形式描述與圖像分析

關(guān)鍵詞：波洛克;榮格;詹森;貢布里希

（一）、榮格對波洛克創(chuàng)作的影響

將夢境和幻想中的畫面記錄在畫布上是榮格式分析心理學(xué)中鼓勵(lì)的形式。榮格派認(rèn)為，心理學(xué)最重要的是情緒。對于一些突如其來的強(qiáng)烈情緒，如果當(dāng)事人不能深入無意識世界找出其蘊(yùn)含的意象，那便只能被其掌控。而藝術(shù)創(chuàng)作是榮格相當(dāng)鼓勵(lì)的一個(gè)治療方法。同樣，弗洛伊德也認(rèn)為藝術(shù)的原動(dòng)力是無意識的升華形式。

隨著第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，波洛克也開始了婚后生活。同時(shí)，接受了他最后一個(gè)榮格派治療師赫勒醫(yī)生的心理治療，赫勒醫(yī)生逐漸成為波洛克重要的精神支柱。這一時(shí)期，波洛克放棄了原有的象征手法，其藝術(shù)創(chuàng)作處于向滴畫轉(zhuǎn)型的過渡期，并在1946年創(chuàng)作出了第一張純滴畫手法的作品《閃爍的物質(zhì)》，波洛克慣用的藍(lán)色和紅色露出極小的部分，大面積的黃色和白色覆蓋其上。與隨后的滴畫作品《北斗七星的反光》相比，黃色與藍(lán)色面積相差并不多。相比前期作品，血紅色已經(jīng)蕩然無存，這兩幅畫作中都出現(xiàn)了嫩綠色，揭示了波洛克

逐漸獲得精神新生。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，在1947～1950年間波洛克創(chuàng)作了140幅壁畫大小的作品，進(jìn)入滴畫系列作品的成熟時(shí)期。他徹底與過去的以意識為主導(dǎo)，用顏色和形象進(jìn)行象征和暗示的創(chuàng)作模式告別，如1947年創(chuàng)作的《大教堂》，1950年所作的《秋韻》，進(jìn)入了純粹的無意識作畫。在1947～1948年的冬天發(fā)布的Possibilities雜志上，波洛克如是說：“一旦我進(jìn)入繪畫，我意識不到我在畫什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么……只有當(dāng)我和繪畫分離時(shí)，結(jié)果才會很混亂。相反，一切都會變得很協(xié)調(diào)，輕松地涂抹、刮掉，繪畫就這樣自然地誕生了。

波洛克的藝術(shù)創(chuàng)作反映了其精神狀態(tài)與現(xiàn)實(shí)生活。其滴畫的內(nèi)在價(jià)值在于擺脫了榮格派鼓勵(lì)患者在理性狀態(tài)中回溯夢境和幻想以重喚生命激情的局限，在意識的積極引導(dǎo)下進(jìn)入純粹的無意識狀態(tài)中，以及藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中努力與畫面保持和諧，以使處于統(tǒng)一狀態(tài)的內(nèi)在世界外現(xiàn)。

（二）、《詹森藝術(shù)史》中對波洛克藝術(shù)的評價(jià)

杰克遜·波洛克創(chuàng)作于1950年的《秋韻：30號》這是一面用建筑油漆繪制的“墻”，高2.64米、長5.26米，無框的畫布鋪在地板上，漆料通過滴灑投擲、潑濺的方式落在上面波洛克從畫面的四邊進(jìn)行創(chuàng)作，他聲稱作品的素材就是自己的無意識，盡管波洛克的風(fēng)格表面看來松散、放任，但通過改變油漆的黏度，施涂油漆的畫筆或棍棒尺寸，以及作者自己運(yùn)動(dòng)的速度、幅度和方向，極其嚴(yán)格地控制著創(chuàng)作材質(zhì)他還曾廢棄了很多作品，因?yàn)橛推嵛茨芟耥斊诘哪菢勇湓诋嫴忌纤L畫中的能量勢不可擋，掛在墻上的畫作赫然展現(xiàn)在我們面前，仿佛是暫時(shí)凝固的大浪。隨時(shí)都會猛砸下來我們的日光從一處著力點(diǎn)跳向另一處，從純白色滴跳向飛濺的黑色，再跳向馬松式的自動(dòng)線條，如此繼續(xù)下去，無休無止畫面全無可供眼睛休憩的焦點(diǎn)因?yàn)榱α窟B貫滲透在圖像之中，波洛克的繪畫通常也被描述為“滿幅繪畫”在創(chuàng)作過程中，波洛克的每兩個(gè)動(dòng)作間都保持著相互制衡的關(guān)系，通過情感上的直覺指示下一個(gè)肢體動(dòng)作;由此他建構(gòu)起自已的圖畫，正如戈?duì)柣?jīng)做過的那樣最終的結(jié)果并不僅僅是身體的記錄，同時(shí)也是心理存在的記錄因?yàn)樗囆g(shù)家必須面對空白畫布的挑戰(zhàn)，必須承擔(dān)落下每一個(gè)痕跡時(shí)的風(fēng)險(xiǎn)與責(zé)任這樣一來，繪畫就成為了對于人類所面臨挑戰(zhàn)的隱喻，還包括為個(gè)人行為付起責(zé)任的內(nèi)在風(fēng)險(xiǎn)，在存在主義世界中尤為如此，第二次世界大戰(zhàn)摧毀了對科學(xué)，進(jìn)步和理想社會優(yōu)越性的盲目信仰唯一能夠信任和信仰的只剩下自我，作為對象的自我成為抽象表現(xiàn)主義繪畫的唯一主題。

詹森對波洛克作品的評述，更多的是從材料與畫面上的分析。通過作品，展現(xiàn)在觀者面前的是波洛克用油漆、沙子、玻璃等材料創(chuàng)作出來的一幅幅充滿音樂律動(dòng)性與節(jié)奏感的畫面，或是氣勢洶涌的海浪，或是猶如馬拉松一般悠然流暢的線條……是波洛克無意識自動(dòng)化的表現(xiàn)。

（三）、貢布里?！端囆g(shù)的故事》對波洛克的評價(jià)

波洛克曾經(jīng)沉迷于超現(xiàn)實(shí)主義，但是他逐漸拋棄了在他的抽象藝術(shù)習(xí)作中經(jīng)常出現(xiàn)的那些怪異形象。他對因襲程式的方法感到厭煩以后，就把畫布放在地板上，把顏料滴在上面，倒在上面或潑在上面，形成驚人的形狀。他可能記得已經(jīng)使用這種打破常規(guī)畫法的中國畫家的故事，還記得美洲印第安人為了行施巫術(shù)在砂地上作畫。這樣產(chǎn)生的一團(tuán)糾結(jié)在一起的線條正好符合20世紀(jì)藝術(shù)的兩個(gè)相互對立的標(biāo)準(zhǔn)：一方面是向往兒童般的單純性和自發(fā)性，那就使人想起連形象還不能組成的幼小孩子們的亂畫，與此相對，另一方面則是對于“純粹繪畫”問題的高深莫測的興趣。這樣，波洛克就被歡呼為所謂“行動(dòng)繪畫”或抽象表現(xiàn)主義的新風(fēng)格的創(chuàng)始人之一。波洛克的追隨者并不都使用他那么極端的方法，但是他們都認(rèn)為需要聽從自發(fā)的沖動(dòng)。他們的畫跟中國的書法一樣，必須迅速完成。它們不應(yīng)該事先計(jì)劃，應(yīng)該跟一陣突如其來的自行發(fā)作一樣。沒有什么疑問，藝術(shù)家和批評家之所以提倡這種方法，事實(shí)上不僅是受到中國藝術(shù)的影響，而且也完全受到遠(yuǎn)東神秘主義的影響，特別是那種以佛教的禪宗為名在西方流行起來的神秘主義。這個(gè)新運(yùn)動(dòng)在這一點(diǎn)上也繼續(xù)著較早的20世紀(jì)的藝術(shù)傳統(tǒng)。我們記得康定斯基、克利和蒙德里安就是神秘主義者，他們想突破現(xiàn)象的帷幕進(jìn)入更高度的真實(shí)，我們也記得超現(xiàn)實(shí)主義者企求“神性的迷狂”。沒有被驚得失去思維推理習(xí)慣的人誰也不能對此大徹大悟，這一點(diǎn)正好是禪宗教義的一部分。

貢布里希對波洛克的總結(jié)更加宏觀，對行動(dòng)繪畫的來由以及影響都做了介紹，值得探討的是談及波洛克對中國畫家筆墨上的借鑒，以及美洲印第安人為了行施巫術(shù)在砂地上作畫對其的影響，這是前文中未涉及到的，最后貢布里希將中國的宗教修行方式與西方的神秘主義串聯(lián)起來，將作品升華到具有哲學(xué)思考的深度。

綜合以上觀點(diǎn)，我們可以清晰的得出結(jié)論，波洛克的藝術(shù)根源于他早期對超現(xiàn)實(shí)主義的探索，無意識的創(chuàng)作理念對波洛克的創(chuàng)作影響根深蒂固。同時(shí)波洛克以他極具東方韻律感與書寫性的線條構(gòu)成了其畫面的無序性，這種無序性仿佛是暫時(shí)凝固的大浪。隨時(shí)都會猛砸下來我們的日光從一處著力點(diǎn)跳向另一處，從純白色滴跳向飛濺的黑色，再跳向馬松式的自動(dòng)線條……波洛克的每個(gè)動(dòng)作間都保持著相互制衡的關(guān)系，通過情感上的直覺指示下一個(gè)肢體動(dòng)作，由此他建構(gòu)起自已的圖畫。同時(shí)系統(tǒng)詮釋了波洛克作品中的“否定性”與對傳統(tǒng)表現(xiàn)性的抵抗。也許，如同克拉克的視野中，波洛克的抽象表現(xiàn)主義，已是在“后現(xiàn)代主義”無止境的空虛到來前的“最后一擊”。

作者簡介：袁政，男1995.8.4山東藝術(shù)學(xué)院，在讀研究生