聲音的反射性：民族志電影中的非同步錄音

□ 何雨萌

1960年左右，伴隨著新技術(shù)的出現(xiàn)，使在拍攝現(xiàn)場進(jìn)行同步錄音成為可能，從而使參與式拍攝成為民族志電影的新浪潮。在這種模式下，鏡頭前發(fā)生的事情成為電影制作人與拍攝對象之間互動的一個標(biāo)志。正如比爾·尼科爾斯（Bill Nichols）在他的《紀(jì)錄片導(dǎo)論》一書中所述，這種模式將“我向你講述他們”的傳統(tǒng)表述形式轉(zhuǎn)化為“我為我們（我和你）與他們交談”的方式，從而使電影制作人與拍攝對象的互動呈現(xiàn)出一個讓人們了解世界特定部分的獨特窗口。參與式的紀(jì)錄片重點強(qiáng)調(diào)電影制作人與主體之間的關(guān)系，比如在吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）的《持?jǐn)z影機(jī)的人》（The Man with a Movie Camera，1920）、讓·魯什（Jean Rouch）和埃德加·莫蘭（Edgar Morin）的《夏日紀(jì)事》（Chronicle of a Summer，1961）中，電影制作人的存在顯得尤為重要。受維爾托夫報道前蘇聯(lián)社會的新聞紀(jì)錄片《基諾普拉達(dá)》（Kino-Pravda，1922）的影響，魯什和莫蘭稱這種電影制作風(fēng)格為“真實電影”（cinema verité）。真實電影的制作人認(rèn)為弱化旁白敘事會使電影影像變得“純粹”，或者說在拍攝對象不知情的情況下，電影的“真像”會自然地浮現(xiàn)。然而，這種通過同步聲音實現(xiàn)的在拍攝現(xiàn)場產(chǎn)生的關(guān)系卻受到了挑戰(zhàn)。魯什1958年的影片《我是一個黑人》和克利斯·馬克同年的《西伯利亞的來信》，以及當(dāng)代電影制作人盧西恩·卡斯塔因·泰勒（Lucien Castaing-Tayler）2012年的影片《利維坦》（Levithan）都進(jìn)一步挑戰(zhàn)了聲音與圖像之間的傳統(tǒng)關(guān)系?，旣悺ぐ病ざ喽鲗鹘y(tǒng)電影中的聲音稱為“圖像的無聲支持者”，聲音被視為圖像的一個補(bǔ)充，它的功能僅僅是與觀眾所見的影像同步，通過消除聲音本身的結(jié)構(gòu)而使影像更加真實。相反，這三部電影卻通過對敘事、評論、音樂和感官聲音的創(chuàng)新運用，將人們的注意力吸引到了聲音與圖像的感知上。

用聲音挑戰(zhàn)電影作者權(quán)和圖像所有權(quán)

在1950年代，真實電影質(zhì)疑了當(dāng)時非虛構(gòu)電影制作中一種很普遍的觀點，即電影制作人只要做到客觀，可以忽略攝影機(jī)的存在。其結(jié)果是人們在真實電影中所看到的一切都是和電影制作密切相關(guān)，甚至可以說是受電影制作的影響而發(fā)生的。讓·魯什的影片《我是一個黑人》通過非同步聲音和電影圖像的結(jié)合，進(jìn)一步展示了真實電影關(guān)于攝影機(jī)和電影制作人對于電影世界內(nèi)場景的影響?！段沂且粋€黑人》結(jié)尾的一幕，在得知他們的朋友康斯坦丁因與一名警官交火而被捕入獄后，羅賓遜向他的朋友回憶起他在印度支那戰(zhàn)爭中的經(jīng)歷。這組鏡頭中的聲音與畫面相吻合就是同步錄音的結(jié)果——羅賓遜走在熙攘的街道，電影聲音也還原了街道多元的聲音。然而，當(dāng)羅賓遜繼續(xù)講述自己在戰(zhàn)爭中的經(jīng)歷時，背景聲音與他所說的話并沒有直接吻合，它聽起來像是一群勞動者對著一棵正在倒下的樹反復(fù)吟唱。非源于電影的聲音一直持續(xù)到樹倒下后撞擊地面產(chǎn)生巨響，并伴隨著羅賓遜在電影內(nèi)倒地的畫面結(jié)束。從某種意義上說，聲音設(shè)計既結(jié)合了電影內(nèi)的同步錄音，又融合了非電影內(nèi)的聲音，從而創(chuàng)造了形象和畫面的隱喻效果。觀眾不僅聽到羅賓遜講述了一場殘酷的殺戮，還目睹了一個人的倒下和死亡。

魯什意識到電影的客觀現(xiàn)實是虛幻的，他認(rèn)為電影只能創(chuàng)造一個片面的或虛幻的現(xiàn)實。因此，通過影片中即興旁白與角色共同分享電影制作者的身份，他不僅創(chuàng)造了自己的電影現(xiàn)實，同時也強(qiáng)調(diào)了民族志實踐的主觀性。從電影的開場，電影畫面內(nèi)的主角羅賓遜的歌聲和自白就與電影畫面外魯什的評論相重疊。魯什在電影開頭以旁白的形式介紹羅賓遜：“電影變成了一面使他發(fā)現(xiàn)自我的鏡子……他是電影中的英雄；是時候讓他來講述了。女士們，先生們，我向你們介紹特雷西維爾?！睆挠捌拈_場，魯什就表現(xiàn)出電影制作人與電影角色在敘事上的合作，展現(xiàn)了魯什所提出的“共享人類學(xué)”觀點，即電影制作人與被拍攝對象合作，共同塑造、構(gòu)建和批判電影?！段沂且粋€黑人》使用畫外音來強(qiáng)調(diào)電影制作者（或人類學(xué)家）與被拍攝對象（或研究對象）之間的緊密合作關(guān)系，通過電影的聲音來創(chuàng)造一種參與性行為，將即興的旁白安置在已錄制的電影片段上，使電影模糊了事實與虛構(gòu)、觀察與參與、客觀與主觀之間的界限。同時，這種共同敘事也質(zhì)疑了對于圖像的所有權(quán)。傳統(tǒng)民族志電影通常將圖像的呈現(xiàn)作為科學(xué)權(quán)威的例證——這些民族志電影常常由人類學(xué)家或電影制作者作為全片的講述者，僅僅呈現(xiàn)被研究對象的影像。而《我是一個黑人》不但邀請被拍攝對象共同敘述影片，同時還賦予了被拍攝者發(fā)聲的權(quán)利，從而轉(zhuǎn)移并分散了民族志電影的作者權(quán)。因此，這部電影從另一個方面也挑戰(zhàn)了電影制作中圖像高于聲音的傳統(tǒng)層次結(jié)構(gòu)，但同時也強(qiáng)調(diào)了聲音對于圖像的意義及圖像所有權(quán)的重要性。

用聲音挑戰(zhàn)紀(jì)錄片和民族志的“客觀”真理性

與魯什相似，敘事和旁白也是克里斯·馬克的散文電影《堤》（La Jete,1962）、《日月無光》（Sans Soleil,1983）里聲音的基本組成部分。在這里，筆者想探討馬克早期鮮為人知的散文電影《西伯利亞的來信》。在這部電影中，他研究了電影聲音與圖像之間的關(guān)系，并重新定義了在傳統(tǒng)紀(jì)錄片以及民族志電影制作中構(gòu)建敘事結(jié)構(gòu)的媒介，即電影作者評論性的旁白。馬克從未接受過民族志或人類學(xué)的教育，所以他的影片常常對民族志電影的性質(zhì)和目的提出質(zhì)疑。法國文學(xué)評論家費恩奇認(rèn)為馬克的作品可以被理解為“一種內(nèi)在的、潛在的全球民族志，及通過文本和圖像的形式記錄世界并提供對當(dāng)下時空的記憶”。《西伯利亞的來信》給予了民族志電影一個獨特的制作視角，即將圖像的重要性降低。這部電影通過聽覺的形式呈現(xiàn)敘事和創(chuàng)作的過程并構(gòu)成了影片的主體，它可以被稱為一部內(nèi)在的、內(nèi)省的影片。

《西伯利亞的來信》的新鮮感來自馬克的“共情民族志”，這與1950年代的美國黨派紀(jì)錄片正好相反。在這些黨派紀(jì)錄片里，無所不知的旁白總以權(quán)威的口吻指導(dǎo)觀眾如何解讀并理解每一幅圖像，從而使影片成為一個教科書式的、不容置疑的答案。相反，馬克通過電影配樂將觀眾的注意力轉(zhuǎn)移到作者內(nèi)省的評論上，從而也批判了黨派紀(jì)錄片中政治性的宣傳目的。在《西伯利亞的來信》最著名的場景中，觀眾看到一群在一條近乎荒蕪的大街旁工作的勞工。這個片段在影片中被重復(fù)播放了四次，而每一次重復(fù)都擁有新的含義和新的解讀。這樣的手法與蒂姆·阿什（Tim Asch）的民族志電影《斧戰(zhàn)》（The Ax Fight，1975）相輔相成?！陡珣?zhàn)》將亞諾馬米部落間爭斗的場景重播三遍并伴隨電影創(chuàng)作者三種不同的解讀，或者說是創(chuàng)作者三度的自我反省。在《西伯利亞的來信》的四度反省中，該片段的首次出現(xiàn)展示了敘述者對雅庫茨克市的第一次反思。伴隨畫面敘述者解釋說，“我環(huán)顧四周，看到的是這些工人不可否認(rèn)的精力、熱情和工作的意愿”。伴隨著第一個評論的快節(jié)奏的鋼琴獨奏，從而表達(dá)了旁白所傳達(dá)的“能量”和“熱情”。

馬克在錄音中認(rèn)識到“客觀性”這一問題后，讓敘述者對同一幅圖像進(jìn)行了第二次解讀。第二個版本是以銅管樂器為主的歡快、勝利的音樂，與旁白所敘述的贊譽(yù)相呼應(yīng)，并突出了城市的現(xiàn)代性。在這里，高調(diào)的音樂和不容置疑的旁白相輔相成，傳達(dá)了與其宣傳相關(guān)的勝利理念。同一圖像的第三次解讀由戲劇性的憂郁鋼琴曲調(diào)開場，同時伴隨畫面的是的負(fù)面解讀。與前三次重復(fù)不同，影片最后一次對同一圖像的重播提供了一個或許可能的“客觀”解讀。在沒有音樂伴奏的情況下，這次重復(fù)只有影像內(nèi)喧嚷街道的聲音。然而，馬克依舊質(zhì)疑這個最終版本是否是一個“客觀”的事實，并給出以下評論：但客觀也不是答案。它可能不會歪曲西伯利亞的現(xiàn)實，但它確實把這些現(xiàn)實孤立了足夠長的時間，長到所謂的客觀變成主觀，以至于被人給出解讀，因此也同樣歪曲了它們。

在這里，馬克強(qiáng)調(diào)了客觀的相對性。無論圖像如何，它們都不可避免地影響了觀眾對電影的解讀。不同觀眾由于自身背景和文化的不同，自然就會對同一畫面產(chǎn)生帶有偏見的理解。該片試圖盡可能地接近客觀：通過在觀影時引入多種視角，用聲音（評論和音樂）來影響觀眾對圖像的感知并提醒觀眾客觀的相對性。敘述者聲音中的音調(diào)、語速、停頓以及不斷變化的音樂都展現(xiàn)了聲音對圖像的影響，并通過電影聲音對“現(xiàn)實主義”紀(jì)錄片所推崇的客觀性進(jìn)行了強(qiáng)烈的視聽批判。電影制作常用的旁白敘事聲音和音樂的主觀性通過電影制作人對聲音慣例（人們已經(jīng)習(xí)慣某種語調(diào)或某種旋律與特定情感之間的聯(lián)系）的把控將人們帶入電影中，從而模仿并反思客觀拍攝的概念。

用聲音分享主觀體驗

史蒂芬·費爾德(Steven Feld)認(rèn)為聲學(xué)“將聲音與認(rèn)識論結(jié)合起來，將‘發(fā)聲——主動認(rèn)知和聆聽——被動認(rèn)知’作為行為認(rèn)知來研究”。在這里，費爾德的聲學(xué)概念與人類學(xué)家通過電影的真實之眼對“真理”的探究是一致的。在電影中，真實之眼通過體驗性的認(rèn)識對知識生產(chǎn)的相對性做出解釋，而不是通過圍繞“真理”的形而上學(xué)或玄奧的假設(shè)來援引認(rèn)識論。費爾德認(rèn)為，作為“關(guān)系本體論”的聲學(xué)是建立在經(jīng)驗的基礎(chǔ)上的，通過對關(guān)系的認(rèn)識，一個人并不是僅僅獲得知識，而是“通過持續(xù)累積和互動參與及反思來逐漸認(rèn)識”的。

正是通過費爾德所說的“體驗知識”，實驗紀(jì)錄片才能與非虛構(gòu)的現(xiàn)實世界相聯(lián)系。紀(jì)錄片電影人對于捕捉、呈現(xiàn)或論證“真相”的目的被基于情感體驗的認(rèn)知所取代：“我們通過情感或感覺來學(xué)習(xí)；我們通過一種獨特的、詩意的方式來了解、體驗和感知世界?！北挥缎l(wèi)報》影評描述為“實驗性紀(jì)錄片”的《利維坦》實踐了對體驗知識的表達(dá)。這部電影將觀眾帶入到工業(yè)捕魚的環(huán)境中，通過環(huán)境中特定的畫面和聲音邀請觀眾體驗電影。在這部電影中有這樣一個場景：船上正在工作的漁民將貝殼剝殼后丟棄在船的甲板上，貝殼敲擊甲板的清脆叮當(dāng)聲與發(fā)動機(jī)的機(jī)械轟鳴聲形成了鮮明對比。當(dāng)鏡頭停留在漁民勞動時機(jī)械的身體動作上時，畫面不時失焦。而與畫面的不定性相反的是持續(xù)的、單一的剝殼和貝殼撞擊甲板的音效，連貫的音效表現(xiàn)了這項體力勞動的單調(diào)感。在這個畫面中，剝殼聲和機(jī)器的隆隆聲并存，仿佛人類勞動與機(jī)械操作融為了一體?，F(xiàn)場的嘈雜聲、海浪聲、風(fēng)聲、機(jī)械聲和漁民的勞作聲反復(fù)出現(xiàn)，環(huán)境聲音的設(shè)計沒有讓步于此場景中斷斷續(xù)續(xù)、模糊不清的漁民交談的聲音，從而挑戰(zhàn)了米歇爾·奇昂（Michel Chion）所說的“人聲中心主義”的傳統(tǒng)聲音層次結(jié)構(gòu)。然而，這種美學(xué)設(shè)計不僅僅是一種形式主義的選擇，而是源于拍攝場景自身所帶的民族志特性，漁夫身體和手的每一個動作都是他的實體經(jīng)驗的展現(xiàn)。從某種意義上說，《利維坦》的聲音設(shè)計喚起了人們對勞動體驗和現(xiàn)場環(huán)境的關(guān)注，并創(chuàng)造了（而非捕捉或呈現(xiàn)）在拍攝現(xiàn)場才具有的聲音環(huán)境的體驗。

《利維坦》的聲音設(shè)計重新思考了關(guān)于作者表述與非虛構(gòu)電影之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)對生活經(jīng)驗的建構(gòu)性參與，通過電影媒介，自省地、主觀地揭示電影制作人與電影觀眾之間的關(guān)系?！独S坦》挑戰(zhàn)了視覺人類學(xué)被用作視覺證據(jù)，為人類學(xué)家對他者的科學(xué)研究提供輔助說明的這一觀念。上面討論的三部電影都運用美學(xué)和形式的創(chuàng)新，通過富有表現(xiàn)力的敘述和聲音創(chuàng)造了一個更加開放的、包容的現(xiàn)實體驗。正如麥克道格爾所說：“視覺人類學(xué)永遠(yuǎn)不可能是書面人類學(xué)的復(fù)制品或替代品。正是由于這個原因，它必須發(fā)展其他的目標(biāo)和方法，從而受益整個人類學(xué)領(lǐng)域?！痹谶@些視覺人類學(xué)的聽覺實驗中，電影不再是對于“真理”的盲目追求和虛假呈現(xiàn)，而是被構(gòu)建為電影制作者對民族志地點或主題的獨特的、直接的、主觀的體驗。