曲》尾聲部分力度較弱，而且還要做出不同的音樂層次。所以在彈奏時(shí)，除了運(yùn)用延音踏板外，也要使用柔音踏板，使音色飄渺，營(yíng)造一種若隱若現(xiàn)的意境。

踏板是一門藝術(shù)，在教學(xué)過程我們應(yīng)該合理的運(yùn)用踏板，要讓踏板為我們的演奏錦上添花。同一個(gè)作品不同演奏者使用的踏板都有差異性，這是因?yàn)檠葑嗾邔?duì)音樂理解的不同。所以在演奏之前，我們需要詳細(xì)了解作曲家、作品創(chuàng)作的時(shí)期及背景，而且要對(duì)作品進(jìn)行深度分析，這樣才能更好地詮釋音樂作品。

二、教學(xué)啟示

（一）鋼琴教學(xué)中多聲部的訓(xùn)練

鋼琴不僅能彈奏單聲部的音樂，還能彈奏多聲部音樂。多聲部的訓(xùn)練是鋼琴教學(xué)中重要的部分。筆者在對(duì)四首鋼琴作品的音樂結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析時(shí)，發(fā)現(xiàn)作曲家多次運(yùn)用了三聲部和四聲部的創(chuàng)作方式，從而體現(xiàn)了作曲家具有復(fù)調(diào)性思維，并巧妙地利用于作品中。彈奏時(shí)，我們應(yīng)注意劃分聲部的旋律，并且使聲部之間橫向與縱向既統(tǒng)一、又有層次。

在教學(xué)過程中，多聲部的訓(xùn)練不僅是控制手指的觸鍵，更要使學(xué)生建立多聲部的立體思維，能夠在讀譜的過程中，頭腦里建立多聲部的音響色彩，這個(gè)訓(xùn)練能夠開發(fā)學(xué)生多維度的想象空間。除此以外，還需要演奏者手指、耳朵、內(nèi)心、頭腦的有機(jī)結(jié)合，其中，靈敏的聽覺是關(guān)鍵。通過聽自己彈奏的聲音，使內(nèi)心能夠跟著音樂進(jìn)行有感情地歌唱，讓每個(gè)音符具有“歌唱性”的生命力。我們彈奏此作品的多聲部片段，應(yīng)先單獨(dú)彈奏并歌唱各個(gè)聲部的旋律線條，然后彈奏時(shí)再依次疊加第二聲部、第三聲部以至于第四聲部。同時(shí)強(qiáng)調(diào)手指的獨(dú)立性，因?yàn)橛袝r(shí)一只手需要演奏兩個(gè)聲部，手指需要控制好聲部間不同層次音樂的表達(dá)。耳朵要靈敏地捕獲聲部疊加后的音響效果，并且使音樂色彩和層次更加完美地呈現(xiàn)出來(lái)。

（二）中國(guó)民歌在外國(guó)鋼琴作品中的運(yùn)用

在第三首《練習(xí)曲》中，因運(yùn)用了中國(guó)民族音樂“茉莉花”的旋律，引起了筆者的關(guān)注。除了這位俄羅斯音樂家引用和借鑒外，還有意大利歌劇作曲家普契尼也曾把“茉莉花”旋律運(yùn)用到歌劇《圖蘭朵》中，“茉莉花”因此成為了中國(guó)民族音樂的代表，為走向世界打下了基礎(chǔ)。在查閱有關(guān)阿連斯基的樂譜時(shí)，發(fā)現(xiàn)由王文教授主編的《來(lái)自西方的中國(guó)風(fēng)—外國(guó)作曲家創(chuàng)作的中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲選》一書中，收錄了18世紀(jì)到20世紀(jì)70年代外國(guó)作曲家創(chuàng)作的帶有中國(guó)民族音樂元素的多元化作品，說(shuō)明了中國(guó)民族音樂廣受大眾喜愛，也對(duì)世界音樂多元化做出了一定的貢獻(xiàn)。美籍俄裔作曲家齊爾品也創(chuàng)作了大量帶有中國(guó)民族元素的音樂作品，并于1934年舉辦了“征求中國(guó)風(fēng)味的鋼琴曲”的創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)。其中，賀綠汀的《牧童短笛》獲頭獎(jiǎng)，掀起了中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的熱潮，推動(dòng)了中國(guó)民族音樂和鋼琴的雙向發(fā)展。

在鋼琴教學(xué)的過程中，我們應(yīng)該大力推廣本民族的音樂作品。在文化方面，國(guó)家大力倡導(dǎo)和發(fā)揚(yáng)民族民間文化，舉辦了形式多樣的愛國(guó)主題活動(dòng)，增加了學(xué)生的民族自豪感和民族認(rèn)同感。在專業(yè)學(xué)習(xí)中，第一，老師可以通過帶領(lǐng)學(xué)生賞析有關(guān)中國(guó)民族音樂特色的作品，增加學(xué)生對(duì)民族音樂文化的興趣;第二，在教學(xué)過程中，多滲入中國(guó)鋼琴作品學(xué)習(xí)，引導(dǎo)學(xué)生理解中國(guó)鋼琴作品，提升學(xué)生的演奏技巧與思考能力;第三，完善鋼琴教學(xué)體系，使教學(xué)模式多樣化，吸引更多的學(xué)生參與;第四，多舉辦有關(guān)“中國(guó)風(fēng)”鋼琴作品的比賽以及展演活動(dòng)，調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情。

西方鋼琴藝術(shù)已有三百余年的發(fā)展歷程，相比較之下，中國(guó)鋼琴的發(fā)展起步較晚。近現(xiàn)代時(shí)期，由于社會(huì)與思想的進(jìn)步，中西方文化的交流更為密切，中國(guó)開始積極地向西方學(xué)習(xí)優(yōu)秀的文化。中國(guó)的作曲家學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的傳統(tǒng)作曲技法，從最開始的模仿，到后來(lái)能結(jié)合本民族音樂元素創(chuàng)作的鋼琴作品越來(lái)越多，中國(guó)音樂家們找到了一條適合中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展的道路。除了賀綠汀的《牧童短笛》運(yùn)用了中國(guó)民族調(diào)式，并結(jié)合西方的復(fù)調(diào)作曲技法外，張朝的《皮黃》、黃虎威的《巴蜀之畫》、王建中改編的《百鳥朝鳳》鋼琴曲等都把西方的作曲技法與中國(guó)民族元素相融合，使之成為具有中國(guó)民族風(fēng)味的鋼琴曲。從阿連斯基《四首鋼琴小品》中第三首《練習(xí)曲》可看出，外國(guó)作曲家對(duì)中國(guó)民族音樂很感興趣，他們創(chuàng)作的作品中屢屢出現(xiàn)中國(guó)民族音樂元素的“身影”。如德彪西《版畫集》中的《塔》和齊爾品《五首演奏會(huì)練習(xí)曲》都采用了五聲音階調(diào)式的特點(diǎn)，而且齊爾品《五首演奏會(huì)練習(xí)曲》的創(chuàng)作也運(yùn)用中國(guó)民歌的元素，還模仿了中國(guó)民族樂器，這都表明中國(guó)民族音樂得到了世界的認(rèn)可和喜愛，中西方優(yōu)秀的音樂也在不斷交融，不斷碰撞，不斷創(chuàng)新。在我們學(xué)習(xí)西方音樂的過程中，不能忽略本民族的音樂文化，應(yīng)該與此相結(jié)合，融會(huì)貫通，更好地重視和傳承中國(guó)民族音樂。

作為一名多年學(xué)習(xí)鋼琴的演奏者以及一名鋼琴教師，筆者認(rèn)為一部作品的學(xué)習(xí)應(yīng)該有更多的拓展和想法，如何從一部作品中引導(dǎo)、培養(yǎng)和提高學(xué)生的音樂素養(yǎng)，為長(zhǎng)期的鋼琴教學(xué)奠定基礎(chǔ)。通過這首作品的學(xué)習(xí)和演奏，筆者認(rèn)為“多聲部的訓(xùn)練”在鋼琴演奏中占據(jù)重要地位，應(yīng)該對(duì)學(xué)生進(jìn)行專項(xiàng)訓(xùn)練。同時(shí)，在我們學(xué)習(xí)西方音樂的過程中，也不能忽略本民族的音樂文化，應(yīng)該與此相結(jié)合，融會(huì)貫通，更好地重視和傳承本民族音樂。

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