體系的構建史論的考察

石頭等

編者按：近日，由榮寶齋出版社出版的樊波新著《中國書畫美學史》（上、下）已經(jīng)面世。該書在樊波先生在舊作《中國書畫美學史綱》的基礎上，整合了近些年來樊波先生關于一些重要書畫議題的深度思考。通過該書，可以窺見樊波先生于中國書畫的認知體系，以及意欲解決的一些重要問題。本書一經(jīng)出版，即引發(fā)了廣泛的關注和回應，為此，我們邀請了十余位學者，以“紙面座談”的方式，分享他們對于先生的研究及對該書的認識、體會。

當局者清，旁觀者迷

潘天壽先生曾說：“東方繪畫之基礎，在哲學?！睍r至今日，盡管學習中國書畫者眾多，但是真正登堂入室者實少，大多書畫家僅停留于技術手段的學習，而對于書畫之道的精神知之甚微。南京藝術學院教授樊波先生的著作《中國書畫美學史》則是在思想源頭處把握中國書畫藝術之精神，將先秦哲學家和美學家的思想提煉和概括出十六個美學命題作為“史”的邏輯起點，再力求深刻地闡明這些命題對后世書畫美學發(fā)展的理論奠基作用和意義，使我們能在各種紛雜迷離的思想發(fā)展中深刻地把握住其中蘊含著的普遍永恒的中國藝術精神。

我認為，“形神”與“筆墨”問題是書畫實踐者探索的關鍵問題。在當下，較多書畫家以多媒體技術輔助于繪畫。一些中國畫畫家由于對中國畫創(chuàng)作理論淺薄的認知，采取定格式模仿照片的創(chuàng)作手段，其作品必然會喪失中國畫之獨特韻味與精神。樊波先生書中第四章十九節(jié)中對荊浩的繪畫美學的分析與闡發(fā)對那些沉迷于模仿照片的藝術家當有棒喝之功。

對于“形”的追求，樊波先生從荊浩《筆法記》中“真”與“氣”這兩個概念談起，認為《筆法記》中的“真”不僅強調“形似”的“真”，而且更注重“氣質”的“真”，“氣質俱佳”的作品是不停留于“物象”的表面形態(tài)，而是深入探究“物象之源”。這一觀念對藝術實踐者而言，顯然具有理論方向的引領和方法論的指導作用（荊浩本人就是唐五代大畫家），能使那些照片的模仿者認識到，在藝術實踐時不能簡單地機械地去摹寫客觀物象（照片），而應該用心去思索，要對客觀物象進行主觀取舍、提煉和概括。樊波先生對《筆法記》關于“筆墨”的分析更為精彩，區(qū)別一些畫論著作中照本宣科式的解讀。他認為荊浩對于用筆的要求，是在遵循用筆“法則”與物象“形質”的同時，突破“法則”與物象“形質”的限制。并指出荊浩在《筆法記》中以“忘”這個美學概念，對莊子美學和魏晉玄學“忘言”“忘象”思想進行了出色闡釋，強調畫家應該注重表現(xiàn)“真景”，不能過分強調“筆墨”的作用，不能被“筆墨”本身所束縛，在運用“筆墨”表現(xiàn)“真景”的同時又要超越筆墨的限制，這是具有理論高度的審美闡發(fā)。

樊波先生又指出，荊浩另一個重要的理論貢獻在于《筆法記》中提出“氣象”這一美學概念，并在思想源頭處揭示其內涵。認為所謂“真元氣象”就是要“明物象之源”，山水的“氣象”形成與“筆”相關，更與“墨”相連，“墨”對于山水畫“氣象”的烘托尤為重要?！皻庀蟆泵缹W境界的領悟能促使藝術家深刻認識到繪畫格局的營造對于繪畫的重要性，同時對畫家在藝術風格的探索上具有啟發(fā)性意義。

（石頭澳門城市大學藝術學博士）

“極學篤問而能思辨”

南京藝術學院樊波教授撰寫的《中國書畫美學史》，全書以朝代更迭為外在形態(tài)，以藝術和美學自身發(fā)展邏輯為內在骨骼，同時參照書畫發(fā)展史，將中國書畫美學的發(fā)展歷程限定在傳統(tǒng)范疇，分六個時期，將其呈現(xiàn)為一個清晰有序的歷史框架，并賦予各分期階段的審美闡發(fā)以邏輯品格。即做到了歷史與邏輯的統(tǒng)一，也做到了（先秦）哲學與（特定時代條件下）書畫審美經(jīng)驗的統(tǒng)一。在充分占有資料的基礎上，系統(tǒng)闡釋了由先秦到明清以及近現(xiàn)代的書畫美學發(fā)展史。

樊波先生注重實學精神，尊重又不勛襲現(xiàn)有成果，文獻性與科學性并臻，從而有所發(fā)現(xiàn)、有所建樹，將考據(jù)、義理、辭章融匯起來，并作深入的理論闡發(fā)。在體例劃分上，作者將“書”與“畫”作為統(tǒng)一的對象加以“史”的審美考察，樊波先生亦有其獨到而透徹的見解，有利于讀者從特定角度把握和認識其書與畫的共性，同時，又可透析各自的個性特性。這對人們把握書畫美學史富有重要的啟示作用，顯示了填補學術空白的作用。

我們看到，作者十分注重先秦（東周至秦王朝的統(tǒng)一）哲學這一思想淵源，抓住儒家和道家兩條主線及其對后世書畫美學的主導影響，即以道家為主導，儒家為輔的影響脈絡，在第一章節(jié)分為十六大命題去闡述“天人觀念”，即“天道”與“人道”的關系。主張“人道”應當合于“天道”，從人的主觀和創(chuàng)造角度去體察“天道”的內涵。以“意象構成”作為聯(lián)結“天道”與“人道”的中心命題。從思想源頭一直到書畫的材料，闡述了中國書畫“意象”的關聯(lián)、包融、虛化和恍惚不定等特性，由此構成了中國書畫藝術獨特的美學屬性。作者還根據(jù)古人思想，主張書畫之“悟”應貫穿于“漸修”（學）的過程，這樣才會有“質”的轉變和飛躍。所謂真“悟道”者乃“非思量”也，通過“心法雙亡”超越“法身”束縛，把“無語”“無修”的般若智慧融入這種更高的心靈境界，從而達到“自性天真”“天真自然”。這表明書畫家必須通過“靈知自性”“一念相應”“一徹俱徹”的個體“頓悟”方式，超越古人，唯其如此，才能實現(xiàn)審美創(chuàng)造的高度自然。這種將玄奧的唯心因素與理論闡釋有機地結合起來，揭探藝術內涵，梳理思想脈絡、背景資料及階段性特質，足見先生深厚研究之功底，富于開拓精神。充分發(fā)揮理論之優(yōu)長，將“感覺式陳述、概念性陳述、梳解式陳述、比較式陳述、喻推式陳述”等運用自如、令人信服，具有顯著的玄妙思辨色彩。

《中國書畫美學史》中以“人倫比德”作為十六大命題之一（第一章的第十節(jié)），講到“人倫”就是以“孝悌”為本而培養(yǎng)成的“仁愛”之心以及由此確立起來的“禮法”規(guī)范和秩序。“比德”則是將人的道德品質與自然聯(lián)系起來。關于“比德”，我認為讀書作畫，首重人品，從中國書畫美學發(fā)展史來看，注重書畫家的人品和文化修養(yǎng)，一直是書畫發(fā)展的主流。

（樊曉婷吉林藝術學院教師）

“守正”與“創(chuàng)新”

“書畫同質而異體”是中國美學獨特的理論特征，雖然二者屬于不同門類但在歷史脈絡的發(fā)展上又密不可分、相輔相成。此書區(qū)別于一般美學史的創(chuàng)新點之一就是將“書”與“畫”作為研究的統(tǒng)一對象，并加以“史”的審美考察，匯通并細衍，以“史”帶“論”，以“論”議“點”。另一個創(chuàng)新之處是在于把先秦哲學家和美學家的理論作為中國書畫美學史的邏輯起點，整合及構建出了以十六個“先驗哲學形態(tài)”為內容的完備審美體系，這對我們深刻理解中國書畫的思想淵源和后世演繹是具有重要意義的。

“意象”和“意境”均是中國古典美學的核心概念，也是學術界關注和探討的熱門議題。當代的藝術家們在創(chuàng)作時經(jīng)常一味地鴻幅大制，又或者多而不精，畫面中無論是構圖和內涵往往都缺乏對“意象”“意境”的追求，甚至連這兩者的概念都不甚清楚。筆者在借鑒前賢的理論基礎上，于書中對這兩個美學范疇都做了思想源頭、形成發(fā)展和審美特征等方面的探討，有助于我們更加深入理解其內涵并轉化于實踐。

朱光潛先生曾說：“美感的世界純粹是意象的世界?！崩^朱光潛先生和宗白華先生對“意象”的解讀之后，葉朗先生提出了“美在意象”的中國核心美學理論。筆者也把“意象構成”作為聯(lián)結“十六個命題”的核心環(huán)節(jié)，并提出“天人合一”觀念作為這些命題的核心內涵，指出其中以“天道”為主、“人道”為輔，認為“象”通向“天道”、“意”則歸之“人道”，并由此延續(xù)出中國書畫重要審美范疇—“意象”這一審美屬性和特征。

此書第一章第八節(jié)中筆者論證了老莊哲學、《易傳》及晉人王弼“意象”理論為中國書畫“意象”學說的理論根基，并對從“意象”的結構及關聯(lián)性、虛化性、恍惚性、包容性四個特征從思想根源上進行了深入闡述，以揭示出中國藝術和美學的獨特屬性。

當下“國潮”“國風”文化廣泛流行，中國傳統(tǒng)藝術元素在各類書畫、設計、音樂、影視等多種藝術類型中頻頻出現(xiàn)，這是我們民族認同與審美認同的提升，但其中也不乏出現(xiàn)一些良莠不齊、盲目照搬的創(chuàng)作，這與我們對傳統(tǒng)藝術缺乏理論的認知也是相關的，所以提升中國傳統(tǒng)藝術的闡釋深度是非常有必要的。

（黃祎天浙江傳媒學院講師）

“天人合一，道法自然”

宋代羅大經(jīng)在《鶴林玉露》中言“信意落筆，自然超妙”，語句折射出莊子哲思對中國繪畫理論的影響。而樊波先生所著的《中國書畫美學史》一書，恰是研究各個歷史時期美學家和藝術家的繪畫美學和書法美學思想，研究各個歷史時期的繪畫美學和書法美學思想之間的相互聯(lián)系、轉化和發(fā)展關系的一部重要著作。

本書分為緒論、六個章節(jié)和余論。六個章節(jié)的劃分遵循朝代更迭的歷史軸線和各個分期階段的審美邏輯，簡要概括。全文以中國書畫發(fā)展史為美學史建構的動力，以先秦哲學美學與特定時代思想條件下書畫審美經(jīng)驗的統(tǒng)一為美學史建構的根本，并貫穿始末，不僅實現(xiàn)了歷史與邏輯的統(tǒng)一，同時也是哲學和美學與書畫實踐的統(tǒng)一。之前書目中撰寫畫論史、書論史與美學史較多，敘述中國書畫美學史較少。此書是由一系列概念、范疇和命題所構成的邏輯發(fā)展史，因此填補了此方面的空白。

開篇具有獨有的開創(chuàng)性，建立了中國書畫美學史的邏輯起點，即為“道法自然”“萬物理法”“意象構成”“渾淪蒙養(yǎng)”等內容的十六大命題。言簡意賅，內容妥當。十六大命題包含著濃厚的藝術意蘊和美學意味，與后來的書畫美學交相呼應，可謂一種先驗的理論形態(tài)。十六大命題既是起點，也是問題的終點。是書從思想源頭闡述了以老莊為代表提出的“自然”“平淡”“樸拙”等一系列審美格調的書畫美學概念及其在后世的影響，提出了中國書畫“意象”的結構，闡述了“意象”的關聯(lián)性、虛化性、恍惚性和包容性四個特征，且老莊哲學、《易傳》以及王弼的“意象”理論為此奠定了思想基礎，指出在“天人合一”的境界中把握“氣象”的內涵和特征，正是整體的宇宙觀，深刻地塑造了中國繪畫的審美格局和氣象。藝術家內在“心源”與宇宙萬物之間同一化，實現(xiàn)了作品自由之境，達到老莊哲學的“道”。這也是“外師造化，中得心源”的美學命題。謝赫的六法，其“氣韻生動”被認為是一個具有形而上意味的美學命題，通過美學視角釋讀了六法正確的順序。張彥遠闡發(fā)了“氣韻”與審美創(chuàng)造中的精神狀態(tài)及其自由的關系，可將對“氣韻生動”的理解與老莊思想緊緊相連。宋人重“理”，蘇軾的重“理”輕“形”同樣也是對老莊哲學的回響，深刻地揭示了中國書畫美學“理法”概念的內涵，以及在后世書畫美學中的體現(xiàn)。書中所言，洵為視角獨到。

文中所論精當之處，尤見卓識。不僅將歷代書和畫的美學兩種不同的藝術種類，作為一個統(tǒng)一的對象進行完整的歷史考察。而且確立了以“道”（釋）為主以“儒”為輔的中國書畫美學史的主導思想傾向，梳理出中國書畫美學史的主要命脈，探尋普遍的規(guī)律，達到客觀和恒久。

（詹蕤湖北美術學院動畫與數(shù)字藝術學院教授、碩士生導師、副院長）

對“氣”的論述

《中國書畫美學史》是樊波先生近期出版的新書，此書構思宏大、架構飽滿、內容豐富，不僅囊括了各個朝代的書論畫論，將“書”與“畫”作為統(tǒng)一對象進行研究，更是從中國哲學和美學的高度，“儒”“道”“墨”“法”諸家思想對后世書畫美學的奠基意義作了深入闡發(fā)。閱讀此著，我感受最深的莫過于作者對“氣”這一概念的論述。中國古代哲學家、思想家和文人都非?？粗貙Α皻狻钡睦斫?，認為“氣”不僅僅是中國哲學和美學最重要的范疇，更是中國哲學思想的根基?！皻狻钡母拍钜彩秦灤┱麄€書畫美學史的生命主脈。作者對于書畫美學中的“氣”的概念闡發(fā)，無論是從廣度上還是深度上都有充分而精深的解讀。

首先，作者在十六大命題中專門對“氣”做出了相應的論述，認為“氣”在哲學范疇中是天地萬物的本源，如管子提出的“天地之氣”、莊子提出的“通天下一氣耳”等，又揭示了“氣”在書畫范疇中是能作為審美品評的重要術語，如袁昂評王羲之書法“爽爽有一種風氣”，而且指出“氣”在藝術創(chuàng)造中的功能，如張彥遠評吳道子繪畫“真畫一劃，見其生氣”，更表明畫家應當體察天氣萬物的“一氣運化”和“氣象萬千”。

其次，認為“氣”也能構成人的生命之基，人的身體和精神都取決于“氣”，生理和心理的結合構成了人的“個性氣質”，而“個性氣質”的差異又會影響作品風格，如“溫潤和雅”之氣、“剛健爽直”之氣、“匠氣”、“稚氣”等。又研究孟子“養(yǎng)氣”說，通過他提出的“仁”“義”“心”“性”加以論述，進而列舉了書論畫論材料加以輔證。通過這三方面的論證構建了“氣論”的思想體系。

除此之外，在每個章節(jié)也都有“氣”的貫穿。作者運用一些系列連貫的表述手法、豐富的文獻研究，從朝代到思想，邏輯清晰地向大家揭示了“氣”在書畫美學史上的重要地位，也讓人們充分理解了“氣”這一概念的演變過程，真正達到“知其然，更知其所以然”的目的。

（劉佳蘊澳門城市大學）

“溫情與敬意”

著名歷史學家錢穆先生撰寫《國史大綱》時，曾開宗明義提出“對本國以往歷史略有所知者，尤必附隨一種對本國以往歷史之溫情與敬意。否則只算知道了一些外國史，不得云對本國史有知識”。他特地強調學習國史要持有這種“溫情與敬意”，批評了兩種對待歷史的態(tài)度：“偏激的虛無主義”—視本國以往歷史為無一點有價值，亦無一處足以使彼滿意;以及“淺薄狂妄的進化觀”—感到站在以往歷史之最高頂點，將當下的種種罪惡與弱點，一切諉卸于古人。讀樊波先生《中國書畫美學史》，深感樊先

生正是隔空應和了這種主張。他撰寫此著，決意要將那種橫梗古今大普遍永恒的理論價值和美學智慧，“從過去的時空中召喚回來、發(fā)掘出來，從而使這些美學思想重新獲得他們的現(xiàn)實生命和意義，展示出理論的普遍永恒的魅力”。樊先生引用美籍華裔學者杜維明的論述，強調我們要對古人做“同情的了解”，在理解前人思想的同時，在今天新的時代思想條件下，“通過藝術實踐和理論創(chuàng)造思維不斷豐富和發(fā)展前人的思想，從而進一步賦予它經(jīng)久不衰的現(xiàn)實活力”。我理解，這是樊波先生寫作此書的真正目的，他創(chuàng)造性地歸納并闡述了先秦哲學思想淵源，頗費心力來厘清中國書畫美學原理的思想演變和邏輯發(fā)展，便是希冀對當下甚或未來學人面對傳統(tǒng)的思考能產(chǎn)生切實的影響。由此看來，本著最后一個部分《余論—走向中西交匯的現(xiàn)代書畫美學》就具有尤其重要的意義。在《余論》部分，樊波先生考察并分析了現(xiàn)代書畫美學與傳統(tǒng)美學間斷性產(chǎn)生的原因，并通過比較中西繪畫的審美取向得出結論，要辯證地看待中西文化藝術的分野，并從中深刻把握中國繪畫美學的獨特品質和屬性。

（覃京俠深圳美術館研究收藏部主任）

鑒往知來歷久彌新

五千年的華夏文明博大精深影響深遠，承載了我們重要的民族思想和文化底蘊，孕育了我們豐富又獨特的美學思想體系。晚輩受教于樊波先生，知先生學養(yǎng)深厚，幾十年耕耘，探考中國傳統(tǒng)書畫美學經(jīng)典。

近日拜讀了樊先生撰寫的《中國書畫美術史》（榮寶齋出版社）而知，本書以六章、十六項命題作為邏輯起點，逐一考鏡源流、闡釋其意，知其學術嚴謹，理論深刻，語言明晰，而備受讀者推崇。

作者以先秦哲學、美學等名家著錄的浩繁典籍中溯源研究、披沙揀金，概括出中國書畫美學史觀的核心命題。并以朝代更迭為外在形態(tài)，邏輯審美為內在骨骼，兩者相映互襯，呈現(xiàn)中國書畫美學發(fā)展歷程，且將書與畫美學思想作為一個統(tǒng)一的構建對象進行完整的體系考證，體味華夏美學原理中的“天人觀念”。既有宏觀結構的統(tǒng)攝，又有歷史微觀的辨析。

在以書畫美學體系縱向闡發(fā)的同時，作者對中國書畫“意境”“氣象”“意象”“理法”等重要概念進行釋義，如：繪畫意境論的歷史演變，從唐代張璪的“外師造化，中得心源”作為誕生的重要思想條件，到唐代朱景玄等人建構完備的意境論的論述，以及北宋郭熙以“景外意”和“意外妙”等概念進一步的闡發(fā)，讓我們去品味歷代書畫思想名家相互影響、相互交集下的“審美智慧”。

樊先生著書立傳百余萬字，隨文配書畫圖版近百張，既重視本書書證史據(jù)、旁征博引的嚴謹性，分析問題、提綱論點的科學性，也賦予了本書豐厚的內涵，著作章句串講，文意分析的可讀性，皆令人欽服。全書裝幀精美，分上下兩卷，兼具學術性、資料性、研究性、收藏性，是能夠幫助我們詳盡品讀中國書畫美學完整文脈，創(chuàng)新理論，指導藝術實踐的經(jīng)典圖書—可謂鑒往知來、歷久彌新也！

（丁曉湖北美術學院教授、繪畫系主任）

幾個富有意味的書畫議題

學術界有大量的書法史、美術史、畫論、書論、美學史等著作，但將書畫為統(tǒng)一對象進行完整“史”的美學考察著作則甚少。樊波教授的《中國書畫美學史》對先秦到明清以及近現(xiàn)代的整個書畫美學發(fā)展脈絡作了系統(tǒng)梳理，既溯其“源”，又呈其“流”，可謂備也。作者從美學高度，以概念（包括范疇和命題）為形態(tài)，其中凝結了繪畫史和書法史的審美經(jīng)驗，這是一部既理性又具感性色彩的著作。

而我這里不可能統(tǒng)評全書，而只對于著作中幾個議題闡釋一下自己的體會。

一是深感書畫實踐應與理論相輔相成。古人書畫理論正是書畫實踐的提煉和概括。當然這種概括是有思想源頭和根據(jù)的。先秦哲人的哲學和美學觀念，就是源頭和根據(jù)。通過歷史演化轉向實踐層面。如老子“有無相生”的命題，就對后世書畫實踐產(chǎn)生深刻影響。書法中的“有無相生”，直接體現(xiàn)在虛實相生、虛筆與實筆的轉換等一系列具體化的藝術創(chuàng)造中—如虛筆對應的墨色淡、枯，實筆對應的濃、潤，線條點畫的粗細、曲直，對應剛柔方圓，筆法的快慢、順逆，都是“有無相生”原理的運用。只有這樣，書法才能充滿節(jié)奏的美感。這在書法布局章法中同樣表現(xiàn)出來。二是關于審美心胸的論述，我亦深有感觸。從莊子“解衣般礴”寓言，再到漢代蔡邕“書者，散也”“任情恣性”命題的發(fā)揮，這就把人回歸到原初的混沌，以西方學者弗洛伊德的說法，就是人的“本我”喚醒?！氨疚摇笔亲匀坏?。人在書畫創(chuàng)作中手的揮運也需合乎調動內在的“本我”，而又合乎自然尺度，縱然驟大驟小的點畫字形，也是在于本我與自然尺度之中變化騰挪。三是關于“天下一氣”命題的審美解釋，也令我有所感悟?！疤煜乱粴狻保侵笟馐翘斓氐母?，也是人的生命本源，當然也成為衡量書畫藝術生命的標準。老子“沖氣以為和”，《易傳》的“陰陽”學說，孟子的“養(yǎng)氣”說都從不同側面說明這個道理。在書畫創(chuàng)作中，就是強調將自己“活”的氣息帶入作品中，與造化大氣貫通一體。故我們經(jīng)常聽到贊譽之詞“活脫脫”“有靈氣”，最為著名則是謝赫的“氣韻生動”;先秦《管子》曾列舉了四季不同之氣，同理，人的生命體征、修養(yǎng)不同、經(jīng)歷不同，從而造成氣質迥異，如衰氣、稚氣，霸氣、俗氣、匠氣、貴氣、書生氣、山林之氣、廟堂之氣、浩然正氣。東漢趙壹說：“凡人各殊氣血，異筋骨，心有疏密，手有巧拙?！边@都深刻體現(xiàn)在書畫創(chuàng)造中。

對于書畫美學史的研讀，不僅讓我認知先秦哲人思想核心，更對書畫實踐創(chuàng)作具有重要的啟示意義。樊波教授追溯書畫美學的思想源頭，邏輯地理清歷代書畫美學概念和命題，深刻闡明了源和流的關系，使得筆者原來有些不明的概念認識更加清晰化，對諸多關聯(lián)性的美學命題認識更加深化，從中受益匪淺。

（張海曉澳門城市大學博士、溫州城市大學教師）

寫意油畫的東方美學特征

雖然“美學”這一名詞是由西方傳入中國的，但我國古代先賢早已建立起了自己的一套美學認知體系。中國書畫美學經(jīng)歷了長達三千年的歷史演變，為中國當代美術創(chuàng)作提供了豐富的理論指導，深刻影響著中國當代美術的發(fā)生與發(fā)展。作為舶來品的油畫藝術也深受傳統(tǒng)書畫美學的滋養(yǎng)和潤育，如今已發(fā)展成為獨具中國氣派的寫意性油畫，向世界傳達著中國繪畫精神和中國美學追求。精讀《中國書畫美學史》，可以深入地理解中國寫意油畫產(chǎn)生的文化根源。樊先生在先秦哲學和美學經(jīng)典中“探賾鉤深、幽贊神明、鑒天地之心，推圣人之情”，概括出十六大命題，將其熔煉為中國書畫美學史的邏輯起點：“有無相生、道法自然、天下一氣、渾淪蒙養(yǎng)?！边@十六組充滿藝術意蘊和美學意味的辭藻，構成了一個相互貫通、相互聯(lián)合的審美體系。透過這十六大命題，我們可以透徹地理解中國書畫美學史上的各種概念、范疇、命題的思想底蘊，從而清楚地把握中國寫意油畫的精神所指。中國寫意油畫所蘊含的東方特質，是一種與自然和宇宙相通融的“天人合一”的境界，其玄機在于“物我交融”和“外師造化，中得心源”。當代寫意油畫融合了中國繪畫“以書入畫”的方式，中國書法形態(tài)各異的抽象線條不僅有表達性情的功能，而且也有描繪物象的功能，為寫意油畫所追求的書寫性面貌提供了無限變化的可能。寫意油畫強調通過筆觸與肌理去表情達意，筆觸的力度變化和節(jié)奏韻律是寫意油畫的重要表征。筆觸美的最終指向是創(chuàng)作主體的情感宣泄，這既不同于西方寫實主義對自然物象的形似追求，在強調性情抒發(fā)的同時，又回避了西方抽象繪畫的物象抽離，與自然物象保持著一種若即若離、不似之似的狀態(tài)，這就是中國當代寫意油畫特有的瀉情方式和意象特征。

寫意油畫研究離不開對東西方文化及美學思想的雙向發(fā)力，二者不可厚此薄彼。只有這樣，才能走出一條具有中國特色的美學研究之路，才能建構起具有時代烙印的美學理論，才能創(chuàng)造出一批具有“中國氣派”寫意油畫力作。

（趙坤吉林藝術學院美術學院副院長、副教授，澳門城市大學博士生）

庾信文章老更成

樊波先生的新著《中國書畫美學史》（榮寶齋出版社出版）是在其舊作《中國書畫美學史綱》的基礎上重新撰寫的學術成果，共百萬余字，上下兩卷。該書“以朝代更迭為外在形態(tài)，審美邏輯則為內在骨骼”，將書畫美學史以一個完整、系統(tǒng)的方式呈現(xiàn)在我們眼前。相較于舊作，本書最明顯的特點就是從“史綱”變成了“史”，雖然只有一字之差，但內容卻增加了近一倍。這一字之差不僅花費了作者將近三年的時間，同時也是對于多年來書畫美學理論研究和藝術創(chuàng)作實踐的一次重新梳理與展示。在這新的梳理與展示，有一條思路值得我們關注，那就是從“隨類賦彩”出發(fā)，揭示了中國畫的色彩觀。

中國傳統(tǒng)的色彩觀受到東方五行哲學的影響，將天地間的五彩按照五行（金木水火土）分為白青赤黑黃，中國畫的色彩觀最初也受到這樣的影響?！吨芏Y》講：“畫繢之事，雜五色：東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃?！薄痘茨献印分v“宋畫吳冶”，顧愷之說：“凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映日?！边@時的設色觀念還處于五行哲學的影響下，而謝赫提出的“隨類賦彩”使得中國繪畫的色彩觀得以擺脫這樣的影響，具有了自身的基本取向及審美格調。

“賦彩”要“隨類”而“賦”，所謂“類”從物理角度分析就是色彩的固有色，或者稱之為“恒常的屬性”，如《林泉高致》中說：“水色：春綠、夏碧、秋青、冬黑。”而“類”這個概念首先是由《易傳》從哲學角度提出的，所謂“君子以類族辨物”“方以類聚，物以群分”“以類萬物之情”。這些說法表明，“類”可以依據(jù)共性來“辨物”“群分”，還可以展示“萬物之情”，顯現(xiàn)萬物豐富的形態(tài)。那么如何找出共性呢？這就需要通過萬物的內在規(guī)律（理）來實現(xiàn)，基于“理”而“辨物”“群分”及展“萬物之情”。立于這一點，我們會發(fā)現(xiàn)“類”是在“理”的基礎上進一步深化與發(fā)展，二者是有聯(lián)系的。張揖在《廣雅·釋話》中講：“畫，類也。”這里的“類”可以解釋為類似，深層次講就是“理”。也就是說，張揖認為繪畫的目的是表現(xiàn)“理”，這一點其實與宗炳提出的“類之成巧”有著相似之處，“類”與“理”處于同一層次，相互聯(lián)系。這顯然是受到了《易傳》美學的影響，但不論是張揖還是宗炳，他們的“類”并未作用于中國畫的色。直到謝赫將“類”與色結合在一起，才使得中國繪畫色彩的基本取向得以確立。

隨著色彩的類的共性、類的概括性和抽象性越來越占據(jù)主導地位，以至于出現(xiàn)了更加具有概括性和抽象性的“墨”。關于“墨”的論述，歷朝歷代不勝枚舉，王維、荊浩、郭熙、王原祁等人均有論述。但不論是何種論述，水墨自身所追求的格調不曾改變，即合乎“自然”。而水墨的顏色是最樸素的，其“無色”蘊含著“有色”;水墨的格調是“自然”的傾向;水墨的語言最能映含“玄化”“神工”的狀態(tài)。所以才可以“運墨而五色具”，才可以“用墨獨得玄門”。因此，隨著謝赫“隨類賦彩”的提出，中國畫的色彩觀由“色”轉向于注重“墨”，追求“墨”的“自然”的審美格調，中國畫開始注重“水墨”是一種合乎邏輯的，必然的結果。

這當然并不是說從此中國畫摒棄了“色”，在這之后對于“色”的討論依舊很多。黃公望“畫石之妙，用藤黃水浸入墨筆，自然潤色”“冬景借地為雪，要薄粉暈山頭”，黃慎“畫家有七十二色”以及《芥舟學畫編》中關于蒼、黃、紅、白四色的論述都是在討論“色”。且對于“色”有了新的要求，即王原祁講“不在取色，而在取氣”，要求“色”要有生氣，方薰、鄭績等人均有相關論述。從沈顥的“直至了局墨韻既足，則刷色不妨”，張庚的“墨暈既足，設色亦可，不設色亦可”，盛大士的“畫以墨為主，以色為輔，色之不可奪墨，猶賓之不可溷也”來看，雖然對“色”有了新的要求，但二者在關系上依舊是“墨”處于主要地位，更加注重“墨”的表現(xiàn)。

新著不僅為我們提供了從隨類賦彩出發(fā)，探尋中國畫的色彩觀的思路，也為我們提供了其他諸多的思路。如在前賢見解的基礎上，進一步揭示了從六朝宗炳到唐代朱景玄，宋代郭熙、韓拙對于“意境”理論建構的過程以及各自的貢獻，或是從思想源頭揭示了中國書畫美學“氣象”范疇的內涵，認為荊浩的《筆法記》確立了“氣象”的書畫概念，即注重一種宇宙萬物的整體化的格局，抑或指出了中國書畫美學以“氣韻論”“形神論”“逸格論”為主導的三大品評系統(tǒng)和以“中和”論為核心的審美批評觀念，揭示了中國書畫批評理論獨特的價值取向和思想結構?？梢哉f《中國書畫美學史》的問世有著重要的意義。

（陳俊迦南京藝術學院美術學院研究生）

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