沉默、焦慮與想象的祛魅：民族藝術(shù)現(xiàn)代話語建構(gòu)的反思

魏美仙

中國現(xiàn)代性話語催生于現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的過程中，在近現(xiàn)代中西碰撞的西學(xué)東漸熱潮中，知識界學(xué)術(shù)話語在不同向度的爭鳴中此起彼伏地展開全面建構(gòu)，開啟了中國文化現(xiàn)代性方案的設(shè)計(jì)規(guī)劃與實(shí)施。在國家層面，以西方為參照的“民族”作為現(xiàn)代性概念成為知識界的重要話語實(shí)踐，中華民族作為國族的概念確立起來，在救亡圖存的時代主題中廣泛動員內(nèi)部各民族，各民族開始進(jìn)入國家主流敘事，其文化開始被納入現(xiàn)代性學(xué)術(shù)視野。中華人民共和國成立后，在中華民族多元一體格局中，民族轉(zhuǎn)換為內(nèi)部各民族的特指，統(tǒng)一的多民族國家話語包含了民族話語，而民族多聚居于國家的邊疆，邊疆是國家整體利益和治理的關(guān)鍵點(diǎn)之一，于是，民族成為顯性話語，作為民族對國家認(rèn)同正向價值載體的藝術(shù)在豐富的社會語義中凸顯出來，話語建構(gòu)得以展開。近現(xiàn)代以前，民族及其藝術(shù)在大一統(tǒng)的王朝敘事中基本被遮蔽，只在野史逸聞中偶爾被提及，近現(xiàn)代以來開始的現(xiàn)代性話語由知識界自覺地代表國家主流話語進(jìn)行建構(gòu)，民族主體處于缺席狀態(tài)，保持著歷史性沉默。中華人民共和國成立后，嶄新的民族社會文化實(shí)踐滋生出新的問題領(lǐng)域，國家文化藝術(shù)建設(shè)經(jīng)驗(yàn)為其提供了相應(yīng)的理論資源，不僅為民族藝術(shù)話語提供了建構(gòu)的重要契機(jī)，也得以在國家話語中展開其話語實(shí)踐。在新時代中華民族偉大復(fù)興語境中，文化強(qiáng)國建設(shè)的要求將中國特色哲學(xué)社會科學(xué)話語體系建設(shè)推進(jìn)到文化發(fā)展前沿，彰顯了文化藝術(shù)的重要性，多民族豐富的藝術(shù)實(shí)踐是中華民族藝術(shù)話語建構(gòu)的理論礦藏，在時代話語實(shí)踐中如何將其轉(zhuǎn)換為理論話語，為民族藝術(shù)發(fā)展提供預(yù)判及引力、動力和支撐，更是各民族以藝術(shù)方式參與到國家敘事的國家治理問題。反思民族藝術(shù)現(xiàn)代話語建構(gòu)的文化邏輯與基本特征，對話語的歷史建構(gòu)進(jìn)行祛蔽和解魅，并立足于新時代新問題建構(gòu)當(dāng)代話語，基于正確的歷史觀、國家觀、民族觀和文化觀揭示其邏輯與方向，是中國話語體系建構(gòu)的總體要求。

一、民族藝術(shù)現(xiàn)代話語建構(gòu)的必要性

中華民族文化具有深厚的根基、底蘊(yùn)和生命力，文化藝術(shù)在傳統(tǒng)社會中有著重要地位，因此有學(xué)者提出，中國社會現(xiàn)代化模式的特殊機(jī)制深藏在文化特別是藝術(shù)和審美的情感結(jié)構(gòu)中，中華文明面向現(xiàn)代社會再創(chuàng)造是人文學(xué)科的核心任務(wù)。①參見王永健、王杰《走向田野的審美人類學(xué)研究——王杰教授訪談》，《民族藝術(shù)》2021年第3期。民族藝術(shù)在中華民族現(xiàn)代化進(jìn)程中開始話語的自覺建構(gòu)，在啟蒙與救亡主題下中國文化現(xiàn)代重建的方案中，其裹挾在“以美育代宗教”至今百余年中國藝術(shù)現(xiàn)代話語建構(gòu)中，未能產(chǎn)生出相對自洽的話語。作為統(tǒng)一的多民族國家，不僅中華人民共和國成立以來70余載鮮活豐富的文化藝術(shù)實(shí)踐需要理論總結(jié)，國家文化從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的現(xiàn)代性話語建構(gòu)也急需理論資源，而且新時代文化自覺自信對中國話語建設(shè)提出迫切要求，作為中國話語組成部分的民族藝術(shù)話語在多元一體民族格局中的意義及其較為薄弱的基礎(chǔ)，顯現(xiàn)了其建構(gòu)的必要性和緊迫性。

整體話語缺失。中國現(xiàn)代藝術(shù)話語是在借鑒西方資源的過程中，不斷整合中西兩套話語建構(gòu)的，已形成較為完備的體系并不斷深入探索創(chuàng)新，主要以超越日常生活并以本體為主的純藝術(shù)為話語表述對象，而各民族眾多的藝術(shù)實(shí)踐尚未完全超拔于生活的實(shí)際，與現(xiàn)代藝術(shù)話語不完全匹配，很多都是在現(xiàn)代藝術(shù)概念和體系的召喚下被研究者言說的。中華人民共和國成立前，其被統(tǒng)攬于國家救亡圖存的本土資源開始進(jìn)入主流視野；中華人民共和國成立后，針對各民族藝術(shù)事項(xiàng)及其不同類別的理論有所發(fā)展，但多元一體視角統(tǒng)領(lǐng)下的民族藝術(shù)整體話語缺失，涉及藝術(shù)的言說大多止于某方面具體實(shí)踐的評判或個案的具體描述?？傮w上，基礎(chǔ)研究較為缺乏，連對高頻使用的民族藝術(shù)基本概念都沒有共識性界定，更不用說較為系統(tǒng)地對民族藝術(shù)進(jìn)行理論表述，應(yīng)用研究多集中于“文化搭臺，經(jīng)濟(jì)唱戲”思路中的文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)，并在工具理性普遍而強(qiáng)勢的滲透中遮蔽了藝術(shù)的文化維度，忽略了其精神傳承。學(xué)科上，關(guān)注民族藝術(shù)的主要有藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、民俗學(xué)、民族學(xué)、“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)”等學(xué)科。邏輯上，各學(xué)科擁有融合互補(bǔ)的優(yōu)勢，這有利于藝術(shù)話語整體建構(gòu)，但實(shí)際上不同學(xué)科、不同旨趣形成了相對獨(dú)立的話語范式，彼此不易聯(lián)通融合，致使話語碎片化，有豐富的藝術(shù)資源，卻未能打造出相應(yīng)的理論資源，且話語體制化系統(tǒng)化的學(xué)科位置相對缺乏，只在民族學(xué)下有二級學(xué)科“中國少數(shù)民族藝術(shù)”，學(xué)科通道極為狹窄，因而未能在國民教育中展開話語實(shí)踐，時下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)專業(yè)的設(shè)置應(yīng)有益于此。隨著全球化的不斷深入，民族文化生活發(fā)生著時代性巨變，其藝術(shù)實(shí)踐的轉(zhuǎn)型急需理論解釋，而其自洽性理論的缺乏使現(xiàn)實(shí)生活與理論邏輯形成二分現(xiàn)象，眾聲喧嘩的熱鬧言說解釋不了正在發(fā)生的實(shí)踐本身。

話語鏡像失真。民族藝術(shù)話語建構(gòu)過程包含在國家及其社會文化建構(gòu)過程中，一開始就被整合進(jìn)國家整體文化建設(shè)中，受到政治力量的支配及其他不同話語力量的改造，使話語建構(gòu)具有鮮明的時代特征并與政治話語密切相連甚至就是其部分。作為主流文化的他者，不同歷史階段權(quán)力的復(fù)雜性帶來藝術(shù)話語不同的修辭特征，造成話語鏡像的失真。因近現(xiàn)代中西對照形成國人的文化自覺，而中西選擇的困境動搖了傳統(tǒng)文化的根基，加之西方堅(jiān)船利炮的壓迫，使知識界突然失語，形成了社會普遍的文化焦慮。民族藝術(shù)作為救亡圖存的資源承載了國人的焦慮，導(dǎo)致主體性表述產(chǎn)生偏移，而民族民眾則置身于建構(gòu)歷史之外成為隱性的他者，在缺席中保持著歷史性沉默。中華人民共和國成立后，民族藝術(shù)話語被完全整合進(jìn)國家政治話語中，主要通過各種匯演成為國家現(xiàn)代化動員的力量和手段，是國家統(tǒng)一和民族團(tuán)結(jié)進(jìn)步的表征，民族雖然出場但并未真正發(fā)聲。改革開放后，全球化進(jìn)程不斷推進(jìn)帶來人們現(xiàn)代文化身份認(rèn)同的危機(jī)，從而形成了新一輪社會普遍的文化焦慮，盡管開始對話共建，但在憂心傳統(tǒng)遺失而自身合理性文化身份將無法安放的過程中，話語的想象性表述更為突出，聚焦于民族藝術(shù)作為前現(xiàn)代化石的烏托邦特征，對傳統(tǒng)不變的想象以社會文化維度取代了此前話語強(qiáng)烈的政治維度。話語在國家和主流文化主導(dǎo)中與民族藝術(shù)自身實(shí)踐及其實(shí)踐建構(gòu)有一定疏離，想象折射出了時代性鏡像，無法再現(xiàn)民族藝術(shù)認(rèn)識論的客觀性。

話語意義凸顯?；诋?dāng)代現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)與要求，民族藝術(shù)話語建構(gòu)在當(dāng)代具有戰(zhàn)略性意義。從民族自身來說，理論可以指導(dǎo)實(shí)踐從而能動地改造世界，理論話語的缺失不利于豐富的民族藝術(shù)實(shí)踐未來指向的引領(lǐng)，只能順其自然地在其軌道上運(yùn)行，任由時代因素的牽引、鉗制，從而有可能走向消極的發(fā)展，如傳統(tǒng)的快速流逝?！胺沁z”話語的建構(gòu)某種程度上有效地引領(lǐng)了民族藝術(shù)的發(fā)展，所以，民族藝術(shù)當(dāng)代實(shí)踐的巨變急需理論話語建構(gòu)。就國家而言，加快構(gòu)建中華民族藝術(shù)的學(xué)科、學(xué)術(shù)和話語體系，離不開各民族藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的支撐及其話語的構(gòu)成。在現(xiàn)實(shí)層面，藝術(shù)的特殊性使其話語在鑄牢中華民族共同體意識中具有不可替代性。況且，民族往往與邊疆相連，而邊疆是國家政治利益的核心部分，是國家安全的屏障。藝術(shù)話語有利于化解各權(quán)力各民族博弈下產(chǎn)生的邊疆危機(jī)，促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)，提升民族文化自信。同時，邊疆具有溝通兩個以上國家的區(qū)位優(yōu)勢，是對外開放和“一帶一路”倡議實(shí)施的前沿，通過邊疆向世界講述中國話語以及通過藝術(shù)潤化進(jìn)行“文化邊疆”民心相通工程建設(shè)，需要國家話語權(quán)及其中邊疆民族文化話語權(quán)以改變邊境文化“倒流”現(xiàn)象，維護(hù)邊疆文化的繁榮和國家文化的安全。

二、民族藝術(shù)現(xiàn)代話語建構(gòu)的附魅特征

西學(xué)東漸百余年來，中國文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的現(xiàn)代性話語建構(gòu)始于“沖擊－反應(yīng)”式，知識界尋求民族救亡圖存的知識立場，使民族藝術(shù)一開始進(jìn)入主流話語視野就成為國家話語資源并形成歷史連續(xù)性，折射著不同時代知識界的文化焦慮與想象，從而賦予其政治化、他者化、非適切性等魅惑特征。

國家在場的政治性。民族藝術(shù)話語始于近現(xiàn)代學(xué)界向西方學(xué)習(xí)借鑒過程中以西方資源對自身傳統(tǒng)進(jìn)行改造以及對西方的抵抗，誕生于“發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)”中，在民俗學(xué)“眼光向下的革命”對民間文化重視中被發(fā)現(xiàn)并開始學(xué)理層面建設(shè)，是國家現(xiàn)代性話語部分。段炳昌認(rèn)為，民族藝術(shù)納入中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野是在歷史危機(jī)時刻“為中華民族走出危機(jī)尋找一個存在于民間的巨大資源和支持力量”①段炳昌：《序言》，載毛艷《中國少數(shù)民族藝術(shù)研究史（1900—1949）》，中國社會科學(xué)出版社，2009年版，第2頁。，學(xué)術(shù)與救國合一，其話語萌生直指民族救亡和國家興盛，是國家視角的知識論表達(dá)，傳遞著現(xiàn)代國家的文化想象和文化立場，承載著知識界為代表的國家焦慮。近現(xiàn)代邊疆危機(jī)中國家“治邊”戰(zhàn)略需求使民族藝術(shù)的意義得以顯現(xiàn)，“治邊”成為其話語生成的主要維度，如抗戰(zhàn)爆發(fā)后國家政治文化戰(zhàn)略重心往西南移動，邊疆民族藝術(shù)成為抗日救亡的重要文化資源，西南聯(lián)大選擇云南促進(jìn)了云南文化的發(fā)展，區(qū)域內(nèi)民族藝術(shù)進(jìn)入主流話語。中華人民共和國成立后，國家話語的強(qiáng)大使民族藝術(shù)話語整合在國家統(tǒng)一的敘述中，成為民族團(tuán)結(jié)、穩(wěn)固新政權(quán)的政治策略，是旋律清晰集中的社會主義時代唱響的和聲，是各民族對新政權(quán)的深刻認(rèn)同及其政治地位的表征。改革開放以來，全球化和本土化雙向建構(gòu)開啟了話語重建，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代遭遇引起民眾日常生活的巨大變革時，隨著國家在場的不斷推進(jìn)如西部大開發(fā)，藝術(shù)作為社會發(fā)展的手段在邊地開發(fā)策略中被突顯，資源屬性及其社會功能彰顯，成為邊疆民族發(fā)展尤其是旅游經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要工具并衍生出多向度的族群認(rèn)同功能，隨后其助推社會發(fā)展的向度被不斷強(qiáng)化，在鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略中再度成為重要文化資源，顯現(xiàn)了國家在場中話語建構(gòu)強(qiáng)烈的政治性。

自我缺席的他者化。民族藝術(shù)話語基本由主流文化主導(dǎo)，自我尤其是文化人參與合謀，按照主流鏡像的他者形象進(jìn)行塑造，明顯的被代言特征顯現(xiàn)出自我缺席的他者化傾向，彼此的焦慮與自我的沉默帶來話語建構(gòu)強(qiáng)烈的想象性，在西方與主流雙重話語中存在一定的“東方學(xué)”化及“自我東方學(xué)”化取向。近現(xiàn)代以前民族藝術(shù)在主流話語歷史之外，當(dāng)歷史需要話語表述時，沉默的主體無法自我表述，被表述成為必要并通過主流來表述。①參見王越凡《現(xiàn)代性話語中的沉默與表達(dá)——論無聲者的存在、被代言與自我發(fā)聲》，《文化創(chuàng)新比較研究》2017年第1期。中華人民共和國成立前，其話語萌芽止于學(xué)理探討，是知識界救亡圖存與身份焦慮的載體，無關(guān)民眾鮮活的藝術(shù)生活。中華人民共和國成立后，多民族國家重視各民族藝術(shù)，以“頌歌”形式作為民族團(tuán)結(jié)進(jìn)步、國家繁榮穩(wěn)定的政治話語，以超地方化融入國家整體敘事，以此紓解各民族急于融入國家身份的內(nèi)在焦慮，是國家“民族化”“大眾化”文藝發(fā)展導(dǎo)向的注腳。改革開放后，全球化的推進(jìn)催生了國人文化身份焦慮的集體征候，“人文精神被工具理性消解，民族文化受西方文化沖擊，大眾在日常生活中的倍感焦慮”②參見蔡正麗《當(dāng)代中國社會的文化焦慮及其化解》，《合肥學(xué)院學(xué)報(bào)（綜合版）》2016年第3期。。藝術(shù)話語在自我與他者中互構(gòu)，主流文化他者敘事在新一輪中西文化沖突中立足于抵抗工業(yè)文明的立場，將民族藝術(shù)作為尋找都市工業(yè)文明遺落在歷史深處的和諧完整的傳統(tǒng)生存理念的載體和方式。話語成為焦慮宣泄的出口，呈現(xiàn)一邊倒固守傳統(tǒng)的價值傾斜，表述的想象性更為突出，“看不到這一民俗藝術(shù)實(shí)踐者主體性的在場，也看不到藝術(shù)與藝術(shù)實(shí)踐主體生活的關(guān)聯(lián)性”③劉統(tǒng)霞：《被表述的民俗藝術(shù)——對商河鼓子秧歌的歷史人類學(xué)考察》，知識產(chǎn)權(quán)出版社，2011年版，第145頁。。自我敘事的立場及其話語呈現(xiàn)出與他者同向、同步的順應(yīng)性與自我真實(shí)需求表述間的抵牾，在“異”的共識達(dá)成中以他者為鏡像完成自我建構(gòu)，是迎合他者想象的自我想象，其對自我藝術(shù)知識的真實(shí)表述基調(diào)是揚(yáng)棄和發(fā)展并通過實(shí)踐及其建構(gòu)進(jìn)行表達(dá)，在主流藝術(shù)的接納和廢置傳統(tǒng)的行為中表達(dá)著對自我傳統(tǒng)的真實(shí)態(tài)度。無論是自語還是他語，話語建構(gòu)都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的他者化傾向。

對象解釋的非適切性。民族藝術(shù)話語在他者化建構(gòu)中呈現(xiàn)出對藝術(shù)自身言說的非適切性，無法解釋民族藝術(shù)實(shí)踐這個社會事實(shí)本身，主要表現(xiàn)在對其藝術(shù)屬性和文化屬性統(tǒng)一性的切割上。民族藝術(shù)在歷史中不斷發(fā)展，在全球化席卷中遭遇現(xiàn)代而帶來其變遷轉(zhuǎn)型，但總體上仍保留著其民間性，具有鮮明突出的文化屬性，多是作為“民俗”文化而非“藝術(shù)”被認(rèn)知和定位的。人們在言說其作為“藝術(shù)”時，主要借鑒西方藝術(shù)理論資源的主流藝術(shù)概念對其進(jìn)行觀照，普遍的藝術(shù)概念切割了作為民俗整體的民族藝術(shù)，導(dǎo)致藝術(shù)分類無法相對周全地納入民族藝術(shù)綜合性、立體性的事實(shí)，而以此為基礎(chǔ)進(jìn)行的邏輯分析，則用藝術(shù)“審美”的話語范式去框套具有較強(qiáng)文化語境和文化屬性的民族藝術(shù)實(shí)踐，導(dǎo)致其生活屬性被遮蔽，它與民眾生活的同一性和創(chuàng)演賞一體性及本體程式化等民間藝術(shù)的基本特性及其在文化體系中的位置和意義未能得到揭示。作為“文化”時，藝術(shù)敘事被懸置起來，藝術(shù)之魅被拋棄，主體對藝術(shù)的普泛性感知體驗(yàn)和藝術(shù)的終極意義以及藝術(shù)之技未被納入視野，將它等同于一般文化或作為文化表征，僅成為民族文化的顯性標(biāo)識。此外，“民族”的限制性修飾使藝術(shù)敘事與民族敘事過度地同一起來，民族話語他者化對民族時間上發(fā)展相對滯后與文化普遍的差異強(qiáng)調(diào)形成了自足的實(shí)體性異質(zhì)傳統(tǒng)的民族藝術(shù)認(rèn)知，賦予了其神秘奇異色彩并想象它處于靜止不動的“原生態(tài)”，話語取向與當(dāng)下民族藝術(shù)生活實(shí)際相差甚遠(yuǎn)。

三、民族藝術(shù)現(xiàn)代話語建構(gòu)的主要策略

無論是在他者單向還是自我與他者互動的雙向建構(gòu)中，民族藝術(shù)話語都是由他者主導(dǎo)的，是不同時期主流文化基于自身需求塑造的自我的他者鏡像，在“民族”“藝術(shù)”“地方”等關(guān)聯(lián)遞進(jìn)的想象中遮蔽與彰顯同時推進(jìn)塑造出自我的他者話語。

藝術(shù)“民族”化。不言而喻，與其他民族如漢民族的藝術(shù)一樣，民族藝術(shù)是民族主體創(chuàng)造享用的藝術(shù)，但其命名方式與主流藝術(shù)或其他區(qū)域藝術(shù)具有質(zhì)的區(qū)別，即不是如陜北藝術(shù)、江南藝術(shù)那樣以地域命名的，而是基于民族話語生發(fā)出“民族”化特征的命名。事實(shí)上，多民族國家的中國自古以來族類特性就被不同歷史需求從不同向度加以強(qiáng)調(diào)，近現(xiàn)代救亡圖存的現(xiàn)實(shí)需要使其正向話語得以建構(gòu)，中華人民共和國成立后，統(tǒng)一的多民族國家強(qiáng)化民族話語，在民族識別、民族民主改革、民族社會歷史調(diào)查、民族區(qū)域自治等國家政策實(shí)施中，民族作為政治符號自上而下、從外到內(nèi)、從客位到主位建構(gòu)起來。①參見王菊《中國民族話語的現(xiàn)代性思考》，《廣西民族研究》2010年第4期。國家政治權(quán)力的介入使藝術(shù)話語幾乎被民族話語所包含和替代。雖然藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)實(shí)使藝術(shù)話語在民族話語內(nèi)部逐漸破土生發(fā)，涌動出獨(dú)立成長的力量，但藝術(shù)總體上成為民族的附屬物，民族藝術(shù)并非其主體性的強(qiáng)調(diào)而是修飾性限制，其作為國家地域文化藝術(shù)和民間文化或主流文化的亞文化的真實(shí)面目被遮蔽，與其他區(qū)域的漢民族藝術(shù)未能放置于同一個邏輯層面上。

民族“地方”化。民族“地方”化是指將民族與特定的空間捆綁起來，且以遙遠(yuǎn)的邊疆為主。在20世紀(jì)二三十年代邊疆文化大發(fā)現(xiàn)后，在人們的認(rèn)知中，民族與邊疆成為不可分的一體，盡管現(xiàn)代國家是均質(zhì)國家，國家權(quán)力、效力在國家領(lǐng)土內(nèi)分布是均質(zhì)性的，主權(quán)意義上邊疆與內(nèi)地沒有（也不能有）區(qū)別，②參見但興悟《“大一統(tǒng)”中國的重新塑造：近代邊疆危機(jī)與建省改制》，《學(xué)?！?008年第5期。且在國家治理中民族聚居空間已獲得與內(nèi)地的同一性，但“遙遠(yuǎn)的邊疆”與民族分布地域相對固定的相互疊加，仍然使民族成為異域空間的象征。在工業(yè)文明使傳統(tǒng)迅速瓦解消失的情況下，普遍的文化焦慮使社會掀起以“地方”為落腳點(diǎn)的民間傳統(tǒng)文化熱潮，在西部，其更多地與民族相連，地域性差異與民族差異相混合，民族藝術(shù)成為現(xiàn)代人鄉(xiāng)土情結(jié)的表征和載體，強(qiáng)化“地方”的“異”以滿足主流想象的需要，民族及其藝術(shù)以“差異”定型化，充滿了與內(nèi)地藝術(shù)不同的“異”樣奇觀，在神秘、神奇、原始、獨(dú)特等諸多異質(zhì)建構(gòu)中，藝術(shù)作為閃耀著烏托邦色彩的前現(xiàn)代文化遺存，其話語聚焦在對遙遠(yuǎn)的異質(zhì)“地方”維護(hù)中經(jīng)由想象精心包裝的“民族特色”。

時間空間化。這指的是完全以固定的地域空間顯現(xiàn)民族的時間性存在，通過將各民族固著于不變的地理空間中從而將其置于無時間（歷史）的位置，以統(tǒng)一時間中的空間差異顯示民族時間性存在。于是，各民族近現(xiàn)代以來共同發(fā)展，尤其是中華人民共和國成立后，一體化發(fā)展的歷史被懸置起來，歷史語境被弱化，以去歷史化否定民族及其文化藝術(shù)的發(fā)展變化，在想象中將民族文化歷時性動態(tài)特征轉(zhuǎn)化為民族生存區(qū)域的空間差異。話語表述召喚民族藝術(shù)采用“原生態(tài)”想象性修辭，對“不變”的想象根深蒂固地存在并影響了話語建構(gòu)。藝術(shù)變化發(fā)展的實(shí)相并未能進(jìn)入話語本身，偶有涉及也多對其持否定性價值判斷，除了開發(fā)利用工具性價值接納外，其言說多數(shù)時候是使人們從正向價值方面形成藝術(shù)“原生態(tài)”的刻板印象。這其實(shí)是中心－邊緣結(jié)構(gòu)中民族空間分布多為遠(yuǎn)離中心的遙遠(yuǎn)邊緣地帶從而被轉(zhuǎn)化為時間的靜止，今天中心與邊緣的二元結(jié)構(gòu)逐漸被解構(gòu)，民族聚居的邊疆不再是邊緣一極而成為多極中的一極，甚至是多極的重要連接點(diǎn)，但時間空間化仍發(fā)生在不同層級的文化想象中，民族的空間與無時間性的遙遠(yuǎn)異鄉(xiāng)相連，民族的藝術(shù)與永恒的家園烏托邦想象契合。

主體客體化。主體客體化是指，在民族藝術(shù)話語建構(gòu)中，主體人的意義被懸置。盡管其命名顯示了其應(yīng)含的內(nèi)在主體性，但“民族”僅限于限制性修辭而非主體性強(qiáng)調(diào)。在主流話語內(nèi)并以其價值標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行替代性建構(gòu)的話語不僅折射出民族在社會結(jié)構(gòu)中一定程度上主體地位的被遮蔽，主體成為被凝視的對象而客體化，其保持沉默的同時藝術(shù)也被客體化。言說往往還將藝術(shù)視為藝術(shù)作品而非藝術(shù)實(shí)踐本身，未能關(guān)聯(lián)主體鮮活的生活實(shí)踐，主體的藝術(shù)事實(shí)與經(jīng)驗(yàn)被忽略，成為靜觀的標(biāo)本式藝術(shù)，而在理論上切割掉了它與經(jīng)驗(yàn)敘事之間的聯(lián)系時，就切割掉了他者的主體性。①參見譚同學(xué)《中國鄉(xiāng)村研究中的經(jīng)驗(yàn)修辭與他者想象——以〈私人生活的變革〉為例》，《開放時代》2013年第4期。在人類學(xué)視野中，研究者試圖站在局內(nèi)人立場上以進(jìn)入藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)本身，采用個案研究范式嘗試在生活的場景性還原中深入闡釋主體的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，彰顯民族主體在文化藝術(shù)實(shí)踐中的在場及其在表述中的存在與意義，但這不易與藝術(shù)實(shí)踐場景背后的宏大歷史語境真正聯(lián)通，反而將民族藝術(shù)當(dāng)作反宏大敘事的陣地，從而造成內(nèi)外視角疏離，導(dǎo)致主體性在內(nèi)外不斷推進(jìn)的客體化中仍處于缺失狀態(tài)。

四、民族藝術(shù)現(xiàn)代話語建構(gòu)的應(yīng)然向度

經(jīng)歷百余年建構(gòu)的民族藝術(shù)話語在時代語境中諸多因素的影響下被附以不同的魅惑，未能完全契合民族藝術(shù)生活實(shí)際，從而減弱了其解釋力。話語作為思想和理論的表達(dá)形式，其建構(gòu)應(yīng)始于問題、鏈以邏輯，聚焦實(shí)踐理性，發(fā)現(xiàn)并解決現(xiàn)實(shí)的真問題。②參見苗威《建構(gòu)中國特色的中國邊疆學(xué)話語體系》，《中國邊疆史地研究》2018年第3期。當(dāng)下中國的現(xiàn)實(shí)需求和理論訴求及其相關(guān)資源是話語建構(gòu)的基礎(chǔ)，民族藝術(shù)的當(dāng)代祛魅話語應(yīng)以現(xiàn)實(shí)的縫合性為基礎(chǔ)，注重實(shí)踐導(dǎo)向和價值取向，在合理的邏輯展開中進(jìn)行指向明確的建構(gòu)。

（一）應(yīng)然的基礎(chǔ)

應(yīng)然的基礎(chǔ)是話語建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)需求、理論基礎(chǔ)及其話語自身未來指向的綜合呈現(xiàn)，主要包含三個層面。

現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。思想不能拒絕時代，民族文化藝術(shù)現(xiàn)實(shí)是培育其理論最肥沃的土壤，其話語必然要接納民族社會時代性變遷的現(xiàn)實(shí)并以此為基礎(chǔ)。多民族聚居的邊疆一直在中心－邊緣中與中央王朝連接，進(jìn)而成為“國家”的邊疆，二者不斷互動形成文化交融發(fā)展中同中有異的歷史面相，在國家現(xiàn)代化進(jìn)程中，各民族交往、交流、交融，逐漸匯聚形成中華民族多元一體格局。中華人民共和國成立后，國家統(tǒng)一治理徹底改寫了各民族的歷史發(fā)展進(jìn)程，各民族交往、交流、交融頻繁自覺、全面深入，國家主流文化由外向內(nèi)植入與各民族主動學(xué)習(xí)相結(jié)合，形成國家文化一體化發(fā)展及其同中有異的基質(zhì)。隨著全球化的推進(jìn)，互聯(lián)網(wǎng)形成“無地方”化，一切都只是無定位的彌漫性的漂浮的抽象的節(jié)點(diǎn)。③參見胡大平《生活在別處——地點(diǎn)的褪色與城市文化焦慮》，《華中科技大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2018年第1期。國家和民族的“地方”邊界都逐漸被拆解，民族藝術(shù)發(fā)展卷入全球化的不同層次。站在全球－地方的混雜立場上，去地方化與再地方化雙向展開，技術(shù)復(fù)制對地方性“韻味”扼殺的分化與主流文化去分化同時進(jìn)行，“變”成為其發(fā)展常態(tài)。地方性經(jīng)驗(yàn)不再完整而是具有雜糅性，民族區(qū)域從向內(nèi)兩點(diǎn)一直線的“祖國的邊疆”逐漸流轉(zhuǎn)為向外拓展的內(nèi)外網(wǎng)狀節(jié)點(diǎn)，彰顯著區(qū)域民族藝術(shù)在“一帶一路”倡議人文交流中的意義，由此必然對其話語建構(gòu)提出要求，同時塑造著話語本身。

理論基礎(chǔ)。話語建構(gòu)以現(xiàn)實(shí)為起點(diǎn)還必須“鏈以邏輯”，以既定的話語資源為理論基礎(chǔ)以實(shí)現(xiàn)理論與實(shí)踐的互構(gòu)。18世紀(jì)歐洲確立的藝術(shù)話語從蔡元培的“以美育代宗教”開始逐步展開民族文化現(xiàn)代性本土追求，民族藝術(shù)話語開始萌芽，經(jīng)由體用之爭的西化迷思到中國文化自主價值的確立，現(xiàn)代藝術(shù)民族化的基本話語方式不僅在兼顧中西兩套理論的過程中建立起來且以豐富的實(shí)踐顯現(xiàn)了其歷史性成效，已成為本土化資源。而中國幾千年歷史沉淀下來的優(yōu)秀傳統(tǒng)也未能完全被現(xiàn)代性所斬?cái)?，在馬克思主義理論指導(dǎo)下民族藝術(shù)在全新的價值規(guī)劃和導(dǎo)引中展開話語建構(gòu)，已積累了相應(yīng)的理論資源。學(xué)科體現(xiàn)著話語的合法性，以民族學(xué)“中國少數(shù)民族藝術(shù)”學(xué)科設(shè)置和關(guān)注民族藝術(shù)的民俗學(xué)、“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)”、藝術(shù)學(xué)等諸多學(xué)科為基礎(chǔ)，新文科多學(xué)科交叉融合融通的學(xué)科通道邏輯地接納了民族藝術(shù)學(xué)科話語，相關(guān)出版物打造的學(xué)術(shù)陣地更使之?dāng)U容提質(zhì)，這一切為“內(nèi)生現(xiàn)代性”民族藝術(shù)話語奠定了理論根基。本土歷史文化和鮮活文化實(shí)踐與進(jìn)入中國文化的異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)及人類文明共同經(jīng)驗(yàn)結(jié)合，使中國話語最大限度地接近建構(gòu)的現(xiàn)代文化機(jī)制，①參見賀根民、陳亞飛《體系話語：世界視野與中國經(jīng)驗(yàn)結(jié)合的現(xiàn)代鏡像》，《寧夏社會科學(xué)》2019年第3期。民族藝術(shù)話語邏輯亦然。

需求基礎(chǔ)。上文已述，新時代民族藝術(shù)話語建構(gòu)凸顯時代意義，是國家戰(zhàn)略和現(xiàn)實(shí)需求，更是民族民眾生活需求。在國家層面，中華民族偉大復(fù)興需要中國話語支撐，而中國話語不是一個民族的獨(dú)語，也不是抽象的中華民族的空語，而是由56個民族共同生發(fā)的主旋律與和聲的渾融一體。藝術(shù)作為民族的顯性表征，其話語權(quán)的共享是各民族在多民族國家中的平等地位及其一體性的注解，因而話語建構(gòu)是國家實(shí)現(xiàn)整體和諧從而凝心聚力謀發(fā)展以更快地促進(jìn)中華民族偉大復(fù)興到來的需要。在民眾層面，人民對美好生活向往的精神食糧需求日益緊迫，因?yàn)樵诂F(xiàn)代性生活中，物質(zhì)日益豐富的同時，精神的匱乏成為時代性征候，傳統(tǒng)的變遷及其不斷消逝顛覆了傳統(tǒng)文化與生活秩序，民眾的日常生活意義需要重建，缺失的精神生活真空急需填充。藝術(shù)是克服日常生活異化實(shí)現(xiàn)精神超越的人文學(xué)科，民族藝術(shù)承載著厚重的人文精神，其當(dāng)代遺存是在全球化進(jìn)程中，中國藝術(shù)審美重建的重要資源。因此，其知識體系及其傳承與創(chuàng)新發(fā)展需要理論總結(jié)，更需要理論話語引導(dǎo)以打造高品質(zhì)的時代精品力作，引領(lǐng)民族當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，更好地滿足人民的精神生活需要，共筑中華民族精神家園。

（二）應(yīng)然的方向

站在中華民族偉大復(fù)興的新時代新起點(diǎn)上，習(xí)近平總書記指出，“我國哲學(xué)社會科學(xué)應(yīng)該以我們正在做的事情為中心，從我國改革發(fā)展的實(shí)踐中挖掘新材料、發(fā)現(xiàn)新問題、提出新觀點(diǎn)、構(gòu)建新理論”，民族藝術(shù)話語建構(gòu)就必須立足于現(xiàn)實(shí)，著眼于未來，以馬克思主義文藝觀為指導(dǎo)，以中華民族共同體價值體系為核心，有“清晰的現(xiàn)實(shí)問題針對性、強(qiáng)烈的文化價值歸屬感和鮮明的意識形態(tài)導(dǎo)向性”②參見馮學(xué)勤《中華美育話語的現(xiàn)代建構(gòu)與當(dāng)代發(fā)展》，《美術(shù)研究》2019年第4期。，以此為邏輯指引，在既有學(xué)術(shù)話語基礎(chǔ)上突出關(guān)鍵要素，統(tǒng)一殊相和共相，建構(gòu)出具有中國氣派的中國話語。

主導(dǎo)性與主體性結(jié)合的對話共建。今天的民族藝術(shù)話語不再限于“治邊”的自在話語，而是自覺的國家話語部分，是族際共生中國家認(rèn)同的重要力量。應(yīng)在國家與地方博弈的過程中，消解民族與主體民族二元結(jié)構(gòu)，在彼此對話中以新的主體性建構(gòu)為支點(diǎn)，在統(tǒng)一的多民族國家同一時空內(nèi)保持國家主體與民眾主體話語價值的一致性。一方面，突出國家主體在中華民族一體化過程中的主導(dǎo)性與引導(dǎo)性，不回避、不遮蔽藝術(shù)話語鮮明的意識形態(tài)性，正如學(xué)者所言，“藝術(shù)在傳統(tǒng)中國并不具備西方現(xiàn)代藝術(shù)理論推崇的自律特性，其價值與國家政治目標(biāo)有機(jī)統(tǒng)一，并且昭示著為人民提供精神引領(lǐng)的理想”③劉成紀(jì)：《先秦兩漢藝術(shù)觀念史》，人民出版社，2017年版，第799頁。。作為國家話語的藝術(shù)話語的發(fā)展必然要遵從國家文化發(fā)展要求及其邏輯，以國家在場主導(dǎo)性的發(fā)揮引領(lǐng)地方性不斷整合，建構(gòu)超越“地方性”的統(tǒng)一的國家文化價值即凝聚社會主義核心價值觀的中國文化精神。另一方面，對話是互動中的融合發(fā)展，而“相當(dāng)多的研究者在討論中國民族的時候，是站在一種疏離的傾向中來談?wù)搯栴}，忽視了民族之間的互動性、有機(jī)聯(lián)系性和共生性”④龔浩群整理：《中國人類學(xué)的學(xué)術(shù)自覺與全球意識——麻國慶教授訪談錄》，轉(zhuǎn)引自高丙中、龔浩群主編《中國人類學(xué)的定位與規(guī)范》，北京大學(xué)出版社，2015年版，第146頁?！，F(xiàn)實(shí)中，國家視角下的民族已不是他者，而是已融入國家自我的部分，但民族主體性是客觀存在，應(yīng)給予尊重并引導(dǎo)建構(gòu)新的主體性，在自我與他者的立場融合中使民族藝術(shù)“小傳統(tǒng)”進(jìn)入國家敘事，這是中華民族共同體和民眾利益訴求的統(tǒng)一，彰顯著地方與國家互動中中華民族新的主體性的不斷生成。因此，應(yīng)改變話語價值的表象化和單向度表述的他者化，賦權(quán)民族主體以重構(gòu)國家主流文化與民間文化互動，在改善他者化的主體性缺失與增強(qiáng)自我相關(guān)性中提升民族自我的表述能力，以還原民眾生活世界的意義，激活其文化藝術(shù)蘊(yùn)含的創(chuàng)新潛質(zhì)，實(shí)現(xiàn)多元主體互嵌的共建共享文化整合，從而達(dá)至民族藝術(shù)體用一體的圓融和完善文化藝術(shù)領(lǐng)域多元一體的中國經(jīng)驗(yàn)。

不同視角的融合。民族藝術(shù)在跨文化和跨學(xué)科視野中形成不同的話語特征，其視角的區(qū)隔分割了藝術(shù)自身的整體性，從而被盲人摸象般解剖為不同的概念。首先是內(nèi)外視角的分隔形成了“藝術(shù)”“文化”之辯。在學(xué)科視野中表現(xiàn)出藝術(shù)學(xué)和民族學(xué)的差異取向，前者多站在外部，以主流藝術(shù)話語召喚民族藝術(shù)進(jìn)入自身基本范疇和邏輯分析，并以審美為導(dǎo)向；后者在主客位視角融合的倡導(dǎo)中，試圖深入其內(nèi)部解釋自身邏輯，以文化意義為導(dǎo)向。在融入這兩個學(xué)科的發(fā)展進(jìn)程中形成了“藝術(shù)人類學(xué)”交叉學(xué)科，試圖對民族藝術(shù)進(jìn)行自洽的話語表述，其下再以主流藝術(shù)分類形成類別分支學(xué)科如音樂人類學(xué)、舞蹈人類學(xué)，從而推進(jìn)了民族藝術(shù)話語建構(gòu)。為了整體性地把握對象，要進(jìn)一步加強(qiáng)多學(xué)科多視角交叉融合，在學(xué)科間性的視界融合中還原民族藝術(shù)自身實(shí)相。其次是宏大與微觀視角的分隔模糊了民族藝術(shù)共性和關(guān)聯(lián)點(diǎn)的存在。民族藝術(shù)話語曾在國家宏大敘事話語中處于遮蔽狀態(tài)，改革開放后多元文化語境中工業(yè)文明的弊端顯現(xiàn)，民族藝術(shù)被當(dāng)作反宏大敘事的主要陣地，解宏大語境的“原生態(tài)”個案微觀敘事成為話語表述的主要形態(tài)。對民族豐富的藝術(shù)文化事項(xiàng)進(jìn)行深入考察，盡管其在“小地方”“大社會”連通的思路中接納了宏大語境，但分析多停留于“內(nèi)”場景還原，并未上升到宏大話語層面。宏大敘事追求目的性和完整性，表現(xiàn)歷史總體趨勢和現(xiàn)實(shí)重大問題，使歷史與現(xiàn)實(shí)存在獲得統(tǒng)一的內(nèi)在意義和外在形式的特征。①參見張永剛《全球化時代西南邊疆少數(shù)民族作家的文化認(rèn)同與文學(xué)表達(dá)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?011年第5期。各民族文化藝術(shù)你中有我、我中有你的交融共生狀態(tài)顯現(xiàn)了國家文化的同構(gòu)性與同質(zhì)性。這樣多元一體的文化現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生出宏大敘事命題，鼓勵著宏大敘事話語的宣揚(yáng)，使尊重各民族歷史文化屬性，踐行以人民為中心的藝術(shù)發(fā)展觀，造就具有社會主義先進(jìn)文化屬性的新民族藝術(shù)成為當(dāng)代必然選擇。藝術(shù)話語的宏大敘事添加是中國藝術(shù)經(jīng)世致用傳統(tǒng)中鮮明的社會政治功能的延續(xù)，同時回歸中國關(guān)系性整體性思維方式，以宏大敘事進(jìn)行“多元”的整合提煉以連接“地方”的破碎，在宏觀語境與微觀結(jié)構(gòu)的整合性框架中使民族藝術(shù)的地方性、多層次性向國家民族的整體性聚合，成就中華民族文化藝術(shù)的完整性與融合性。

藝術(shù)自身的祛蔽。如果以“藝術(shù)”定位，民族藝術(shù)話語應(yīng)以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，尊重歷史化，從兩方面進(jìn)行祛蔽。首先，要呈現(xiàn)真實(shí)的地方性經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分是歷史發(fā)展的產(chǎn)物，今天的民族藝術(shù)在發(fā)展中逐漸自我分化，發(fā)生著從為神到為人的生活性或不再具備生活性的不同質(zhì)的分化，衍生出自覺藝術(shù)中的“藝術(shù)”特性，而作為生活的民俗也在不斷發(fā)展。因此，作為民俗“文化”的特質(zhì)與新生的“藝術(shù)”性要重建統(tǒng)一性。由此，要消解民族性即去除民族話語對藝術(shù)過重的政治化框定，還原其民間性，與其他區(qū)域民間文化一樣被視為中華文化的民間部分，保留其民間性特征，繼而去除其神秘性，將它從靜止、差異、神秘的想象中解救出來，回歸民眾生活本身，使固化的傳統(tǒng)不斷在當(dāng)下生活中生成，讓一度在學(xué)科化過程中與民眾日常生活相疏離的藝術(shù)的當(dāng)下性得到充分重視，②參見何明、洪穎《回到生活：關(guān)于藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展問題的反思》，《文學(xué)評論》2006年第1期。“創(chuàng)新”回歸為傳統(tǒng)自身話語部分，鮮活動態(tài)的藝術(shù)實(shí)踐在話語中得到趨近真實(shí)的解釋。其次，國家文化生活發(fā)展同一化中主流文化的藝術(shù)觀念及其日常生活審美化等當(dāng)代思潮也普遍影響著民族民眾，民眾生活中存在傳統(tǒng)失落、精神家園無處安放的焦慮，其對藝術(shù)審美性需求具有一致性——既有儀式生活中不再以直接功能為指向的不斷分化中藝術(shù)自律性的發(fā)展，朝向?qū)徝阑裼鋹偟臐M足，更有主流藝術(shù)和大眾藝術(shù)普遍融于生活的去分化影響，藝術(shù)向生活的蔓延重構(gòu)了日常生活，成為日常生活意義的辯護(hù)者。民族藝術(shù)在國家框架內(nèi)敘事，就必須秉持開放兼容精神，處理好工具理性和價值理性的關(guān)系，改變其功能定向游離于現(xiàn)實(shí)需求的狀況，不斷開掘其價值維度話語，既觀照其自身藝術(shù)性的當(dāng)代邏輯，更兼顧主流文化藝術(shù)實(shí)踐，以共享的藝術(shù)概念促其回歸藝術(shù)本位，注重審美普泛性中形式感的感官體驗(yàn)與地方經(jīng)驗(yàn)，以通過精神陶冶的方式豐富并建設(shè)中華民族共有精神家園。

結(jié) 語

文化藝術(shù)的發(fā)展是國家興盛的晴雨表，即“文化興則國運(yùn)興，文化強(qiáng)則民族強(qiáng)”。話語是理論自覺的表征，理論自覺是文化自信的表征，文化自信是道路自信、理論自信、制度自信的基石，是國家、民族發(fā)展中“更基本、更深沉、更持久的力量”。中國話語建構(gòu)的社會和文化基礎(chǔ)是56個民族多元一體的整體性和歷史的連貫性，民族藝術(shù)話語的缺失或話語與對象分離缺乏解釋力，必然在新時代發(fā)展要求下進(jìn)行祛魅以重建話語與實(shí)踐理性的關(guān)系，并基于民族區(qū)域經(jīng)驗(yàn)形成完整的中國經(jīng)驗(yàn)。在理論與實(shí)踐的互相建構(gòu)過程中，各民族的文化藝術(shù)要在現(xiàn)象的多元中建立有機(jī)聯(lián)系以形成一體，一體不是各部分相加而成，而是由具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性的各部分組成，而文化始終是時間維度中歷史化的產(chǎn)物，各民族歷史上尤其是中華人民共和國成立后，統(tǒng)合在社會主義歷史進(jìn)程中的交往、交流、交融事實(shí)，形成中華民族文化的整體性，具有同質(zhì)性和同構(gòu)性，是中國特色社會主義文化。當(dāng)中國話語以更加自覺的國家文化建構(gòu)時代性要求對中國范式新的現(xiàn)代性話語建設(shè)提出要求時，多元話語形成的和聲與主旋律一體的自足性在“和而不同”的特質(zhì)中得到強(qiáng)化，在整合性經(jīng)驗(yàn)形成過程中，不以政治權(quán)力代替藝術(shù)的社會屬性，消解國家權(quán)力與民族對話中的二元對立結(jié)構(gòu)，敞開兩點(diǎn)為圓形開放狀，以國家民族價值為引領(lǐng)，在主體間性中生成民族藝術(shù)話語，以打破沉默，消解焦慮，去除想象，增加自信和共識，趨近現(xiàn)象的真實(shí)及民眾需求的真實(shí)。在宏觀與微觀、多維度與多要素整合中對話共建話語，揭示國家權(quán)力影響下藝術(shù)發(fā)展的躍遷性，把準(zhǔn)時代脈搏，提煉共享的中國文化符號，既強(qiáng)化多民族國家的文化凝聚力，鑄牢中華民族共同體意識，又引導(dǎo)民族藝術(shù)健康發(fā)展，為人民提供優(yōu)質(zhì)的精神食糧，從而共筑中華民族精神家園，促進(jìn)民族復(fù)興大業(yè)的實(shí)現(xiàn)。