周龍《霸王卸甲》的音高結構與音色處理藝術

唐文宣

摘要：本文以周龍的《霸王卸甲》為研究對象，對這部作品的和聲音高的設計、音色音響的變化以及支聲性織體運用進行分析，試圖揭示作曲家運用現(xiàn)代作曲技法與傳統(tǒng)民族音樂相融合，對民族管弦樂隊創(chuàng)作與探索以及對傳統(tǒng)古曲的深刻詮釋。

關鍵詞：周龍? 《霸王卸甲》? 和聲音高設計? 音色處理? 織體運用

中圖分類號：J605? ?文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2022）07-0069-04

《霸王卸甲》是周龍在赴美留學期間，以浦東派琵琶獨奏曲《霸王卸甲》為素材而創(chuàng)作的琵琶與管弦樂隊協(xié)奏曲。作品完成于1991年的紐約亞杜藝術院，次年由美國婦女愛樂交響樂團與吳蠻在舊金山首演?！栋酝跣都住吩瓰殡p管樂隊編制，2007年，作曲家將其改編為民樂版本。

在這部作品中，周龍保留了原曲的結構，并在此基礎上進行發(fā)展與變化。音樂結構上加入了樂隊部分的前奏與尾奏，中間的“楚歌”部分加入了高音笙與中音管子的兩段獨奏，進而形成了“楚歌三嘆”的音樂效果。獨奏琵琶與樂隊聲部相互融合，并作“交響化”處理。整體的音響音色布局上，根據(jù)作品的標題性構思進行變化，加深了原曲的音響色彩。豐富的打擊樂器組的加入，使得作品的節(jié)奏特性更有韻味。總體而言，周龍的《霸王卸甲》音樂情緒格外悲壯，著重刻畫了霸王別姬的悲劇性。

一、和聲音高設計

《霸王卸甲》的和聲功能具有復雜與多元的特性，周龍依據(jù)作品的每一個段落的劇情及情緒渲染的需要，選擇了不同類型的和聲語匯。通過不同結構的和聲疊置，展現(xiàn)了豐富多彩的聽覺效果。

（一）四/五度結構的和聲疊置

四五度和聲疊置的形態(tài)是以各種純四度、增四度或減四度及其轉位的疊置構成主要特征，在音樂的進行中，可根據(jù)音響緊張度與色彩變化的需要，對其中某個或幾個聲部層次的音高作升高或降低的處理，或者逐步疊加或刪減某一層次的音高?！栋酝跣都住分兴?、五度和聲疊置大量充斥其中，這是根據(jù)作品原曲的“琵琶和弦”（A—B—E—A）而來。而琵琶在此定弦基礎上的滿輪、掃弦、拂等演奏技法所產生的和聲音響實際上其結構都是以四、五度疊置為基礎的，反映出的是一種五度相生的思維。①這是由于在笙、琵琶等一些民族樂器中，四、五度疊置的和聲效果比三度疊置更顯得輝煌，樂器發(fā)聲也更加流暢自然。

“整隊”段落中，低音革胡、中阮、大阮縱向上在強拍處奏出四、五度疊置和弦，在小節(jié)末尾處則由高音樂器組以小二度及其轉位大七度疊置跳音演奏，音響上造成不穩(wěn)定感與緊迫感;四度雙音疊置的中音笙、低音笙與中胡、革胡則以連續(xù)不斷的十六分節(jié)奏演奏，豐富了整體的織體層（見譜例1）。

（二）二度結構的疊置

二度結構的和聲是以大、小二度音程為基礎而形成的。在實際應用中，既可以是單獨的二度音程，也可以是由二度音程疊合而成的各種和弦形式。在作品中，二度音程既可以是一個獨立的和聲織體層來襯托主旋律，也可以是依附于主旋律的平行聲部，或者是在聲部中依托旋律音所構成的二度音程。

在中國傳統(tǒng)音樂中，由于二度音程尤其是小二度音程所造成的音響尖銳、刺激緊張的效果，具有強烈的不協(xié)和特點，往往造成一種獨特的音響，或者描繪特殊的意境。在周龍的《霸王卸甲》中，體現(xiàn)出作曲家對二度結構的靈活運用。

在“垓下”段落中，這是大戰(zhàn)的高潮部分。吹管樂器組首先由中音管、高音嗩吶、中音嗩吶以及次中音、低音嗩吶以二度音程疊置形式奏出。緊接著吹管樂器組的高音笛子、中音笛子、新笛、高音笙以及中音笙同樣以二度音程疊置，音響上作高低的連續(xù)進行，形成同質性音色對比，這是周龍常用的手法。吹管樂器組所組成的織體層營造出慘烈、緊張的戰(zhàn)斗場面，對意境起到了良好的渲染作用（見譜例1）。

（三）五聲縱合化結構

五聲縱合化和聲，即“由五聲調式旋律的各音作各種縱向結合而構成的各類和弦結構”②，將音的縱向排列作為和弦結構，從而體現(xiàn)出五聲調性的特性，這在國內外的很多作曲家作品中都有運用。

在周龍《霸王卸甲》的這部作品中，五聲縱合化隨處可見。例如在音樂的第46小節(jié)，即升帳段落中，拉弦樂器組從下至上，分別奏出單音A—A—B—D—E—#F—G，在縱向上形成A徵六聲調式（見譜例1）。

二、《霸王卸甲》音色音響的運用

（一）單一音色的運用

所謂“純音色”，是指由某一種樂器單獨承擔某個聲部（或某個織體因素）時所獲得的色調，亦稱單一音色，可與繪畫中的紅、黃、藍三原色相類比，其效果純凈、鮮明。在樂隊作品中，單一音色的使用可以使得作品的形象更加鮮明、聲部更加獨立，強調聲部的個性獨立，作品中琵琶獨奏的華彩段即屬于單一音色部分。

在琵琶獨奏的即興華彩段中，通過琵琶一系列的“掃、拂、輪、推、拉”等演奏技法表現(xiàn)“楚歌”主題。尤其是琵琶的“挽、扳”技法所造成獨特的哭泣、嗚咽式音響效果，更是將此段描述得如泣如訴，演奏家的二次創(chuàng)作，也使得主題更具韻味。

作品的“營鼓”段落中，雖然有定音鼓的加入，但是定音鼓在這里起著呼應主題、渲染背景的作用。從整體的音響布局來看，有別于傳統(tǒng)嚴格意義上的單一音色劃分，也可屬于單一音色的范疇。

（二）混合音色的運用

混合音色，是由兩種以上的不同樂器共同承擔某個聲部（或某個織體）時所獲得的色調，亦稱為復合音色，相當于繪畫中由各原色以不同方式調和在一起所形成的各種“中間色調”，具有豐富多彩的效果?；旌弦羯c單一音色相反，其削弱了某個樂器或者某組樂器的個性化，通過縱向上的不同樂器或者不同樂器組的重疊產生一種融合的新音響，擴大了作品的音響效果，使得音樂更加渾厚。

“點將”段落中，周龍重復了先前的“升帳”動機，音色變的渾厚，具體表現(xiàn)在通過拉弦樂器組與吹管樂器組的高音樂器部分重復琵琶獨奏主旋律。其中拉弦組嚴格重復，而吹管樂器組則做節(jié)奏上的變化重復，這是由于相對拉弦樂器來說，吹管樂器組的連續(xù)吹奏更能表現(xiàn)音樂形象以及力度的強弱變化，與主旋律的快速節(jié)奏形成鮮明對比。低音樂器則作固定低音持續(xù)，烘托音樂背景。周龍在這里只使用了彈撥樂器組的琵琶部分，一方面加強了琵琶主旋律的音響厚度;另一方面也是照應了先前“升帳”的音響音色，從而達到統(tǒng)一的音樂效果。而吹管樂器組的嗩吶部分也由于其“個性化”特點，不利于此處整體音響效果的融合，而被作曲家所“放棄”。

（三）化合音色的運用

“化合”一詞，化學上指由兩種或兩種以上的物質（單質或化合物）形成一個成分較復雜的化合物的反應。在音樂上，彭修文在1979年成都會議上提出“化和音色”的概念——如不同元素的化合作用，產生了一種新的物質③。從某種意義上來說，化和音色與混合音色有著異曲同工之妙。

在作品的“升帳”段落41～45小節(jié)中，由高音笙、琵琶獨奏以及拉弦樂器組構成。拉弦樂器組以重復主旋律和演奏低音對琵琶獨奏起著襯托作用。高音笙由于其特殊的音質，在此處起著“溶劑”作用，與彈、拉樂器完美結合。為了音響的平衡，作曲家有意在琵琶獨奏上提高力度，從而形成優(yōu)美、明亮的“化合音色”效果。

（四）特殊音色的運用

在周龍的作品中不難發(fā)現(xiàn)其對新音色的探索與運用，例如在《琴曲》中，就借用了弦樂已有的常規(guī)和非常規(guī)演奏法模擬古琴的“散、按、泛”三類音色;又比如在《鼓韻》作品中，通過對弦樂采用的非常規(guī)的滑奏和拉奏，從而形成了微分合音的音響色彩，模仿了中國民族樂器的音調等等。

在《霸王卸甲》中，豐富的音色音響使得這部作品相較之原曲，其形象塑造上更加深刻，也更增添了一份韻味。例如泛音的使用;震音以及跳音的大量運用;拉弦樂器組的滑音演奏;使用琵琶大量豐富了演奏技法，例如項角揉弦;笙的呼舌演奏技法;以及使用了砧琴、碰鈴、音樹等在常規(guī)民族管弦樂隊中不太常用的樂器，這些都表現(xiàn)了周龍對作品音色音響獨特而又深刻的精心布局。

在作品的第257～264小節(jié)的拉弦樂器組中，高胡、二胡I、二胡II以及中胡分別做橫向上的純四、純五度連續(xù)滑音進行，在節(jié)奏上錯開進入，縱向上的第一個音又是以不和協(xié)音程排列，這樣就形成了橫向和協(xié)、縱向不和協(xié)的布局。在整體形態(tài)上，既形成微復調織體形態(tài)，又造成了偶然對位。連續(xù)的滑音進行，所營造的凄涼氛圍呼應了音樂的主題（見譜例2）。

在“楚歌”段落中，由三個音色層組成。首先是琵琶、揚琴、柳琴、高胡、二胡I、二胡II演奏A音同度及八度的顫音持續(xù)，其中二胡II演奏的泛音持續(xù)，均以PPP力度奏出，這就構成了纖細而又微弱的第一層音色;第二層是中阮、大阮以及琵琶獨奏以四分音符奏出五度以及八度的泛音交替進行，吹管樂器獨特的顆粒特質加上泛音空靈、奇特的音響，使得節(jié)奏更為突出;第三層音色由高音笙獨奏出“楚歌”旋律，以呼舌的演奏技法以及豐富的力度變化表現(xiàn)出曲調的凄涼與哀傷。

（五）同度與八度齊奏的音色運用

同度、八度或者十五度的縱向疊加在管弦樂隊作品中必不可少，尤其是在樂隊大齊奏部分最為常見。這樣的疊置方式可以直接加深主題旋律的“厚度”，擴大音響效果。

在《霸王卸甲》的前奏部分，音樂一開始的前四小節(jié)便由各樂器組的低音樂器在低音區(qū)橫向奏出小二度與減五度兩個不和協(xié)音程，以此表現(xiàn)出音樂的沉重、壓抑的氣氛。在樂器的選擇上，除了使用低音樂器來渲染氣氛以外，還加入了琵琶、柳琴以及揚琴，這是由于它們的低音區(qū)具備余音長、發(fā)音洪亮以及稍柔的特點。柳琴由于其音域的限制，又為了整體音區(qū)的統(tǒng)一，作曲家將其安排在上方純五度B音處。打擊樂的持續(xù)性滾奏，對沉重的氣氛起到了極大的渲染?？v向上分別以八度和同度奏出，擴大了音樂的音響，使音樂更加渾厚、低沉。

三、《霸王卸甲》的音色轉換藝術

（一）主旋律的音色轉換

一般來說，對于完整主題的陳述，多用單一音色，但是不完全是這樣。旋律陳述的音色轉換如果能夠合理的安排，前后協(xié)調，就能夠對樂曲的表現(xiàn)起到積極作用。

例如在《霸王卸甲》的第248～255小節(jié)中，以拉弦樂器組為主奏旋律中，就形成了同組樂器音色的內部轉換。由高胡率先奏出旋律，隨后在第四小節(jié)中向上滑奏至大七度音并保持;緊接著由二胡I、二胡II、中胡依次完成旋律交接。在這一段中，楚歌的旋律依靠了音色、音區(qū)的變換（高胡→二胡I→二胡II→中胡），伴隨著持續(xù)音的烘托，交織了一幅音色網，大大加深了戰(zhàn)敗后霸王別姬的悲劇性，從而使音樂獲得了極為豐富的表現(xiàn)效果（譜例3）。

（二）非主旋律聲部的音色轉換

對于非主旋律的聲部，特別是以特定音型化的以及持續(xù)不間斷演奏的旋律，常常使用樂器的交替進行演奏，一般以同類樂器的不同音域（高音與中音或者低音）作轉換，這樣一方面形成了音色上的對置，一方面也給了演奏演員休息換氣的時間，有時候也為了彌補樂器音域的不足。

在作品的“整隊”段落中，中音笙與低音笙以固定的五度結構的傳統(tǒng)和音作三十二分節(jié)奏的連續(xù)進行。由于笙一口氣難以吹奏很長時間，因此每三小節(jié)在強拍處的音為交接點，以此造成波浪式旋律的連續(xù)進行，在音色上造成同質性的音色對比。

四、支聲性織體在《霸王卸甲》中的運用

“支聲”是指同一曲調的不同變體，“支聲織體”就是這種不同聲部變體的同時結合。支聲織體的特點是幾個聲部一起演奏同一個旋律，其某些聲部時而與主要旋律暫時分離，出現(xiàn)一些短小的變化音調，形成旋律的分支;時而聲部又匯合在一起變?yōu)辇R奏式的進行。④支聲性織體在我國管弦樂隊或者其他的器樂合奏作品中十分常見，主要對主旋律起著潤飾、補充、烘托的作用。

（一）裝飾型分支

裝飾性分支及其他聲部為主旋律的加花形式進行，對主旋律起著裝飾作用。裝飾性分支尤為常見，尤其在交響樂或者室內樂的作品中，裝飾性都對音樂的發(fā)展起著重要的作用。在作品的“出陣”段落中，以獨奏琵琶奏出的八分音符主旋律、拉弦樂器組對主旋律進行裝飾變化，主要以十六分節(jié)奏跳音按照四度、五度、同度的形式依次疊置重復主旋律，縱向上加深且豐富了旋律音色。

（二）簡化性分支

簡化性分支與裝飾性分支相反，即分支聲部對主旋律聲部進行簡化。分支聲部通常有兩種形式：奏出主旋律的骨干音以及主旋律音節(jié)上的支點音。前者的目的是突出旋律的主要輪廓，加深對旋律的印象;后者即加強旋律的節(jié)奏感，使音樂更加具有律動性。

在點將段落的70～77小節(jié)中，拉弦樂器組中的高胡即奏出主旋律音節(jié)上的支點音，與其他樂器共同組成特定的節(jié)奏模式。

（三）和音式織體

和音式織體是一部分樂器伴隨主旋律演奏一些簡單的和弦而形成的織體和配器形式。⑤這里的和弦通常是類似笙的傳統(tǒng)和音，通常與主旋律平行進行，從而起到加強旋律的音量、厚度，以及豐富旋律色彩的作用。

在“點將”段落中，彈撥樂器組與拉弦樂樂器組以節(jié)奏式音型，用節(jié)奏的交叉、和音的層疊方式伴隨主旋律。拉弦樂器組與彈撥樂器組節(jié)奏交錯，以第二拍的第一個八度音作臨界點。相繼演奏的顫音演奏技法又與琵琶主旋律的掃拂技法融為一體，加上豐富的打擊樂器組音色，形成混合音色。

五、結語

周龍的《霸王卸甲》以民族管弦樂隊與琵琶獨奏相結合的方式，使得傳統(tǒng)古曲呈現(xiàn)出不一樣的韻味。在和聲音高上依托主旋律的變化作各種和聲色彩變化，傳統(tǒng)民族和聲以及現(xiàn)代和聲的合理運用，使得作品既具有民族傳統(tǒng)的韻味，又不缺乏現(xiàn)代感。多樣化的音色音響、織體形態(tài)也表現(xiàn)了周龍在民族管弦樂隊中的探索與創(chuàng)新。通過對傳統(tǒng)音樂文化的深入挖掘、解讀、再認識，逐漸形成作曲家自己獨特的音樂風格?？v觀周龍的作品，其始終扎根于民族傳統(tǒng)土壤之中，無論是《霸王卸甲》，亦或是《琴曲》等，不難發(fā)現(xiàn)，民族性早已滲透在作曲家的血液之中。

參考文獻：

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[6]樊祖蔭.中國五聲性調式和聲的理論與方法[M].上海：上海音樂出版社，2017.

基金項目：本文為蘇州大學大學生課外學術科研基金項目，項目名稱：KY20211016B。

①胡志平：《新型民族管弦樂隊與中國傳統(tǒng)音樂資源——對民族管弦樂隊發(fā)展現(xiàn)狀的審視與思考》，《黃鐘》，2007年，第1期，第75頁。

②桑桐：《五聲縱合性和聲結構的探討》，《音樂藝術》，1980年，第1期，第21頁。

③于慶新：《以獨特的民族風格屹立于世界藝術之林——指揮家、作曲家彭修文訪談錄》，《人民音樂》，1995年，第10期，第14頁。

④陳銘志：《復調音樂寫作基礎教程》，北京：人民音樂出版社，1986年，第3頁。

⑤傅利民：《中國傳統(tǒng)器樂合奏的常見織體及配器手法》，《音樂探索》，2013年，第3期，第41頁。