調(diào)性與材料的結(jié)構(gòu)對(duì)位

[摘 要]在貝多芬鋼琴快板奏鳴曲式樂(lè)章呈示部的連接部（以下簡(jiǎn)稱“連接部”）中，調(diào)性結(jié)構(gòu)與材料結(jié)構(gòu)均體現(xiàn)出整體性、二分性或三分性，但兩者的結(jié)構(gòu)常常表現(xiàn)為調(diào)性分界點(diǎn)早于材料分界點(diǎn)的不同步狀態(tài)，由此產(chǎn)生出材料結(jié)構(gòu)與調(diào)性結(jié)構(gòu)的對(duì)位現(xiàn)象。本文通過(guò)對(duì)貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲（不包括非奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的第十二、十三、和二十二首）連接部中材料結(jié)構(gòu)與調(diào)性結(jié)構(gòu)的對(duì)位現(xiàn)象進(jìn)行音樂(lè)本體分析，探究調(diào)性與材料之間的結(jié)構(gòu)不同步關(guān)系，進(jìn)而觀察與主題間的相互關(guān)聯(lián)及其動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換。

[關(guān)鍵詞]調(diào)性;材料;結(jié)構(gòu)對(duì)位;整體性;二分性;三分性

[中圖分類號(hào)]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2022）03-0113-06

賈達(dá)群在其《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)——關(guān)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)若干問(wèn)題的討論》一書中指出：“任何兩種（或以上）構(gòu)成某種結(jié)構(gòu)形態(tài)的音樂(lè)（結(jié)構(gòu)）元素及其結(jié)構(gòu)層級(jí)之間只要出現(xiàn)結(jié)構(gòu)劃分上的不一致便可歸屬結(jié)構(gòu)對(duì)位的范疇?！盵1]此類結(jié)構(gòu)關(guān)系在20世紀(jì)無(wú)調(diào)性音樂(lè)中以音樂(lè)微觀元素作為結(jié)構(gòu)力的作品中較為多見(jiàn)，但在許多古典浪漫時(shí)期作曲家的作品中亦可看到，有的體現(xiàn)為局部，有的體現(xiàn)為整體，其中有些是作曲家有意而為之，有些是偶然而為之，而在貝多芬有連接部的奏鳴曲中，每一首都可看到調(diào)性結(jié)構(gòu)與材料結(jié)構(gòu)的對(duì)位現(xiàn)象，因此即使這不是貝多芬有意而為之，也是其潛意識(shí)對(duì)連接部的結(jié)構(gòu)方式，是為其藝術(shù)理念服務(wù)的。本文將對(duì)連接部材料與調(diào)性的結(jié)構(gòu)進(jìn)行梳理概括，并分別論述其結(jié)構(gòu)對(duì)位類別、調(diào)性結(jié)構(gòu)與材料結(jié)構(gòu)分界點(diǎn)先后的現(xiàn)象及其特征。首先，筆者將貝多芬連接部的劃分做一個(gè)界定，以此作為本文的寫作依據(jù)，詳見(jiàn)表1。

通過(guò)對(duì)表1所列29個(gè)連接部分析可知，在貝多芬鋼琴快板奏鳴曲式樂(lè)章主副部之間的情況主要分為兩種，其一是省略連接部（2首），運(yùn)用主部第二樂(lè)句充當(dāng)連接（第十九首）或主副部之間采用并置的方法進(jìn)入（第三十首）;其二是有連接部（27首），在調(diào)性的轉(zhuǎn)換過(guò)渡中，把相互矛盾對(duì)比的兩個(gè)主題連接為統(tǒng)一發(fā)展的整體，或作為兩個(gè)對(duì)比主題間的轉(zhuǎn)換媒介[2]，也是本文研究的主要對(duì)象。

一、調(diào)性結(jié)構(gòu)與材料結(jié)構(gòu)

（一）調(diào)性結(jié)構(gòu)

奏鳴曲式連接部最基本的功能是使主部調(diào)性過(guò)渡到副部調(diào)性，在貝多芬的連接部中，其調(diào)性布局主要分為三種情況，一是表現(xiàn)為單一調(diào)性，體現(xiàn)出整體性結(jié)構(gòu);二是從主部調(diào)性或非主部調(diào)性直接轉(zhuǎn)到副部調(diào)性，體現(xiàn)出二分性結(jié)構(gòu);三是在主部調(diào)性或非主部調(diào)性與副部調(diào)性之間插入其它調(diào)性，體現(xiàn)出三分性結(jié)構(gòu)。詳見(jiàn)表2。

通過(guò)表2對(duì)其連接部調(diào)性結(jié)構(gòu)和調(diào)關(guān)系的分析和梳理可知，在貝多芬的連接部中，調(diào)性結(jié)構(gòu)多為二分性結(jié)構(gòu)，其次是三分性結(jié)構(gòu)，而整體性結(jié)構(gòu)（單一調(diào)性）僅1首。調(diào)性從非主部調(diào)性開(kāi)始的有4首，分別為第一、五、十四和十五首;調(diào)性階段大于三的有3首，分別為第五、十八和二十七首，賈達(dá)群在其著作《作曲與分析——音樂(lè)結(jié)構(gòu)：形態(tài)、構(gòu)態(tài)、對(duì)位以及二元性》中指出：“三分性結(jié)構(gòu)的內(nèi)部關(guān)系有兩種類型：一種是并列的，另一種是再現(xiàn)的。并列的三分性結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出了一種層第關(guān)系，具有不斷衍化發(fā)展的特性;再現(xiàn)的三分性則表現(xiàn)為一種循環(huán)關(guān)系。”[3]由此可見(jiàn)，大于三的并列結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)的也是三分性結(jié)構(gòu)，因而這三首雖然在整體上表現(xiàn)為四個(gè)階段（第五首和第十八首）或五個(gè)階段（第二十七首），但本質(zhì)也是三分性。

在調(diào)性方向上，二分性結(jié)構(gòu)幾乎都表現(xiàn)為主調(diào)進(jìn)行到屬調(diào)或?qū)俜较蛘{(diào)，僅第七首表現(xiàn)為轉(zhuǎn)到主調(diào)下屬方向的平行小調(diào)，這是第一副部的調(diào)性，在進(jìn)入第二副部時(shí)則進(jìn)行到屬調(diào);在三分性結(jié)構(gòu)中，幾乎都表現(xiàn)為主調(diào)進(jìn)行到下屬方向調(diào)再進(jìn)行到屬調(diào)或?qū)俜较蛘{(diào)，表現(xiàn)出調(diào)性的豐富變化，僅第五首在調(diào)方向上表現(xiàn)為下屬方向到屬方向，在調(diào)方向上體現(xiàn)為二分性，此時(shí)則形成三重結(jié)構(gòu)對(duì)位，而第三十二首表現(xiàn)為先轉(zhuǎn)到屬方向再轉(zhuǎn)到下屬方向，這是他的最后一首奏鳴曲，筆者認(rèn)為這是他對(duì)奏鳴曲式的再一次創(chuàng)新。由此可見(jiàn)，對(duì)于其調(diào)性結(jié)構(gòu)的劃分無(wú)論從調(diào)性數(shù)量上還是調(diào)性方向上看，其劃分結(jié)果幾乎一致。[4]

（二）材料結(jié)構(gòu)

在貝多芬的連接部中，不僅調(diào)性有其自己的結(jié)構(gòu)，在材料上也形成自己的結(jié)構(gòu)，并與調(diào)性結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出不同步狀態(tài)。材料是一個(gè)廣義的概念，包括音高、節(jié)奏、織體、和聲、音色等，但在貝多芬連接部中要對(duì)所用材料進(jìn)行結(jié)構(gòu)劃分其最明顯的要素（顯性因素）則體現(xiàn)在音高（旋律）和節(jié)奏（織體）上，而在具體材料選用上又會(huì)根據(jù)所要表達(dá)的不同思想內(nèi)容呈現(xiàn)出不同形態(tài)，主要分為三類：一是單一整體性材料，共10首;二是對(duì)比二分性材料，共15首;三是并列三分性材料和再現(xiàn)三分性材料，共2首。詳見(jiàn)表3。

在古典主義時(shí)期，由于調(diào)性對(duì)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)性作用以及連接部實(shí)現(xiàn)主副部調(diào)性轉(zhuǎn)換的主要功能，因此筆者將以調(diào)性結(jié)構(gòu)為參照，與材料結(jié)構(gòu)進(jìn)行比較，看其結(jié)構(gòu)對(duì)位類別，參照表4。

從上表可知，在貝多芬的連接部中，調(diào)性結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為整體性的較為少見(jiàn)，僅有1首，為《第二十鋼琴奏鳴曲》，在結(jié)構(gòu)對(duì)位類別上表現(xiàn)為一對(duì)二，其連接部調(diào)性始終保持在主調(diào)G大調(diào)上，結(jié)束開(kāi)放于半終止，以此作為副部的主和弦，實(shí)現(xiàn)調(diào)性轉(zhuǎn)換。這首作品創(chuàng)作于1795—1796年，屬于他的早期作品，在材料運(yùn)用方面比較簡(jiǎn)潔，從主部第二樂(lè)句引申的材料開(kāi)始，之后再加入三連音的新材料，此類連接部在奏鳴曲式成熟之前海頓和莫扎特大調(diào)的鋼琴奏鳴曲中較為多見(jiàn)，而在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中較為少見(jiàn)，因此下面主要對(duì)另外26首奏鳴曲中連接部的調(diào)性與材料結(jié)構(gòu)進(jìn)行觀照，看其不同調(diào)性結(jié)構(gòu)中的材料運(yùn)用特征。

二、調(diào)性二分性結(jié)構(gòu)與材料結(jié)構(gòu)對(duì)位

（一）二分性結(jié)構(gòu)之材料整體性

在調(diào)性結(jié)構(gòu)與材料結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為二對(duì)一時(shí)，連接部在相同的材料中實(shí)現(xiàn)調(diào)性過(guò)渡，此時(shí)連接部承上啟下的作用在調(diào)性結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)十分明顯，由表4可知共有9首，通過(guò)觀察其材料運(yùn)用情況，可以發(fā)現(xiàn)有5首與主部呈平行結(jié)構(gòu)，之后引申發(fā)展，分別為第六、七、九、十四和二十八首;也有使用新材料來(lái)構(gòu)成連接部，分別為第十五、十七、二十五和三十一首，雖然運(yùn)用的材料來(lái)源不同，但兩者所用節(jié)奏型或織體形態(tài)都較為統(tǒng)一，體現(xiàn)出整體性特征。例如第九首，連接部在主部開(kāi)放半終止后平行開(kāi)始，之后引申發(fā)展，但在其低音聲部，持續(xù)的八分音符律動(dòng)一直持續(xù)到副部主題開(kāi)始，由此產(chǎn)生出調(diào)性結(jié)構(gòu)與材料結(jié)構(gòu)的二對(duì)一，參照譜例1;第十五首的連接部是采用主部下行二度動(dòng)機(jī)加上行分解和弦構(gòu)成新的旋律材料，之后轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)加變奏重復(fù)的結(jié)構(gòu)，前八小節(jié)是A大調(diào)到E大調(diào)的嚴(yán)格模進(jìn)，后十五小節(jié)是對(duì)前八小節(jié)的重復(fù)，在保持鋼琴左手聲部的柱式和弦織體及和聲不變的情況下，采用上下助音和經(jīng)過(guò)音對(duì)其旋律進(jìn)行裝飾，在鋼琴左手聲部的織體與和聲進(jìn)行上也體現(xiàn)出整體性[5]特征，貫穿整個(gè)連接部，參照譜例2;在第三十一首中，連接部運(yùn)用的是新材料，節(jié)奏體現(xiàn)為均勻的三十二分音符的律動(dòng)，織體形態(tài)為流動(dòng)的分解和弦，參照譜例3。整體性的材料很明顯把主部和副部劃分開(kāi)。

（二）二分性結(jié)構(gòu)之材料二分性

在調(diào)性結(jié)構(gòu)與材料結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為二對(duì)二時(shí)，雖然結(jié)構(gòu)都體現(xiàn)為二分性，但由于其結(jié)構(gòu)劃分的不一致，使得兩者之間構(gòu)成結(jié)構(gòu)對(duì)位，它們共同承擔(dān)主副部主題間的轉(zhuǎn)換使命，共9首。在材料結(jié)構(gòu)方面除了使用兩個(gè)全新的材料來(lái)形成對(duì)比（第二、三和二十六首）;還有使用主部材料和新材料產(chǎn)生對(duì)比的（第一、十、二十三、二十四、和二十九首），而第十六首中的兩個(gè)材料均來(lái)自主部。對(duì)比的材料使連接部動(dòng)態(tài)的非穩(wěn)定性特征更為明顯。此外，兩者的二分性幾乎都一致表現(xiàn)出非對(duì)稱特征，僅第一首連接部在材料上表現(xiàn)為6+6的對(duì)稱二分性，前六個(gè)小節(jié)為主部材料的移位同頭（準(zhǔn)平行）加分裂展開(kāi)，后六個(gè)小節(jié)為副部材料的預(yù)示，而調(diào)性在第三小節(jié)通過(guò)共同和弦由c小調(diào)轉(zhuǎn)至bA大調(diào)，在調(diào)性上呈2+10的非對(duì)稱結(jié)構(gòu)，由此形成對(duì)稱二分性與非對(duì)稱二分性的結(jié)構(gòu)對(duì)位，參見(jiàn)譜例4。

三、調(diào)性三分性結(jié)構(gòu)與材料結(jié)構(gòu)對(duì)位

（一）三分性結(jié)構(gòu)之材料整體性

在調(diào)性結(jié)構(gòu)與材料結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為三對(duì)一時(shí)，在材料的整體性上依然表現(xiàn)為節(jié)奏的一體化布局，此時(shí)調(diào)性變化更加清晰明顯，共1首。第二十一鋼琴奏鳴曲連接部在調(diào)性上表現(xiàn)為上行二度的調(diào)布局，先由主調(diào)C大調(diào)上行二度模進(jìn)到d小調(diào)（第18小節(jié)），再通過(guò)半音轉(zhuǎn)調(diào)的手法進(jìn)入e小調(diào)（第22小節(jié)）;在音高材料運(yùn)用上，由于這首鋼琴奏鳴曲主副部在音高材料的運(yùn)用上均以核心的三度五度音程為主，兩個(gè)主題最大的不同在于主題性格，節(jié)奏快速的動(dòng)力性主部主題與合唱織體式的抒情性副部主題最明顯的對(duì)比體現(xiàn)在節(jié)奏上，因此連接部在此最主要是實(shí)現(xiàn)兩主題節(jié)奏上的轉(zhuǎn)換，在節(jié)奏上從四十六節(jié)奏型逐漸過(guò)渡到雙八的節(jié)奏最后過(guò)渡到副部節(jié)奏，體現(xiàn)出一體化結(jié)構(gòu)布局。譜例略，參照原譜14—34小節(jié)。

（二）三分性結(jié)構(gòu)之材料二分性

調(diào)性結(jié)構(gòu)與材料結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為三對(duì)二的共5首，包括在調(diào)性上劃分為四和五個(gè)階段的第五和第二十七首，可見(jiàn)調(diào)性色彩之豐富。從表1可知，這5首在總體上屬于較大規(guī)模，但此類對(duì)位中，材料使用卻十分節(jié)儉，二分性的材料結(jié)構(gòu)通常采用A材料重復(fù)和B材料模進(jìn)的方式構(gòu)成（第四和八首）或采用模進(jìn)的方式加新材料構(gòu)成（第五、二十七和三十二首），轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)在材料上的發(fā)展上也體現(xiàn)為重復(fù)，因此在材料上運(yùn)用上非常簡(jiǎn)潔，與多變的調(diào)性色彩構(gòu)成了強(qiáng)烈的對(duì)比，使連接部具有較強(qiáng)的不穩(wěn)定性。如第四首連接部在主部浸入終止后從其引申出的三連音材料構(gòu)成的上下行音階形成4+4平行結(jié)構(gòu)，隨后以揚(yáng)抑格的下行動(dòng)機(jī)加上行分解和弦構(gòu)成的新材料通過(guò)轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)從bA大調(diào)進(jìn)行到bb小調(diào)，之后是一次調(diào)內(nèi)模進(jìn)，最后材料由跳奏變?yōu)檫B奏，但還是建立在分解和弦的基礎(chǔ)上，參見(jiàn)譜例5。

（三）三分性結(jié)構(gòu)之材料三分性

在調(diào)性結(jié)構(gòu)與材料結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為三對(duì)三時(shí)，在兩個(gè)方面都體現(xiàn)出多樣性，共2首，第十一首雖然連接部規(guī)模不大，但調(diào)性與材料轉(zhuǎn)換頻繁，在材料上體現(xiàn)出并列三分性，分別為主部引申的材料、下行的音階和屬持續(xù)上構(gòu)成的同音反復(fù)加上下行級(jí)進(jìn)的新材料，參見(jiàn)譜例6;第十八首規(guī)模比較大，在調(diào)性劃分為四個(gè)階段，在材料上體現(xiàn)為再現(xiàn)三分性，也是這27首中唯一一首，先是主部材料移位同頭，然后是建立在分解和弦上的材料，之后又在主調(diào)的同主音小調(diào)上回到主部材料并截取后半部分進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)，參見(jiàn)譜例7。

四、結(jié)構(gòu)對(duì)位之分界點(diǎn)先后

在楊儒懷《音樂(lè)的分析與創(chuàng)作》一書中指出：“連接部可以包括三大部分：①在原調(diào)中逗留的補(bǔ)充性部分②轉(zhuǎn)調(diào)實(shí)質(zhì)部分③新調(diào)中的屬準(zhǔn)備句部分（一般伴著屬持續(xù)）。但并不是在任何情況下都劃分的十分清楚都有明確的表現(xiàn)。其前后兩個(gè)階段可能與轉(zhuǎn)調(diào)的實(shí)質(zhì)部分合并起來(lái)，或表現(xiàn)的相當(dāng)簡(jiǎn)捷，此外三個(gè)階段也可能不一定全部同時(shí)存在，可能有所省略。”[6]這是根據(jù)連接部功能對(duì)其階段性的劃分，但主要?jiǎng)澐忠罁?jù)還是與調(diào)性有關(guān)，在原調(diào)中的逗留部分即是本文中調(diào)性結(jié)構(gòu)劃分的第一部分，轉(zhuǎn)調(diào)實(shí)質(zhì)部分的開(kāi)始位置則與本文中調(diào)性分界點(diǎn)所處的位置相同，因此在調(diào)性二分性和三分性結(jié)構(gòu)中，只要連接部起始調(diào)性從主部調(diào)性開(kāi)始，則都存在這兩個(gè)部分（共26首，22首從主調(diào)開(kāi)始，4首未從主調(diào)開(kāi)始），而在調(diào)性整體性中（共1首），則體現(xiàn)出楊先生的“不是任何情況下三個(gè)階段都有明確的劃分和表現(xiàn)”，在第二十鋼琴奏鳴曲中上述三個(gè)階段合為一個(gè)部分。而在新調(diào)中屬準(zhǔn)備句部分并不是連接部形成的充要條件，在貝多芬的連接部中有10首帶有屬準(zhǔn)備句（17首沒(méi)有屬準(zhǔn)備句），參見(jiàn)表5。

在貝多芬有連接部的奏鳴曲式中，有4首未從主部調(diào)性開(kāi)始，17首沒(méi)有屬準(zhǔn)備句部分，且連接部在主副部間主要起調(diào)性過(guò)渡的作用，因此在連接部中上述的第一和第三部分都可以省略，唯獨(dú)轉(zhuǎn)調(diào)實(shí)質(zhì)部分[7]不可省略。在調(diào)性二分性結(jié)構(gòu)中轉(zhuǎn)調(diào)實(shí)質(zhì)部分只有一個(gè)分界點(diǎn)，在調(diào)性三分性結(jié)構(gòu)中，轉(zhuǎn)調(diào)實(shí)質(zhì)部分的分界點(diǎn)會(huì)多于兩個(gè)，一是到下屬方向調(diào)的點(diǎn)（有時(shí)為一個(gè)，有時(shí)可能為多個(gè)）;二是到副部調(diào)性的點(diǎn)。通過(guò)與材料結(jié)構(gòu)相比較，可以發(fā)現(xiàn)兩者的分界點(diǎn)存在三種情況，參照表6。

當(dāng)調(diào)性分界點(diǎn)早于材料分界點(diǎn)時(shí)，調(diào)性在第一部分或第二部分材料內(nèi)部完成轉(zhuǎn)換，共20首。例如在第一首中，連接部從c小調(diào)主部同頭開(kāi)始，之后將加入環(huán)繞音的下行三度動(dòng)機(jī)進(jìn)行展開(kāi)，在第7小節(jié)時(shí)，預(yù)示副部的新材料加進(jìn)來(lái)，但在第四小節(jié)就已通過(guò)共同和弦轉(zhuǎn)到了bA大調(diào)，使得調(diào)性在同一材料下實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)了調(diào)性的平穩(wěn)過(guò)渡，參照譜例4;在第十一首中，調(diào)性在第二部分材料內(nèi)部完成轉(zhuǎn)換，參照譜例6;在第三十一首的連接部中，材料表現(xiàn)為8小節(jié)的整體性，但在第8小節(jié)的開(kāi)始處，在音高和節(jié)奏型相同的情況下通過(guò)變化半音#A和bC，使得調(diào)性過(guò)渡到了bE大調(diào)，參照譜例3，當(dāng)材料結(jié)構(gòu)體現(xiàn)為整體性結(jié)構(gòu)時(shí)則都表現(xiàn)為調(diào)性分界點(diǎn)早于材料分界點(diǎn)。

當(dāng)調(diào)性分界點(diǎn)晚于材料分界點(diǎn)時(shí)，調(diào)性的轉(zhuǎn)換發(fā)生在第二部分或第三部分材料內(nèi)部，共6首。例如在第八首中連接部開(kāi)始在c小調(diào)上逗留了11小節(jié)，由4+4平行結(jié)構(gòu)的新材料和3小節(jié)主部引申材料構(gòu)成，在主部引申材料出現(xiàn)之后調(diào)性才通過(guò)共同和弦轉(zhuǎn)到bA大調(diào)，之后轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)到be小調(diào)，但也體現(xiàn)出調(diào)性轉(zhuǎn)換時(shí)的材料統(tǒng)一性，參見(jiàn)譜例8。

當(dāng)連接部為轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)結(jié)構(gòu)時(shí)，表現(xiàn)為調(diào)性的分界點(diǎn)與材料在不同音高上重復(fù)時(shí)一致，共1首，第十五首，參照譜例2，但這里仍可體現(xiàn)出調(diào)性與材料的二對(duì)一，此時(shí)“一”表現(xiàn)為抽象的整體性[8]。

由上可知，在貝多芬的連接部中，調(diào)性分界點(diǎn)常常早于材料分界點(diǎn)，約占74%，但無(wú)論調(diào)性分界點(diǎn)早于或是晚于材料分界點(diǎn)，其轉(zhuǎn)調(diào)環(huán)節(jié)（即調(diào)性分界點(diǎn)）均在相同材料內(nèi)部進(jìn)行，觀其轉(zhuǎn)調(diào)方式，主要有以下三種：半音轉(zhuǎn)調(diào)，如第三十一首;轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)，如第八首;中介和弦轉(zhuǎn)調(diào)，如第一首。在貝多芬的29首鋼琴奏鳴曲中，連接部的轉(zhuǎn)調(diào)方式以半音轉(zhuǎn)調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)運(yùn)用最多，兩者的實(shí)質(zhì)都是對(duì)置，體現(xiàn)出極強(qiáng)的對(duì)比性。在傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作中，連接部體現(xiàn)為非穩(wěn)定的過(guò)渡型音樂(lè)陳述方式，起承上啟下的作用，但貝多芬的連接部無(wú)論是調(diào)性結(jié)構(gòu)與材料結(jié)構(gòu)的對(duì)位還是轉(zhuǎn)調(diào)方式的設(shè)置，均體現(xiàn)出其音樂(lè)中強(qiáng)烈的動(dòng)力性特征，從而也可看出貝多芬對(duì)連接部設(shè)計(jì)的個(gè)性體現(xiàn)。

結(jié) 語(yǔ)

如果說(shuō)結(jié)構(gòu)對(duì)位在20世紀(jì)無(wú)調(diào)性音樂(lè)中屢見(jiàn)不鮮，那透過(guò)貝多芬的連接部則讓我們領(lǐng)略到古典主義時(shí)期的結(jié)構(gòu)對(duì)位。相較于20世紀(jì)，古典主義時(shí)期對(duì)其運(yùn)用無(wú)論是創(chuàng)作觀念還是在所起的結(jié)構(gòu)力元素上以及所使用的結(jié)構(gòu)位置等各個(gè)方面均不相同。貝多芬連接部中的結(jié)構(gòu)對(duì)位現(xiàn)象，筆者認(rèn)為是作曲家潛意識(shí)而為之，在結(jié)構(gòu)力元素方面主要表現(xiàn)為調(diào)性和材料（音高或節(jié)奏），所出現(xiàn)的位置也是在整個(gè)樂(lè)章的局部，體現(xiàn)在非穩(wěn)定的動(dòng)態(tài)過(guò)程中。在調(diào)性與材料結(jié)構(gòu)上都表現(xiàn)出天然的結(jié)構(gòu)態(tài)：整體性、二分性和三分性，其中調(diào)性結(jié)構(gòu)以二分性為主，材料結(jié)構(gòu)以整體性和二分性為主，并表現(xiàn)出相互交混的現(xiàn)象。當(dāng)材料結(jié)構(gòu)為整體性時(shí)，無(wú)論調(diào)性結(jié)構(gòu)呈二分性還是三分性，材料都采用相對(duì)統(tǒng)一的節(jié)奏音型，具有很強(qiáng)的流動(dòng)性。當(dāng)材料結(jié)構(gòu)為二分性或三分性時(shí)，都會(huì)加入新材料，增加其對(duì)比性，它們與調(diào)性共同承擔(dān)主副部間的過(guò)渡，材料選擇十分靈活，既可以來(lái)自主部，也可以采用新材料，或副部材料，使連接部更為多樣。

在其連接部中，大部分調(diào)性結(jié)構(gòu)分界點(diǎn)都早于材料結(jié)構(gòu)分界點(diǎn)，調(diào)性的轉(zhuǎn)換發(fā)生在相同材料內(nèi)部，因此，連接部的調(diào)性變化更準(zhǔn)確的來(lái)說(shuō)應(yīng)該叫做調(diào)性過(guò)渡。而為調(diào)性過(guò)渡提供依托的既可以是材料結(jié)構(gòu)中的第一部分，也可以是第二或第三部分，在調(diào)性的轉(zhuǎn)換方式上多使用轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)與半音轉(zhuǎn)調(diào)，突出對(duì)比，實(shí)現(xiàn)連接部的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換。

綜上所述，無(wú)論是從調(diào)性的結(jié)構(gòu)、布局方式以及轉(zhuǎn)換方式，材料的結(jié)構(gòu)、來(lái)源以及發(fā)展方式，還是調(diào)性結(jié)構(gòu)與材料結(jié)構(gòu)的對(duì)位中，均可看到貝多芬對(duì)連接部的各種嘗試、探索，這也是奏鳴曲式在其創(chuàng)作中逐步發(fā)展成熟的具體表現(xiàn)。

注釋：

[1]賈達(dá)群.結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)——關(guān)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)若干問(wèn)題的討論[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2009：153.

[2]楊儒懷.音樂(lè)的分析與創(chuàng)作（上冊(cè)）[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2003：496.

[3]賈達(dá)群.作曲與分析——音樂(lè)結(jié)構(gòu)：形態(tài)、構(gòu)態(tài)、對(duì)位以及二元性[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2016：184.

[4]僅第五首表現(xiàn)為兩者劃分的不一致，在本文中以調(diào)性數(shù)量作為結(jié)構(gòu)劃分依據(jù)。

[5]賈達(dá)群.結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)——關(guān)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)若干問(wèn)題的討論[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2009：119.“音樂(lè)的天然結(jié)構(gòu)態(tài)主要是指：整體性結(jié)構(gòu)，或單一性結(jié)構(gòu)，即一，一有兩層意思，其一是其抽象的整體性含義，其二則是指具體的一個(gè)。這里的整體性則是抽象的整體性含義。

[6]楊儒懷.音樂(lè)的分析與創(chuàng)作（上冊(cè)）[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2003：496—497.

[7]在這里未從主部調(diào)性開(kāi)始的連接部，連接部的開(kāi)始則為轉(zhuǎn)調(diào)實(shí)質(zhì)部分，已體現(xiàn)出第一個(gè)調(diào)性分界點(diǎn)，但本文主要研究其后的分界點(diǎn)。

[8]同[4].

（責(zé)任編輯：張洪全）