音樂民族志

路菊芳

“民族音樂學研究有兩種常見的方法：人類學和音樂學。民族音樂學家采用人類學方法研究音樂，通常是為了解人和文化。采用音樂學方法的人想通過研究人和文化來了解音樂。”①https：／／en.wikipedia.org／wiki／Ethnomusicology.無論何種研究傾向，都為民族音樂學帶來音樂對于文化或文化對于音樂影響的獨特視角。音樂民族志（Musical Ethnography）是民族音樂學學科（音樂人類學Ethnomusicology）的實踐基礎(chǔ)，但其并非由學科線或理論觀點來定義，而是由一種描述音樂的方法或敘事策略來界定。②Seeger，Anthony：“Ethnography of Music”，Helen Myers，ed.Ethnomusicology：An Introduction，New York.And London：The macmillan press，1992.pp：88.故，兩者一個是學科發(fā)展的理論思維語境，一個是學科具體的實踐操作層面，或前或后，相互支撐，形成螺旋上升式的兩條學術(shù)脈絡(luò)。國內(nèi)已有學者高屋建瓴地從觀念層、學統(tǒng)層和方法層論述了音樂民族志在西方的歷史軌跡及其與中國傳統(tǒng)音樂研究結(jié)合的范例，③楊民康：《音樂民族志書寫——傳統(tǒng)音樂研究的范式與分析》，上海音樂學院出版社，2021年版。本文綜合前人研究理念，根據(jù)音樂民族志詞源流變及西方書寫風格，從微觀史學的視角梳理其在中國的發(fā)展經(jīng)驗和實踐。

一、詞源與內(nèi)涵

音樂民族志（Musical Ethnography），也有譯為音樂文化志、族群音樂文化志等，它由一種描述音樂的方法來定義，這種方法超越了聲音的記寫，記錄聲音是如何構(gòu)思、制造、欣賞，并影響其他個人、團體、社會和音樂的過程，它是書寫人們制作音樂的方式。④Seeger，Anthony：“Ethnography of Music”，Helen Myers，ed.Ethnomusicology：An Introduction，New York.And London：The macmillan press，1992.pp.88.其英文Musical＋Ethnography可知音樂民族志先天攜帶的跨學科研究特質(zhì)。故，欲知“音樂民族志”，必先溯源“民族志”。

（一）漢文中的“民族志”

首先，古代文獻中“有民、族、種、類、種人、種落等，但沒有稱為民族。漢文中的‘民族’一詞，最早見于光緒二十一年（1895）的《強學報》（《民族研究》1984年第二期37頁）。”①程繼?。骸渡鐣W大辭典》，中國人事出版社，1995年版，第455頁。古文中“族類”稱謂主要用于區(qū)分華夏與周圍之夷狄，不同于現(xiàn)代意義的“民族”。近現(xiàn)代白話意義“民族”一詞，是甲午戰(zhàn)爭之后，清朝有識之士從日文直接引進西方nation的概念。②王平：《反思與檢討：“中華民族共同體”研究規(guī)范化的若干基本保障》，《思想戰(zhàn)線》2017年第3期，第57頁。西方nation類似我們“中華民族”或“國族”之意，只是含義完全不同。其次，“志”在我國古代文獻中源遠流長，唐代顏師古《漢書·敘錄》載：“志，記也，積記其事也”；③黃葦：《中國地方志詞典》，黃山書社，1986年版，第395頁。南宋鄭樵“古者記事之史謂之志”④［宋]鄭樵：《通志·總序》，中華書局，1987年版，第3頁。等，“志”和“記”多通假互用。再則，“志”亦為古代一種記述體裁，如方志之始《越絕書》發(fā)展而來的各種志書。但中國方志不同于西方的民族志，中國方志起源于古代的國別史、地理史和地圖，是歷代史官對本朝時事內(nèi)容的記載，隋唐之后方志體例始有創(chuàng)新，增加了社會、政治、藝術(shù)等內(nèi)容。⑤吳祖鯤：《中國古代方志及其文化價值》，《吉林大學社會科學學報》1993年第5期。而西方的民族志則是考察者根據(jù)個人經(jīng)驗，對異文化習俗、社會結(jié)構(gòu)等描寫。所以，此“志”非彼“志”。

（二）西方的“民族志”詞源流變

西方的民族志（Ethnography，亦為人種志、人種學）和民族學（Ethnology）興起于18世紀在俄羅斯帝國殖民地工作的德語歷史學家、地理學家、探險家等研究實踐中，并在不同時期出現(xiàn)了不同的名稱V?lker－Beschreibung⑥首次出現(xiàn)在德國學者G.F.繆勒（G.F.Müller）1740年給J.E.費舍爾（J.E.Fischer）的手寫導論中，但該手稿18世紀80年代才出版。Han F.Vermeulen：“Origins and institutionalization of ethnography and ethnology in Europe and the USA，1771－1845”，F(xiàn)ieldwork and footnotes studies in the history of European anthropology，edited by Han F.Vermeulen and Arturo Alvarez Roldan，1995.pp.46－47.、Ethnographie、V?lkskunde等。⑦H.F.Vermeulen：Early history of ethnography and ethnology in the Germanen lightenment：anthropological discoursein Europe and Asia，1710－1808，PhD thesis，2008.德文V?lker－Beschreibung是“民族志”的前身，鑒于當時科學名稱必須源自希臘語，后出現(xiàn)了以希臘文ethno（s）（種族，人民）結(jié)合graphein（用來寫，書寫）組合成的Ethnographie（后綴同graphia），Ethnographia就是用來指代V?lkerbeschreibung，指對不同民族的描述（復(fù)數(shù)），或者是對一個民族的描述（單 數(shù)）。⑧H.F.Vermeulen：Early history of ethnography and ethnology in the Germanen lightenment：anthropological discoursein Europe and Asia，1710－1808，PhD thesis，2008.pp.201.隨 著 變 體V?lkskunde的 出 現(xiàn)（kunde“學科、研究”），V?lkskunde就成為專指德國日耳曼民族的研究，國內(nèi)譯為“民俗學”；而V?lkerkunde直譯“民族研究”或“民族學”，指對國外民族、異民族或所有民族的研究。⑨楊圣敏：《民族學是什么》，《新疆師范大學學報》2012年第1期，第1—12頁。民族志Ethnography從德語V?lker－Beschreibung單復(fù)數(shù)同詞，到V?lkerkunde和V?lkskunde的各有所指，隱含著18世紀民族志研究范式“從研究風俗習慣到研究民族和民族國家的轉(zhuǎn)變”⑩H.F.Vermeulen：Early history of ethnography and ethnology in the Germanen lightenment：anthropological discoursein Europeand Asia，1710－1808，PhD thesis，2008.pp.22.。同時，為“民族志”向科學性方法發(fā)展，民族學學科成立奠定了基礎(chǔ)，也為學者對人類音樂“起源”的比較探索提供了民族志方法和大量資料方面的儲備。

二、音樂民族志在西方的學術(shù)發(fā)展脈絡(luò)

若民族志是民族學的根源，那么音樂民族志就是民族音樂學書寫的靈魂。只是民族音樂學沉浸在音樂的“民族志”中，民族音樂學家使用文字和其他圖表形式等手段來傳達概念。①Seeger，Anthony：“styles of musical Ethnography”，Comparative Musicology and Anthropology of Music：Essays on the History of Ethnomusicology，edited by Bruno Nettl and Philip V.Bhlman.Chicago：University of Chicago Press，1991.pp.346.當民族志從探險家自發(fā)性、隨意性和業(yè)余性的著述，發(fā)展到專業(yè)出身學者的科學民族志，以及后來的多元化民族志時；②高丙中：《民族志發(fā)展的三個時代》，《廣西民族學院學報》2006年第3期，第58—63頁。音樂民族志也從非音樂專業(yè)學者研究中的概述、廣采音樂，到音樂學的比較研究，以及20世紀80年代之后體驗、反思、主體等多維度音樂民族志的縱深發(fā)展。

（一）音樂民族志的萌芽和積累——20世紀60年代之前

1.蠟筒式音響的采錄和收集

愛麗絲·坎寧弗萊徹③https：／／en.wikipedia.org／wiki／Alice＿Cunningham＿Fletcher被認為是美國印第安音樂研究的先驅(qū)，第一位女性民族音樂學家，她實地考察了十多個原始部落，收錄了數(shù)百首美國本土音樂，《馬哈印地音樂研究》（1893年）是其音樂方面的開創(chuàng)性著作。再如弗朗西斯·登斯莫爾也是位女性民族音樂學家、民族志學者，從1907年之后的50年，一直致力于原住民音樂的收集和記錄，并對塞米諾爾人用蠟筒錄音的243首歌曲，有些進行了民族志的分析注釋④Frances Densmore：Seminole Music，Washington，D.C.：U.S.Government Printing Office，1956.Xxviii.。此后，更多專業(yè)的、業(yè)余的學者投入收藏和野外錄音工作。而波蘭民族志學者奧斯卡·科爾伯格（Oskar Kolberg）被認為是最早的歐洲民族音樂學家之一，他于1839年首次開始收集波蘭民歌（Nettl 2010，33）。

2.音樂本體脫離語境“孤獨”的比較

蠟筒收藏在20世紀二三十年代之前一直是英美德國的潮流，由此造成了比較音樂學時期“扶手椅式研究”。E.M.馮·霍恩博斯特就是根據(jù)收購來的蠟筒錄音研究⑤E.M.von Hornbostel：“The Ethnology of African Sound Instruments”Africa，Vol.6.No.3.1933.pp.277－311.，很少涉及田野考察。其實當時已有學者提出“（原始的）音樂不是一種抽象藝術(shù)，而是一種深深扎根于生活中的藝術(shù)”（Wallaschek，1893年），只是因為當時人們傾向于脫離語境的態(tài)度對待不同社會，習慣根據(jù)一個或另一個參數(shù)來比較他們的音樂形式，而使沃拉謝克的觀點有些過時。⑥Seeger，Anthony：“styles of musical Ethnography”Comparative Musicology and Anthropology of Music：Essays on the History of Ethnomusicology，edited by Bruno Nettl and Philip V.Bhlman.Chicago：University of Chicago Press，1991.pp.349.

3.“非位表述”⑦楊民康：《音樂民族志書寫——傳統(tǒng)音樂研究的范式與分析》，上海音樂學院出版社，2021年版。語境中“位”思維的萌芽

在當時“非位表述”的書寫潮流中，也有主位文化出發(fā)的研究。如弗朗西斯·拉·弗萊舍是美國第一位代表研究對象發(fā)聲的局內(nèi)人類學家，他從主位視角描述部落文化和音樂⑧Francis La Flesche：“Death and Funeral Customs among the Omahas”，The Journal of American Folklore，Vol.2.No.4（Jan.－Mar.1889）.pp.3－11.，開創(chuàng)合作民族志，對人類學者權(quán)威性解讀土著文化進行隱喻諷刺和批判等；⑨K Graber：“Francis La Flesche and Ethnography：Writing，Power，Critique”.Ethnomusicology，Vol.61.No.1.2017.pp.115－139.特別“Who Was the Medicine Man？”（1905年）一題，有種似曾相識的感覺。而這些書寫思維均是在當今美國人類學界才盛行?？傊?，弗萊舍的民族志預(yù)示了未來民族志的發(fā)展方向。

（二）音樂民族志書寫方法的形成和發(fā)展——20世紀60—80年代

人類學從20世紀50年代博厄斯提出注重主位研究方法的新民族志，到70年代轉(zhuǎn)向象征意義和地方解釋，以及80年代反思人類學興起旨在研究民族志文本的敘事體裁、形式、風格、結(jié)構(gòu)和修辭等，①Neil J.Smelser，Paul B.Baltes：“Ethnography”.International Encyclopedia of the Social＆Behavioral Sciences，2nd edition，Volume 8.Elsevier Science Ltd.2001.pp.179－181.民族音樂學也經(jīng)歷了60年代音樂民族志方法的確立，由宏觀比較轉(zhuǎn)入微觀個案研究的第一次學術(shù)轉(zhuǎn)型②楊民康：《音樂民族志方法導論——以中國傳統(tǒng)音樂為實例》，人民音樂出版社，2020年版。，如《聲音與情感：卡魯里表達中的鳥兒、哭泣、詩歌與歌曲》開篇所言“這是一項關(guān)于聲音作為文化系統(tǒng)的聲音民族志研究”③Daniel M.Neuman：“Sound and Sentiment：Birds，Weeping，Poetics and Song in Kaluli Expression by Steven Feld”.Ethnomusicology，Vol.28.No.3（Sep.，1984），pp.551.。全書根據(jù)卡魯里的神話展開，音樂也是通過一個基于鳥和人類“變成鳥”聯(lián)系的符號系統(tǒng)來分析，而“成為一只鳥”是卡魯里美學的隱喻基礎(chǔ)等。④Daniel M.Neuman：“Sound and Sentiment：Birds，Weeping，Poetics and Song in Kaluli Expression by Steven Feld”.Ethnomusicology，Vol.28.No.3（Sep.，1984）.pp.551－554.該書被評價為20世紀70年代當代聲音人類學建立以來的開創(chuàng)性著作（Meri Kyt?，2012年）。

（三）音樂民族志的多元化趨向——20世紀末以來

80年代馬庫斯提出多點民族志，音樂民族志書寫方式也由微觀個案研究方法向“微觀＋宏觀”的多點音樂民族志轉(zhuǎn)型，⑤楊民康：《音樂民族志方法導論——以中國傳統(tǒng)音樂為實例》，人民音樂出版社，2020年版。如《音樂民族志的產(chǎn)生》一文⑥Catherine M.Appert：“Engendering Musical Ethnography”.Ethnomusicology，Vol.61.No.3（Fall 2017）.pp.446－467.就是以多點民族志為范式，以研究者不同地點的考察體驗為線索，展開在音樂表演空間之外，如何培養(yǎng)民族志學者認知，性別化的音樂民族志研究。文中無直接描述音樂，研究者不同地點的考察研究對象和不可預(yù)期的諸多事件，形成了多條交互存在的書寫思路。

三、音樂民族志書寫方法論的中國經(jīng)驗

音樂民族志側(cè)重于常規(guī)方法論和田野考察實踐兩個方面，并較多涉及微觀、具體的個案及比較研究，這也是維系民族音樂學在西方百余年歷史的關(guān)鍵。⑦楊民康：《音樂民族志書寫——傳統(tǒng)音樂研究的范式與分析》，上海音樂學院出版社，2021年版。而我們中國直到20世紀80年代才引進民族音樂學理念，音樂民族志書寫也由此而始，發(fā)展至今40年有余，學者們孜孜不倦地在探索音樂民族志書寫的中國經(jīng)驗。

（一）從民族志書寫方法論探索

國內(nèi)民族音樂學學界中，沈洽最先提出音樂民族志架構(gòu)的理念，如其《我國民族音樂學的當務(wù)之急——修纂民族音樂志之必要與價值》⑧沈洽：《我國民族音樂學的當務(wù)之急——修纂民族音樂志之必要與價值》，《中國音樂》1984年第3期，第26頁。和《民族音樂志的架構(gòu)》⑨沈洽：《民族音樂志的架構(gòu)》，《南京藝術(shù)學院學報（音樂與表演版）》1985年第3期，第73—80頁。中談到了民族音樂志的界定、學科定位等。曹本冶根據(jù)人類建造文化過程中的“思想”和“行為”，以及兩者之間關(guān)系，提出“儀式中音聲”的理論框架⑩楊民康：《音樂民族志書寫——傳統(tǒng)音樂研究的范式與分析》，上海音樂學院出版社，2021年版。。隨后張君仁在實驗音樂民族志基礎(chǔ)上提出了“傳記研究法”?張君仁：《傳記研究法——一種針對個體研究對象的方法論》，《音樂研究》2002年第4期，第18—24頁。。

楊民康是方法論方面集大成者，從《宏觀與微觀：音樂民族志研究規(guī)模的方法論取向及其歷史發(fā)展》?楊民康：《信仰、儀式與儀式音樂——宗教學、儀式學與儀式音樂民族志方法論的比較研究》，《藝術(shù)探索》2003年第3期，第50—58頁。從2003年始，歷時19年，僅民族志書寫相關(guān)論文20余篇。，到《“微觀＋宏觀”“橫聯(lián)＋縱合”：當下音樂民族志發(fā)展趨向與存在問題》?楊民康：《“微觀＋宏觀”“橫聯(lián)＋縱合”：當下音樂民族志發(fā)展趨向與存在問題——〈音樂民族志方法導論：以中國傳統(tǒng)音樂為實例〉教學與輔導之七》，《南京藝術(shù)學院學報》2021年第4期，第39—44頁。等一系列研究成果均可看出其在民族志書寫方面做出的卓越貢獻；且論述問題涵蓋了民族志書寫的方方面面，如音樂民族志研究的宏觀與微觀、主客位雙視角、書寫風格及類型等20多個。尤其《音樂民族志方法導論——以中國傳統(tǒng)音樂為實例》①楊民康：《音樂民族志方法導論——以中國傳統(tǒng)音樂為實例》，中央音樂學院出版社，2008年版。為近十余年來音樂民族志寫作從紀實性向闡釋性轉(zhuǎn)變，發(fā)揮了關(guān)鍵的導向作用。另一著述《音樂民族志書寫——傳統(tǒng)音樂研究的范式與分析》②楊民康：《音樂民族志書寫——傳統(tǒng)音樂研究的范式與分析》，上海音樂學院出版社，2021年版。則從音樂民族志分析的塔層結(jié)構(gòu)，結(jié)合傳統(tǒng)音樂經(jīng)典個案，給予學人更全面的分析思路。此外，洛秦從音樂文化詩學的視角討論音樂敘事③洛秦；《論音樂文化詩學：一種音樂人事與文化的研究模式及其分析》，《音樂研究》2009年第6期，第20—23頁。，強調(diào)音樂與之相關(guān)的“人事”，并將文化分為三個層次：宏觀層、中觀層、微觀層，意在探究音樂的人事與文化關(guān)系，是如何受到特定歷史場域作用下音樂社會環(huán)境中特定機制的影響。薛藝兵從寫音樂與寫文化的概念出發(fā)，提出諸多值得思考的論題④薛藝兵：《寫音樂與寫文化——設(shè)問與反思》，《音樂研究》2009年第6期，第30—34頁。，如何謂音樂文化？怎么寫音樂文化等，分別而又相互關(guān)聯(lián)地討論了音樂民族志文本寫作的價值及音樂人類學學科研究的目的。⑤薛藝兵：《我們?yōu)槭裁磳懽?？——談音樂民族志文本的價值及音樂人類學研究的目的》，《音樂藝術(shù)》2010年第1期，第101—108頁。另則，陳銘道對《蘇雅人為什么歌唱》作出肯定后指出：“這樣寫論文，人們會問民族音樂學寫作究竟是‘科學’還是‘文學’？我們提供給世界的是客觀的科學認識還是主觀的藝術(shù)感知？”⑥陳銘道：《音樂民族志寫作——以〈蘇雅人為什么歌唱〉為例》，《音樂研究》2009年第6期。。周凱模根據(jù)自己研究實踐，認為中國古代很多文獻志書都可作為民族志書寫的資源；并從學理層明確民族志書寫文化事實時，不應(yīng)以口語化描述代替學術(shù)性闡釋，應(yīng)該是建立在鮮活事實基礎(chǔ)上的學術(shù)性歸納。⑦周凱模：《“儀式音聲民族志”文本建構(gòu)——談少數(shù)民族音樂研究的民族志書》，《南京藝術(shù)學院學報》2009年第3期，第46—54頁。楊殿斛從方志、民族志和音樂民族志關(guān)系等方面討論，也有同于前位學者的看法⑧楊殿斛：《當代中國音樂民族志的論題價值取向》，《音樂藝術(shù)》2011年第1期，第26—35頁。，并在多篇文章中談及民族志書寫的論題。近期，張伯瑜根據(jù)音樂民族志從客觀描述到主觀陳述，再到學者“自反”的書寫發(fā)展過程，提出“走向理解的音樂民族志”以及民族志書寫值得反思的問題。⑨張伯瑜：《走向理解的音樂民族志》，《中國音樂學》2022年第1期，第74—80頁。

（二）從田野實踐體驗中反思

田野調(diào)查是民族志書寫的基礎(chǔ)，學者們除了從學理方法層上提出真知，也從田野體驗中獲得靈感。蕭梅認為人類音樂文化及其成果創(chuàng)造的過程皆與人的感受、思維、情感、行為方式等緊密相關(guān)，⑩蕭梅：《音樂本體論》，載《田野萍蹤》，上海音樂學院出版社，2004年版，第200—203頁。其根據(jù)田野考察，從儀式音聲中音聲聲譜的角度，圍繞“默聲”研究提出多個論題，如是否有必要對儀式場域“默聲”現(xiàn)象描寫和研究？作為田野體驗基礎(chǔ)的身體能感性（somatic）是否可為研究切入點等?蕭梅：《體驗的音聲民族志——以音聲聲譜中“默聲”的覺察為例》，《大音》2009年第二輯，第51—75頁。。此外還有楊紅《田野中的音樂體驗之研究——試析有關(guān)中國民間綜合演藝品種的音樂民族志理論與方法》和《田野中的音樂民族志建構(gòu)》，以及劉桂騰《以身試法：定點·追蹤·個案——田野實踐中的音樂民族志方法》等。

四、音樂民族志書寫經(jīng)驗的中國實踐

民族音樂學尚未建立任何的標準或分析方法，?https：／／en.wikipedia.org／wiki／Ethnomusicology而是同時轉(zhuǎn)換于人類學和音樂學不同領(lǐng)域的一系列范式中。中國學者在前述民族志書寫方法層的探索基礎(chǔ)上，借鑒西方前沿理論，也形成了音樂民族志研究的中國實踐。

（一）儀式音樂民族志

中國儀式音樂研究始于曹本冶引導的一批大陸中青年學者中，并在方法論方面出版了高質(zhì)量的學術(shù)論著，如《道樂論：道教儀式的信仰、行為、音聲三元理論結(jié)構(gòu)研究》（曹本冶、劉紅）、《中國儀式音樂研究的理論與方法》（曹本冶）等。而《儀式音樂表演民族志研究》①楊民康：《儀式音樂表演民族志研究》，人民音樂出版社，2021年版。是楊民康先生根據(jù)持續(xù)二十多年儀式音樂考察，圍繞“音樂文化本位模式分析法”提出的個人研究感悟。該書從國內(nèi)外儀式音樂民族志的界定、書寫方法，以及同傳統(tǒng)音樂研究方法之異同等方面分別做了論述，并將所論方法結(jié)合中西經(jīng)典個案進行透徹分析。如《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》②楊民康：《儀式音樂表演民族志研究》，人民音樂出版社，2021年版。就是共時性平臺上涉入了歷時性研究理念，采用由表層到深層、變體到模式的逆向分析思路。而《本土化與現(xiàn)代性：云南少數(shù)民族基督教儀式音樂研究》則與之相反，將實錄作為附錄，一百年前基督教音樂文化置入前端，構(gòu)成由深層到表層、模式到變體的轉(zhuǎn)換生成研究路徑，也是一個按“指向未來”的目標順向展開的歷史音樂民族志文本等。③楊民康：《儀式音樂表演民族志研究》，人民音樂出版社，2021年版，第239頁。并引導了一系列從不同書寫策略著手的儀式音樂民族志課題及個案研究。

（二）儀式音樂表演民族志

隨著當下儀式現(xiàn)象的變化，在儀式音樂民族志基礎(chǔ)上進一步深化形成了儀式音樂表演民族志。楊民康認為中國傳統(tǒng)音樂一度以音樂表演（或表演行為）之前之后的對象化作為分界，構(gòu)成分別以“樂譜”或“音聲”為不同起點對象的二元對立狀況，以樂譜為起點的“表演前”研究多為傳統(tǒng)音樂形態(tài)學分析，以“音聲”為起點的“表演后”研究為描寫音樂形態(tài)學；而儀式音樂民族志音樂形態(tài)分析，則是以表演為中心（或表演活動），以儀式為語境，注重“模式與變體”“固定因素與可變因素”的分析思路，形成在表演前、表演后穿梭的音樂的簡化還原、轉(zhuǎn)換生成分析范式等。④楊民康：《以表演為經(jīng)緯——中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》，《音樂藝術(shù)》2015年第3期，第110頁?！秲x式音樂表演民族志研究》⑤楊民康：《儀式音樂表演民族志研究》，人民音樂出版社，2021年版。匯集了其多年來對儀式音樂的跟蹤研究，以及如何將西方民族志方法論理念融化為中國經(jīng)驗的思考等。

（三）體驗的音樂民族志

20世紀80年代西方音樂民族志書寫多元化發(fā)展同時，也促進了“表演”研究的視域。蕭梅認為中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作過程，是以樂人“表演（演奏）的‘活化’”為其重要的存在方式，其聲音結(jié)構(gòu)所表征的不僅僅為“音響—聽覺”軸線上的時間維度，亦為身體行為及其空間關(guān)系的綜合展現(xiàn)。⑥蕭梅：《中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)與音樂形態(tài)關(guān)系研究》，《中國音樂》2020年第3期，第20—29頁。由此，“緣身性”的基本內(nèi)涵指以身體的感知與實踐為主體，以情境、交互／介入性、展示性為條件的身體過程，⑦蕭梅：《“緣身而現(xiàn)”：迷幻中的儀式音聲》，載《儀式音聲研究的理論與實踐》，曹本冶主編，上海音樂學院出版社，2010年版，第322—323頁。因為“體驗不是一種只有通過內(nèi)省才能獲得的內(nèi)在現(xiàn)象。相反，體驗始于與世界和他人的互動。”⑧Timothy Rice：“Time，place，and Metaphor in Musical Experience and Ethnography”，Ehnomusicology，Vol.47，No.2.2003.pp.157.由此，蕭梅從體驗的音樂民族志以及音樂表演中的“身體感”等理論問題產(chǎn)生并引導了諸多有意義的課題。

（四）音樂影像志

音樂影像志是民族音樂學發(fā)展歷史上，又一次科技發(fā)展引發(fā)的轉(zhuǎn)變。其主要以影像視頻形式代替了以往文本書寫的民族志。趙書峰首先從學理層上對何謂民族志電影、音樂民族志電影等提出討論⑨趙書峰：《為誰書寫？誰在書寫？——談影像音樂民族志文本的建構(gòu)問題》，《藝術(shù)探索》2019年第1期，第65—70頁。。上海音樂學院“中國儀式音樂研究中心”較早關(guān)注了音樂民族志電影的拍攝與制作，并在中國傳統(tǒng)音樂學會第十六屆年會上，高賀杰、劉桂騰、蕭梅三位學者以《北方與南方／薩滿與魔婆／斡米南與戴帽》為名，組成了影視民族音樂學專題小組。①趙書峰；《中國音樂民族志電影發(fā)展前景與展望——由國際傳統(tǒng)音樂學會（ICTM）第42屆世界大會放映的6場音樂民族志電影所引發(fā)的思考》，《人民音樂》2014年第5期，第74—77頁。再則，上海音樂學院影視研究團隊于2019年舉辦了第一屆華語音樂影像志展映，為音樂民族志從傳統(tǒng)文本記錄到視覺的、流動的文本轉(zhuǎn)換提供了平臺。

（五）音樂民族志的實踐個案

民族志的微觀本質(zhì)，使諸多經(jīng)典個案成為其發(fā)展的基礎(chǔ)。學界一般認為《白族音樂志》（伍國棟）為國內(nèi)第一本音樂志，該書仍保留了中國傳統(tǒng)志書的體例、書寫風格等。楊民康評價該書是第一部從音樂文化角度撰寫的民族志，為進一步撰寫白族音樂史打下了良好基礎(chǔ)。②楊民康：《一部富有開拓性的音樂志書——〈白族音樂志〉讀后感》，《音樂研究》1995年第4期，第101—103頁。楊曦帆認為該書是第一部由中國學者撰寫并具有當代學術(shù)意義和研究水平的音樂民族志，在寫作方法上可類比于人類學民族志第二個時代所強調(diào)的“科學的客觀性”寫作方法③楊曦帆：《音樂民族志在中國的奠基與多元發(fā)展》，《中國音樂》2019年第2期，第36—44頁。等。此外還有其他經(jīng)典個案如《尋找傳承與變遷中的文化主題——一次納西“祭天”儀式的敘事與引申》（蕭梅）、《街頭音樂：美國社會和文化的一個縮影》（洛秦）、《田野的回聲：音樂人類學筆記》（蕭梅）、《晉中鄉(xiāng)村禮俗中的鼓吹樂社——音樂會》（張振濤）、《神圣的娛樂——中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學研究》 （薛藝兵）、《貝殼歌——基諾族血緣婚戀古歌實錄及相關(guān)人文敘事》（沈洽）、《一維兩閾：布朗族音樂文化志》（楊民康）、《尋訪與見證——海南民俗音樂60年》（楊沐）、《海南音樂文化志》（楊民康、符美霞）等等。

論文方面如實驗民族志風格的《半熟·惠流·動靜——瓦格納〈尼伯龍根指環(huán)〉的實驗音樂民族志》《書寫“全息式”儀式音樂民族志——鄂溫克族敖包祭祀儀式音樂研究反思》；虛擬空間視野的《“虛擬空間”音樂田野中的音樂民族志研究——以百度貼吧越劇受眾論壇為例》；與教學傳承結(jié)合的《音樂民族志書寫范式的教學與實踐》《中國音樂傳承民族志的研究背景與書寫》；比較視野的復(fù)歸《音樂民族志棲身于比較》等。

五、中國實踐經(jīng)驗的反思

（一）民族志書寫方法的亟待實踐

從中國音樂民族志學者的書寫思維看，無論是對學理層書寫方法的探討，還是就各自方法理念上形成新的研究領(lǐng)域而言，民族志方法的融入，也僅限最近十余年前始而已。相對于西方民族志范式“十年一更新”的發(fā)展速度，我們略有遲緩，且民族志的書寫方法并未在學界形成規(guī)模。

（二）新穎研究視角待規(guī)?；?、多元化

西方音樂民族志從20世紀60年代確立民族志方法之后，出現(xiàn)了諸多新穎研究視角。反觀國內(nèi)，民族音樂學發(fā)展至今，成績斐然；但一些較新的理論探索多偏向于個人化或小群體化，尚未反映出當下中國音樂民族志有待進一步解放思想去加以解決、最具現(xiàn)實性和普遍性的關(guān)鍵問題。④楊民康：《音樂民族志書寫——傳統(tǒng)音樂研究的范式與分析》，上海音樂學院出版社，2021年版。所以，如何突破傳統(tǒng)思維，與當下世界接軌，形成中國的音樂民族志書寫范式或經(jīng)驗，是我們音樂民族志學者當下思考的問題。

（三）民族志書寫風格的轉(zhuǎn)型

民族志不再針對單一的一般類型的讀者，本土讀者也會以不同的方式解讀文本化的解釋和知識（James Clifford，1983），國內(nèi)的音樂民族志面臨同樣問題。楊民康對迄今為止學者所采用的民族志書寫風格進行分類，提出五種民族志書寫風格⑤楊民康：《音樂民族志書寫——傳統(tǒng)音樂研究的范式與分析》，上海音樂學院出版社，2021年版，第126—129頁。：“非位表述”“客位表述”“主位表述”“對位表述”“換位表述”。第二種是目前常用的書寫風格，后三種均考慮到書寫中給予研究對象發(fā)聲的表述方式，當然也是我們音樂民族志書寫需轉(zhuǎn)換的方向。

結(jié) 語

綜上所述，從詞源流變看，民族志從德國學者探險之旅的考察手記中產(chǎn)生，幾經(jīng)變遷成就了民族學學科；比較音樂學在多學科學者推動下開創(chuàng)，同時也帶來了民族志的研究方法。從書寫方法看，由20世紀60年代音樂民族志方法確立，70年代后始與音樂人類學理念交互存在，形成了民族音樂學“雙焦點”（音樂學和人類學兩種傾向）的獨特研究視野。而我們的音樂民族志在眾多學者潛心探索下，雖取得豐厚成果，但仍略顯踟躕不前?！皬囊袁F(xiàn)實主義民族志為代表的傳統(tǒng)民族志向（后）現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過渡的問題，或許是能夠解決目前中國音樂民族志固守舊臼、缺少新意以致長期停滯不前等諸多關(guān)鍵癥結(jié)的途徑之一?！雹贄蠲窨担骸兑魳访褡逯緯鴮憽獋鹘y(tǒng)音樂研究的范式與分析》，上海音樂學院出版社，2021年版，第125頁。那么如何才能擺脫困境，走出中國的音樂民族志道路？楊民康指出：作為民族音樂學學者，要把相關(guān)學術(shù)討論的焦點放在思考怎樣結(jié)合我們當前的社會現(xiàn)實環(huán)境條件，盡量在觀念和思維層面上處理好，兩種不同時期和社會環(huán)境下生成的不同書寫方法之間結(jié)合的關(guān)系。②楊民康：《音樂民族志書寫——傳統(tǒng)音樂研究的范式與分析》，上海音樂學院出版社，2021年版。故，我們中國的音樂民族志書寫尚有很大發(fā)展空間。