唐代絲綢之路上的飲宴游藝與娛樂

宗世昊，叢 振

（聊城大學(xué)歷史文化與旅游學(xué)院，山東 聊城 252059）

近年來，隨著敦煌吐魯番文書的整理輯校與考古文物的出土，國內(nèi)外對(duì)絲綢之路上的社會(huì)文化史研究逐漸增多。唐宋時(shí)期陸上絲綢之路于隋唐初年隨著中原政局的穩(wěn)定與唐帝國的興起而逐漸興盛，同時(shí)也可以將其按照大致方向分為南向絲路與西向絲路，酒文化在陸上絲綢之路的傳播大致上也是按照這兩種路徑進(jìn)行傳播，在酒文化的諸多要素傳播、交流中呈現(xiàn)出了中原與外域、邊塞與內(nèi)地不同文化之間的碰撞局面,特別是酒間的游藝更是呈現(xiàn)出獨(dú)具一格的風(fēng)采。

中古時(shí)期的飲宴活動(dòng)席間必然會(huì)有一定程度的酒間游藝，酒間游藝可以幫助酒宴主辦者活躍飲宴氣氛，使飲宴者助長酒興。這些酒間娛樂形式多樣，是酒宴舉辦的余興，但是絕不是附屬品，而是酒文化在飲宴活動(dòng)中的另外一種表現(xiàn)形式。酒在中國社會(huì)生活中已經(jīng)不再作為一種單純的飲料，更是一種人與人交際的媒介，一條人與社會(huì)交流的紐帶，一種人自身情感表達(dá)的工具。唐宋時(shí)期絲綢之路上的人們?cè)陲嬀茣r(shí)往往還會(huì)進(jìn)行一些體育或游戲，這些體育或游戲一般按照飲酒者參與程度可以分為互動(dòng)式與觀賞式兩大類。除此之外，還有在酒席飲宴之間的摻雜著體育因素的舞蹈。在酒間游藝中，賓客們游玩或觀賞這些游戲或體育項(xiàng)目為的是助長酒興，飲宴游藝與娛樂在酒文化中的地位與作用值得令人關(guān)注。

一、情隨境變的參與式項(xiàng)目

中古時(shí)期，不同場合對(duì)飲酒的禮儀要求也各不相同，絲綢之路沿線也是如此。敦煌等地區(qū)因遠(yuǎn)離中原核心區(qū)域，人們對(duì)禮儀的要求過于粗獷，酒席間的各種娛樂方式極為活躍。按照酒席飲宴的參與者的身份與數(shù)量不同，所游玩的游藝項(xiàng)目各不相同，游藝項(xiàng)目的不同亦可以顯示出飲酒人群不同的文化傾向。

“隔座送鉤春酒暖，分桃射覆蠟燈紅。”[1](P69)一詩描繪了酒宴之中人們經(jīng)常游玩的兩種游戲——射覆與藏鉤。射覆是將物品藏于布下，讓人猜布覆下之物，猜錯(cuò)者飲酒；藏鉤則是射覆玩法的另一類變種，藏鉤最普遍的程序[2](P207)則是宴會(huì)參與人員分成兩支隊(duì)伍，一隊(duì)將道具——鉤相互傳送，藏于一人之手，另一隊(duì)則猜測(cè)鉤在何人之手，猜錯(cuò)者要被罰飲酒。無論是射覆還是藏鉤，其玩法核心是一隊(duì)設(shè)置障礙難度，另一隊(duì)則通過對(duì)方舉止辭色來猜物品種類或所在，輸者飲酒。因其玩法簡單，且極具趣味性，在當(dāng)時(shí)極度適合在宴飲時(shí)游玩，絲綢之路上宴飲活動(dòng)也常常進(jìn)行藏鉤游戲來助長酒興。岑參是著名的邊塞詩人，可以透過其詩以觀察絲綢之路上的酒間游藝項(xiàng)目。岑參西行敦煌時(shí),參加敦煌太守之酒宴時(shí)作《敦煌太守后庭歌》，詩中寫道：“城頭月出星滿天，曲房置酒張錦筵。美人紅妝色正鮮，側(cè)垂高髻插金鈿。醉坐藏鉤紅燭前,不知鉤在若個(gè)邊。”[3](P44)敦煌太守于飲宴中酒酣之際，以紅妝美人為伴，通過藏鉤游戲以助酒興。此種藏鉤射覆酒間游戲具有很強(qiáng)的互動(dòng)性，其對(duì)游戲技術(shù)無明顯門檻，宴飲參與者都可參與。

民間和軍營里的飲酒活動(dòng)更加趨向于放松，對(duì)酒間禮法的要求也不甚嚴(yán)格。因此，酒間游藝項(xiàng)目并不像官方飲宴時(shí)那樣文雅，而是變得更加世俗化，也更具有競技性。絲綢之路地處唐帝國之邊疆，人民大多好武，精騎射等武功技藝在酒間也多競技比武。如賭射即為絲綢之路上宴飲中最常舉行的游戲之一。在敦煌文獻(xiàn)P.3272中有“又眾現(xiàn)射羊羯壹口”，[4]根據(jù)高啟安先生的考證，此為敦煌歸義軍曹氏舉辦的宴飲中通過射箭這一種比賽進(jìn)行賭賽，其賭注是一只羖羊。另外，在張鷟所著傳奇《游仙窟》中也有在飲酒時(shí)“園中忽有一雉，下官命弓箭射之，應(yīng)弦而倒”，“遂射之，三發(fā)皆繞遮齊”[5](P19-20)的情節(jié)，參照敦煌石窟壁畫中對(duì)射靶和射獵的描繪（圖1、圖2），可見在絲綢之路的飲宴中的射箭既有射獵也有射靶。射箭在飲宴中往往還用來觀賞射者的高超射術(shù)來對(duì)飲宴氣氛進(jìn)行活躍。射箭、賭射在絲綢之路宴飲游戲中屬于對(duì)參與者的技巧能力有較高要求的一種，參加者無不是精于射術(shù)者。岑參在參加邊將蓋庭倫的軍營飲宴時(shí)，蓋庭倫與豢養(yǎng)的“一雙美人”先是游玩樗蒲，在“紅牙鏤馬對(duì)摴蒲,玉盤纖手撒作盧,眾中夸道不曾輸”[6](P198)之后，蓋倫庭與麾下諸將騎馬射獵，“櫪上昂昂皆駿駒,桃花叱撥價(jià)最殊,騎將獵向城南隅,臘日射殺千年狐?！盵6](P198)蓋庭倫養(yǎng)有大量駿馬，在席間歡飲之后于臘月之時(shí)狩獵白狐，更顯是其游逸之樂。

圖1 射靶 莫高窟第290窟（北周）[7](P12)

圖2 射獵 莫高窟第296窟（北周）[8](P120)

在人數(shù)較少的飲酒活動(dòng)中，賭雙六、圍棋等棋牌類也為絲綢之路上飲酒活動(dòng)的常見游戲。唐傳奇《游仙窟》中主人公與仙女對(duì)飲時(shí)，仙女十娘曾言“且取雙六局來，共少府公賭酒?！盵5](P11)飲酒不多時(shí)又“即索棋局，共少府賭酒。下官得勝。五嫂曰：圍棋出于智慧，張郎亦復(fù)太能。”[5](P15)在人數(shù)不多的飲宴場合下，尤其是兩人對(duì)飲時(shí)，往往會(huì)有一些棋牌類游戲來助酒興。岑參在其政治生涯的很長一段時(shí)間內(nèi)都仕宦于北庭、安西諸鎮(zhèn)，他常與好友在飲酒中游玩彈棋等游藝。如天寶十五年（756年）所作的《與獨(dú)孤漸道別長句兼呈嚴(yán)八侍御》中的“中酒朝眠日色高，彈棋夜半燈花落。”[6](P209)與天寶十四年（755年）的《北庭貽宗學(xué)士道別》中的“飲酒對(duì)春草,彈棋聞夜鐘。”[6](P188)兩首詩均作于岑參在北庭任安西北庭節(jié)度判官。岑參在詩中都描述了與友人獨(dú)孤漸、宗學(xué)士等人飲酒道別時(shí)，游玩彈棋的場景。彈棋為二人對(duì)局，且詩中都有“夜半”、“夜鐘”表示深夜時(shí)間之詞，足見岑參所邀請(qǐng)進(jìn)行游玩彈棋的極有可能是其深交密友。故筆者認(rèn)為岑參在此時(shí)游玩彈棋是別有深意的，岑參雖是中原士大夫，仕宦生涯時(shí)間大半?yún)s并不在中原地區(qū)，往返仕于安西、北庭諸鎮(zhèn)，其在詩中多有表達(dá)思中原故國之情，如“鄉(xiāng)路眇天外，歸期如夢(mèng)中,遙憑長房術(shù)，為縮天山東?！盵6](P111)加之天寶十四、十五年，安史之亂爆發(fā)，中原政局動(dòng)蕩，其思念之情更加異于常時(shí)。在與其好友宗學(xué)士、獨(dú)孤漸等一干同為中原地區(qū)西行至此的士大夫們離別之時(shí)，游玩中原地區(qū)傳入的彈棋游藝，無不有思鄉(xiāng)憂國之情。莫高窟壁畫亦有描繪私人聚會(huì)時(shí)游玩棋牌的場景，如莫高窟第159窟東壁門側(cè)唐代《博弈圖》（圖3）中就描繪了數(shù)人參與博戲的場景，顯示出博戲棋牌類游藝在絲路私人宴飲聚會(huì)中的流行。

圖3 博弈圖 莫高窟第159窟（唐）[9](P263)

此外，還有行酒令等文字互動(dòng)游戲在飲宴中廣泛存在。酒令的形式也不盡相同，上文中提到的《游仙窟》一書中，主人公在飲酒過程中與仙女十娘以指物作詩為酒令，以鴨頭鐺子、雙燕子、酒盞、酒杓進(jìn)行巡酒詠物取樂，此種酒間游戲玩法上類似于魏晉時(shí)期流行的曲水流觴，與曲水流觴不同的是，該種酒令無場地限制，以桌子作為場地即可。原本的曲水流觴就比較考驗(yàn)參與者的文化程度，指物作詩則更考驗(yàn)人的文化程度與隨機(jī)應(yīng)變能力，故其流行于文化修養(yǎng)較高的文人之間。

互動(dòng)性酒間游戲要求飲宴者參與其中，又根據(jù)參與群體的文武、貧富、個(gè)人喜好等多方面的具體情況，飲宴者擁有許多不同的選擇項(xiàng)，不同的群體基本上都能尋找到適合自己的游藝活動(dòng)?；?dòng)式酒間游藝在飲宴中的地位是處于一種席間余興的附屬位置，是難以將其與飲宴本身剝離來認(rèn)識(shí)?；?dòng)式酒間游藝往往帶有明顯的社交性，這種社交屬性是因?yàn)轱嬔绫旧沓四軌蝻嬀迫?，在更多的情況下還有著社交的目的，人們?cè)谶M(jìn)行飲宴時(shí)，常常以酒間游戲增加飲宴時(shí)的趣味性，以這種游戲趣味增加在飲宴中人與人之間的情誼。

二、飲宴談資的觀賞式項(xiàng)目

絲綢之路上的酒間游戲除了需要飲酒者參與其中的游戲外，還有諸如百戲雜技、幻術(shù)等觀賞性游藝可供席間觀看。這些觀賞性游戲往往不需要飲宴者直接參與，但這些游藝項(xiàng)目卻又與歌舞極大不同，一般會(huì)突出表演的“奇”與“險(xiǎn)”，而不是舞蹈的“美”，帶有很強(qiáng)的獵奇性。表演的人員構(gòu)成上大多數(shù)為域外胡人或受到域外雜技訓(xùn)練的人，如粟特九姓胡等，且以團(tuán)隊(duì)形式表演，如橦技藝人劉交的手下“有女十二甚端正”[10](P64-65)的表演團(tuán)隊(duì)，又如伎女石火胡“挈養(yǎng)女五人”[11](P1387)表演百戲。因?yàn)檫@些項(xiàng)目既需要表演者有足夠施展的空間，也需要有能夠容納觀賞的觀眾的場地，所以表演的場合多為官方舉辦的飲宴。不過，在部分權(quán)貴的家宴中也有時(shí)可見這種觀賞式游藝。百戲所需花費(fèi)也是數(shù)額巨大，尋常人家更是難以單獨(dú)舉辦，如長安市民為了歡迎唐懿宗時(shí)的宰相劉瞻得以官復(fù)原職，“及其還也，長安兩市人率錢雇百戲迎之?！盵12](P385)一場規(guī)模尚可的百戲表演需要長安兩市的大量普通市民集資，足見其花費(fèi)之糜。

在官方舉辦的大酺或權(quán)貴舉行的宴會(huì)上表演的游藝通常是百戲雜技，特別是一些難度系數(shù)高、驚險(xiǎn)刺激的游藝項(xiàng)目。“角抵萬夫，跳劍尋橦，蹴球踏繩，舞于竿顛者”，[13](P3284)如繩藝、弄丸、跳劍等。絲綢之路沿線地帶的權(quán)貴、國王等宮廷府內(nèi)通常會(huì)豢養(yǎng)一些百戲藝人，在大擺筵宴的時(shí)候令其表演助興。元稹的《西涼伎》一詩中言道：“哥舒開府設(shè)高宴，八珍九醞當(dāng)前頭。前頭百戲競撩亂，丸劍跳擲霜雪浮?！盵14](P74)描繪了哥舒翰在任安西都護(hù)時(shí)，在安西都護(hù)府中召開酒宴時(shí)有大量雜技百戲表演，其中詩中提及了“丸”“劍”兩種游藝，應(yīng)當(dāng)指的是弄丸與跳劍兩種拋擲雜技。《通典》中就記載了“梁有《長蹻伎》、《擲倒伎》、《跳劍伎》、《吞劍伎》，今并存?！盵15](P3727)《三國志》則記載曹植及其門客文人曾“遂科頭拍袒,胡舞五椎鍛,跳丸擊劍?！盵16](P449)在傳世文獻(xiàn)關(guān)于百戲的記載中，弄丸與跳劍經(jīng)常并列出現(xiàn)，可見是中古社會(huì)中常見的百戲項(xiàng)目。王玄策出使印度，國王在宴請(qǐng)王玄策時(shí)曾令宮廷藝人們?yōu)槠浔硌菸迮畱蛞灾d，表演者“其五女傳弄三刀，加至十刀。又作繩技，騰虛繩上，著履而擲，手弄三仗刀楯槍等種種關(guān)伎?！盵17](P107)這種飲宴時(shí)觀賞百戲在敦煌莫高窟可窺當(dāng)時(shí)場景，如莫高窟第85窟的橦技圖（圖4）中，觀看表演者居于下方，表演者一人獨(dú)立于豎竿之上，另一人則以頭頂竿保持平衡，周圍亦有樂器伴奏。

圖4 橦技圖 莫高窟第85窟（唐）[9](P130)

這些權(quán)貴豢養(yǎng)的表演者所參與的百戲，通過感官上的刺激來推動(dòng)飲宴中的觥籌交錯(cuò)。往往以“險(xiǎn)奇”著稱，稍有不慎表演者甚至要付出生命的代價(jià)。表演者的社會(huì)地位并不高，當(dāng)權(quán)者可以隨意打罵、轉(zhuǎn)讓這些伎人?！毒鲜细卟龂鴷r(shí)代粟特文買賣女奴隸文書》中就提到“因此沙門y’nsy’n以及子孫后代，根據(jù)喜好打她（女奴）、虐待、捆綁、出賣、作人質(zhì)、作禮物贈(zèng)送，想怎么樣做都可以?！盵18]參與飲宴的權(quán)貴們也只不過將其視作玩物，視其所表演的百戲?yàn)檠鐣?huì)的附屬物而已。

教俗節(jié)日或賽祆時(shí)舉行飲酒狂歡時(shí)也需要觀賞式游藝來烘托氛圍。粟特人在進(jìn)行祆教的賽祆時(shí)，往往也會(huì)狂歡飲宴，如《安城祆詠》中言“版筑安城日，神祠與此興。一州祈景祚，萬類仰休徵。蘋藻來（釆）無乏，精靈若有憑。更看云祭處，朝夕酒如繩（澠）?！盵19](P68)在狂歡飲酒之余會(huì)表演幻術(shù)，“每歲商胡祈?！痹凇昂ǜ枳砦?，酹神之后”，選擇一個(gè)胡人為祆主來進(jìn)行幻術(shù)表演，首先祆主“以刀刺腹,亂擾腸肚流血”，然后“噴水咒之”，人身體恢復(fù)如常。涼州的襖神祠“祆主以鐵釘從額上釘之，直洞腋下，即出門，身輕若飛，須臾數(shù)百里?！盵10](P65)其表現(xiàn)形式類似于莫高窟壁畫中的飛天形象（圖5）?！冻皟L載》評(píng)論其為“西域之幻法”，[10](P65)可見是一種幻術(shù)表演。這種娛神活動(dòng)本身就需要瘋狂式的舞蹈與禱告來彰顯自己的虔誠，如通過支離肉體的幻術(shù)、各種各樣的儺舞。在舉行完以酒祭神、娛神的賽祆儀式后，人們就會(huì)把這種狂歡式的虔誠帶入之后的飲宴中，選擇飲酒以“自娛自樂”。不過，這種幻術(shù)表演僅僅停留在宗教信仰層面，世俗化的程度還稍顯不足。比如表演的地點(diǎn)通常會(huì)選擇在祆祠門前設(shè)宴表演，當(dāng)時(shí)雖然旁觀的市民眾多，但能通過欣賞幻術(shù)以及狂歡飲酒的主體仍是信奉祆教的粟特人。

圖5 飛天 莫高窟第172窟（唐）[9](P176)

世俗化較深的宗教節(jié)日或中原地區(qū)本土節(jié)日在舉辦祭典飲宴時(shí)，也往往會(huì)觀看一些觀賞式游藝項(xiàng)目。燃燈、觀燈等項(xiàng)目因其有趣味性與觀賞性，所以比較常見。如“（唐）睿宗先天二年正月十五、十六夜”，在長安的安福門外制作了一個(gè)巨大的燈輪，“高二十丈，衣以錦繡，飾以金玉，燃五萬盞燈，簇之如花樹?！盵10](P67)美好的景象與節(jié)日的喜悅，讓人們不自覺地沉浸在城市絢麗燃燈的美妙氛圍里，飲酒作樂。如S.2832《諸雜齋文范本》記載的敦煌城中燃燈觀燈時(shí)“燈籠火樹，爭燃九陌之時(shí)；舞席歌筵，大啟千燈之夜”[20](P242)的場景，就描繪了當(dāng)時(shí)絲路燃燈飲宴的圖景。但如燃燈節(jié)觀燈這樣能夠讓眾多群體參與飲宴的觀賞式游藝在當(dāng)時(shí)并不多見，且影響力著實(shí)有限。

這些酒間觀賞式游藝項(xiàng)目雖然廣泛存在于中古社會(huì)飲宴之中，但卻是長期處于一種弱勢(shì)地位，項(xiàng)目的表演者們也始終是一種“失語”狀態(tài)。中國古代對(duì)各種職業(yè)都有嚴(yán)格的劃分。人類學(xué)家喬健認(rèn)為,中國傳統(tǒng)社會(huì)中的樂戶、乞丐、墮戶等這些與良人身份、地位、職業(yè)迥異的人群是“底邊階級(jí)”。[21]（P81）人們自然將這些提供觀賞性項(xiàng)目的表演者視為低賤之人。另一方面經(jīng)過絲綢之路上傳入的樂伎舞者多為胡人，表演的吞刀、剖心等幻術(shù)節(jié)目，來自中原的士大夫觀看之后也不免心中會(huì)有夷夏之防。這種心理層面上的畏懼與抗拒使得這種觀賞性游藝活動(dòng)發(fā)展空間有限，故而這種觀賞式游藝項(xiàng)目往往也只是一種酒席上“奇技淫巧”式的表演，以滿足觀看者的獵奇心為主要目的，對(duì)于參與這些飲宴活動(dòng)的人而言，其作用也唯有助長酒興。

三、中古絲路的飲宴舞蹈

唐代是一個(gè)文化上持高度開放的朝代，在對(duì)待音樂上方面，唐初唐太宗李世民言：“樂在人和，不在音調(diào)?！盵22](P242)西域各國在向唐王朝進(jìn)貢時(shí)，進(jìn)獻(xiàn)了大量樂師歌伎。同時(shí)，中原的音樂舞蹈也傳播到域外之國，印度的育日王在與玄奘的交談中提及《秦王破陣樂》，[23](P109)在莫高窟第360窟中的野宴圖中(圖6)，我們看到人們?cè)陲嬔缦g，有人手持胡漢樂器奏樂，另有一人隨樂踏足張臂而舞。這種中原與域外文化的高度交流與融合，對(duì)酒席間的歌舞也影響深遠(yuǎn)。這些歌舞不僅具有一定的音樂屬性，還摻雜了一些體育或競技的因素。

圖6 野宴圖 莫高窟第360窟（唐）[26](P152)

早在西漢武帝時(shí)期，張騫通西域后，西域的胡曲《摩訶兜勒》隨絲綢之路來到中原，李延年在之后結(jié)合中原音律對(duì)此曲進(jìn)行了改編，開胡曲華化之先河，在此之后，大量樂曲以及樂器經(jīng)絲綢之路傳入中原，有琵琶、箜篌、胡笳、羌笛、羯鼓等，大量中原故有的樂器也隨之西傳。進(jìn)入唐代后，絲綢之路沿線地區(qū)在本地樂器占主流之外，大量接受外來樂器，唐代常見的樂器有琵琶、箜篌、鼓、笙簫、胡笳等，數(shù)量與種類眾多，往往在音樂演奏中形成了“你中有我，我中有你”的局面。

唐人喜宴飲時(shí)奏樂歌舞的目的基本上為助酒興。和中原地區(qū)類似，絲綢之路沿線地區(qū)的人們也喜歡在飲酒時(shí)演奏音樂，一般發(fā)生在胡商群體與軍旅士卒中。如粟特人本身就是能歌善舞之民族，自演琵琶之類樂器不在話下，粟特商人在賽祆時(shí)飲酒狂歡，“琵琶鼓笛，酣歌醉舞”，[10](P65)在胡商們飲酒狂歡時(shí)演奏的樂器有琵琶、鼓、笛等，樣式眾多，胡漢皆有。另外，邊塞中軍旅飲酒往往也會(huì)奏樂，奏樂者的身份往往也是軍人，“欲飲琵琶馬上催”的場景為軍中飲酒奏樂之常見。

在上層社會(huì)的正式宴飲中通常是主人家所豢養(yǎng)的樂伎奏樂，此為唐代通行之風(fēng)。在絲路邊鎮(zhèn)上的上層官宦家宴亦講究奏樂以助酒興，邊塞詩人岑參參加酒泉太守的家宴時(shí)，曾描述太守宴中樂伎“琵琶長笛曲相和，羌兒胡雛齊唱歌”[6](P219)的場景，亦可見琵琶與笛相互配合演奏為當(dāng)時(shí)宴飲時(shí)奏樂不可或缺的樂器搭配形式。在宴飲時(shí)，往往還有酒間舞蹈助興。這些舞蹈往往具有一些體育因素?fù)诫s其中，尚且沒有很嚴(yán)格的區(qū)別，如劍舞隨著中原王朝軍隊(duì)、官員的西行活動(dòng)，也來到了絲綢之路沿線地帶。莫高窟壁畫中就有大量《舞劍圖》，如莫高窟第154窟東壁門北側(cè)唐代《舞劍圖》（圖7）。岑參在酒泉太守舉行的宴會(huì)中，曾觀看酒泉太守本人劍舞助興，并寫下了《酒泉太守席上醉后作》一詩：“酒泉太守能劍舞，高堂置酒夜擊鼓,胡笳一曲斷人腸，座上相看淚如雨。琵琶長笛曲相和,羌兒胡雛齊唱歌，渾炙犁牛烹野駝，交河美酒金叵羅,三更醉后軍中寢,無奈秦山歸夢(mèng)何!”[6](P219)

圖7 舞劍圖 莫高窟第154窟（唐）[9](P305)

絲綢之路的外來舞蹈最具盛名的是胡旋舞。胡旋舞本出于康居國，其舞蹈方式為“于一小圓毬子上舞，縱橫騰踏，兩足終不離毬子?！盵25](P22)西域各國向唐朝進(jìn)獻(xiàn)了不少的胡旋舞女，《近事會(huì)元》記載開元六年“康居國貢胡旋舞女”，[26](P27)《新唐書》記載尸棄匿國“開元中獻(xiàn)胡旋舞女”。[27](P6255)這一舞蹈在唐朝很受歡迎，甚至得到了唐玄宗的喜愛，安祿山亦通過飲宴中表演胡旋舞來贏得唐玄宗的信任。安祿山表演胡旋舞這一行為，不僅僅是一種政治性的表演，另一方面也說明了如安祿山這種胡人，在飲宴活動(dòng)中往往也會(huì)自己上陣以表演舞蹈，敦煌壁畫中描繪的胡旋舞有很多為兩人對(duì)舞（圖8），一定程度上也說明了胡旋舞也是一種飲宴中助酒興的觀賞性、競技性兩個(gè)屬性皆具備的舞蹈。

圖8 胡旋舞 莫高窟第220窟（唐）[24](P57)

除去胡旋舞之外，絲綢之路上或經(jīng)絲綢之路傳入唐朝的舞蹈還有胡騰舞、柘枝舞。其中，胡騰舞在唐宋時(shí)期眾多舞蹈中應(yīng)當(dāng)最與飲酒有密切關(guān)系。胡騰舞起源于石國，由胡商經(jīng)絲綢之路傳入唐朝，表演者一般為男性舞者，表演方式為腿腳伴隨音樂進(jìn)行騰踏，所謂“揚(yáng)眉動(dòng)目踏花氈，紅汗交流珠帽偏……環(huán)行急戚皆應(yīng)節(jié)，反手又腰如卻月?！盵28](P3514)描繪的正是其表演場景。劉言史的《王中承宅夜觀舞胡騰》一詩中在描述胡騰舞表演時(shí)寫道“手中拋下蒲萄盞”，這一動(dòng)作我們可以解讀為舞者表演前的祝酒行為，應(yīng)該是域外表演人員民族舊俗。“酒闌舞罷絲管絕。”[28](P4552)胡騰舞的表演一直到了酒席的結(jié)束。而在《全唐詩》中的另一首描寫胡騰舞的詩歌——李端的《胡騰兒》，則描繪了胡騰舞者表演時(shí)“醉卻東傾又西倒”[28](P3514)的場景，雖無法確定舞者是飲酒后表演，還是故作醉態(tài)以舞蹈。但是，胡騰舞助長酒興，活躍酒席氣氛的作用是可以肯定的。

在飲酒活動(dòng)中觀賞歌舞，其根本目的是宴飲主人為賓客助長飲酒的興致，但往往也會(huì)有額外的作用。就表演者的形式而言，有飲酒者自己表演與樂師樂伎舞者表演兩種，前一種表演往往是一種釋放天性，注重參與性，飲宴參與人員或歌或奏或舞，且飲宴主客之間、賓客與賓客之間都進(jìn)行一定程度的互動(dòng)，通過這種良性的互動(dòng)，既增加了幾分娛樂色彩，增加飲酒時(shí)的樂趣，又提高了飲酒的社交屬性，促進(jìn)人際關(guān)系在飲酒的過程中的良性增進(jìn)。同時(shí)，在眾多宴飲活動(dòng)中存在著的樂師舞者們的表演，在一定程度上增強(qiáng)了民族之間的交流。白居易之《琵琶行》描寫的是飲酒作別之場合，“童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇?！笔翘菩诶畛缹懺诎拙右咨砗笾?，意在表明白居易詩句的影響之大，來自絲綢之路上的“胡兒”都會(huì)吟唱白居易的《琵琶行》。

結(jié)語

酒文化本身是極其復(fù)雜的，而唐宋時(shí)期的絲綢之路酒文化更因?yàn)樗锰飒?dú)厚的條件，更具有一些特質(zhì)。絲綢之路酒文化在一些側(cè)面表現(xiàn)出中外文化的交流融合，具有很明顯的異域風(fēng)情。作為飲宴之余興，酒間的娛樂既有觀賞性的歌舞游戲，亦有互動(dòng)性的舞蹈游戲，形式多樣且適合不同場合，體現(xiàn)出時(shí)人