北方平原內(nèi)區(qū)“繡荷包”分層描述探究

[摘 要]本文借鑒趙宋光倡導(dǎo)的“律學(xué)、旋律學(xué)、和聲學(xué)——一體兩用”框架下的音樂(lè)文化多層結(jié)構(gòu)的全息描述理念，運(yùn)用李玫《西北高原漢族音樂(lè)文化區(qū)民歌系統(tǒng)化綜合研究》中的符號(hào)編碼系統(tǒng)，對(duì)北方平原內(nèi)區(qū)“繡荷包”進(jìn)行分層描述，這個(gè)初步的研究反映出為了追求小調(diào)的審美意蘊(yùn)及戲劇性要求，在技術(shù)表達(dá)手段方面的多樣化。

[關(guān)鍵詞]繡荷包;北方平原內(nèi)區(qū);律學(xué);旋律學(xué)

[中圖分類號(hào)]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2022）03-0019-06

[基金項(xiàng)目]2017年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目;2020年度國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目（17YJC760068;20amp;ZD219）。

[作者簡(jiǎn)介]石林昆（1982— ），男，博士，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院在站博士后，中國(guó)音樂(lè)研究基地研究員，四川師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授。（北京 100101;成都 610066）

對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)學(xué)，黃翔鵬認(rèn)為：“音樂(lè)型態(tài)[1]學(xué)研究的核心課題之中，民族音樂(lè)的律制研究，樂(lè)器研究和民族的基本樂(lè)理規(guī)律的研究占有很重要的位置。我以為，根據(jù)中國(guó)音樂(lè)文化的歷史特點(diǎn)，應(yīng)該把他們分別劃歸歷史理論和現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂(lè)的應(yīng)用理論這兩個(gè)部分來(lái)分別進(jìn)行探討?！盵2]同時(shí)，趙宋光又為民族音樂(lè)形態(tài)學(xué)樹(shù)立了在全面整理采集的基礎(chǔ)上，進(jìn)行音樂(lè)形態(tài)的比較研究;探索民族音樂(lè)發(fā)展演變的條理、系統(tǒng)與規(guī)律;總結(jié)民族音樂(lè)的作曲技法，充實(shí)作曲教學(xué);根據(jù)系統(tǒng)化的實(shí)際材料，配合音樂(lè)社會(huì)學(xué)、心理學(xué)，探討美學(xué)規(guī)律的四個(gè)學(xué)術(shù)目標(biāo)。[3]按照趙宋光所述“學(xué)術(shù)檔案”的設(shè)想，面對(duì)民間音樂(lè)的四大集成[4]所搭建起來(lái)的學(xué)科資料平臺(tái)，為分析我國(guó)民間音樂(lè)曲體、旋律、節(jié)奏、調(diào)式、音階、襯詞、襯腔等音樂(lè)形態(tài)因素成為可能?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，趙宋光倡導(dǎo)運(yùn)用在“律學(xué)、旋律學(xué)、和聲學(xué)——一體兩用”框架下的音樂(lè)文化多層結(jié)構(gòu)的全息描述，李玫在此基礎(chǔ)上，進(jìn)行了《西北高原漢族音樂(lè)文化區(qū)民歌系統(tǒng)化綜合研究》，本文借鑒了其曲調(diào)編碼的符號(hào)系統(tǒng)與研究范式，對(duì)北方平原內(nèi)區(qū)“繡荷包”進(jìn)行一個(gè)初步的分析，為概括民間音樂(lè)的發(fā)展規(guī)律提供一個(gè)例證。

一、“繡荷包”調(diào)概述

漢族民間歌曲可以分為“號(hào)子”“山歌”“小調(diào)”三大類型。而“小調(diào)”又稱“小曲”“俚曲”“時(shí)調(diào)”，通常是人們?cè)趧趧?dòng)之余或日常生活中以及婚喪節(jié)慶用以抒發(fā)個(gè)人情感的民歌。但由于“小調(diào)”是一種脫離了生產(chǎn)勞動(dòng)制約的民歌，再加之半職業(yè)或職業(yè)歌唱藝人的加工整理，藝術(shù)上也更加成熟。在眾多民間小調(diào)當(dāng)中，“繡荷包”則是一首全國(guó)人民喜愛(ài)的在各個(gè)地區(qū)廣為傳唱的民間小調(diào)。

楊蔭瀏在談?wù)撉宕窀栊∏鷷r(shí)，在存目中即列有“繡荷包”[5]。對(duì)于“繡荷包”在民間的廣泛流傳，傅惜華在寫于1937年的《繡荷包考》中提出：“繡荷包為清代中葉民間最流行的一種‘時(shí)調(diào)’小曲，自乾隆末迄道光年間流行甚廣，舉凡城市農(nóng)村，無(wú)不唱此曲者。……‘繡荷包’一曲，民間傳播既久，故擬作之曲，亦因之產(chǎn)生不尠，……至於‘繡荷包’原曲，近二十余年來(lái)，舊京已無(wú)能歌者，殆亦成《廣陵散》矣！”[6]袁靜芳指出：“‘繡荷包’的題材，在我國(guó)漢族各個(gè)地區(qū)的小調(diào)中很常見(jiàn)，而這里所說(shuō)的‘繡荷包調(diào)’則專指西北、華北地區(qū)的一種時(shí)調(diào)。這個(gè)曲調(diào)所唱的內(nèi)容，情緒大多哀愁、纏綿，……，也有一些是表現(xiàn)歡樂(lè)、明快情緒的。”[7]從“繡荷包”的結(jié)構(gòu)形態(tài)角度入手進(jìn)行分析的學(xué)者主要有馮光鈺、[8]易人、[9]劉正維等。其中劉正維主要從“秦吹腔花柳歌”和“湖光腔”的角度，認(rèn)為“從明末清初起，湖北的漢調(diào)藝人紛紛進(jìn)到津、京，將漢調(diào)、湖光腔帶到北方，影響很大，并促成了京劇的形成?！以诿?、清時(shí)有大量山陜戲班進(jìn)京，帶去了梆子腔和山陜地方音樂(lè)?！盵10]對(duì)于“繡荷包”的研究，學(xué)者們大多從音樂(lè)傳播的角度進(jìn)行分析解讀，這樣的研究為開(kāi)展對(duì)“繡荷包”分層描述奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、北方平原內(nèi)區(qū)近似民歌色彩區(qū)地理疆域勾勒

學(xué)界對(duì)于民間歌曲的研究，在“時(shí)空”視角的影響下，苗晶、喬建中提出了漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分。趙宋光在此基礎(chǔ)上，將東北、西北、西南三大區(qū)再各自分為內(nèi)外區(qū)，其中華北東北平原內(nèi)外區(qū)是以燕山山脈為界。[11]喬建中運(yùn)用文化地理學(xué)的理論，結(jié)合我國(guó)自然地理、古代文化及方言的分布與區(qū)劃，對(duì)我國(guó)的音樂(lè)文化進(jìn)行了更為細(xì)致的分區(qū)，明確提出：“太行山以東、黃河以北、大小興安嶺東南方是一大片平原，這片平原以山海關(guān)為界，東北方為東北平原（即北方平原外區(qū)），南側(cè)是華北平原（即北方平原內(nèi)區(qū)），這是北方重要的區(qū)域之一。”[12]

北方平原內(nèi)區(qū)即黃淮海平原，其地理疆域北起燕山山脈南麓，南抵桐柏山、大別山北麓，以江淮流域的低分水嶺為界;西起太行山、秦嶺的東麓，東面包括了魯中南山地，臨渤海、黃海。主要行政區(qū)劃涵蓋北京、天津、河北、山東、河南、安徽（皖北）、江蘇（蘇北）。這一地理疆域與喬建中在《音地關(guān)系探微——從民間音樂(lè)的分布作音樂(lè)地理學(xué)的一般探討》一文中所述的齊魯民間音樂(lè)區(qū)、燕趙民間音樂(lè)區(qū)相重合。

本文采用趙宋光1995年提出的關(guān)于旋律學(xué)分析十二維度理論所架構(gòu)的分析框架[13]，運(yùn)用李玫國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目《西北高原漢族音樂(lè)文化區(qū)民歌系統(tǒng)化綜合研究報(bào)告》所設(shè)計(jì)的符號(hào)編碼系統(tǒng)，對(duì)《中國(guó)民間歌曲集成》北京卷、天津卷、河北卷、山東卷、河南卷、安徽卷、江蘇卷中的27首“繡荷包”進(jìn)行旋律學(xué)分析。（因篇幅原因，文末詳細(xì)列出符號(hào)編碼系統(tǒng)說(shuō)明及河北卷8首“繡荷包”的旋律編碼分析。）

三、旋律維度諸要素統(tǒng)計(jì)

根據(jù)對(duì)27首“繡荷包”的旋律編碼分析，可以總結(jié)出如下規(guī)律：

1.歌詞、句法統(tǒng)計(jì)

從歌詞字?jǐn)?shù)的角度出發(fā)，五言、七言雜用者為最多。各種句數(shù)中，純七言句式共5首，純五言句式共3首，五言、七言雜用則為18首，其中5，7言組合為17首，7，5言組合為2首。[14]三言、七言雜用為1首。葛曉音在探討詩(shī)歌中五言和七言的組合關(guān)系時(shí)認(rèn)為：“由于人們?cè)谝庾R(shí)到五言和七言的不同表現(xiàn)感覺(jué)，以后逐漸自覺(jué)地利用這種差異，使五言詩(shī)節(jié)和七言詩(shī)節(jié)組合成意思重疊的復(fù)合層次，并且促使七言由上下相承互補(bǔ)的雙句詩(shī)行進(jìn)一步朝兩句重復(fù)一意的方向發(fā)展，大大加強(qiáng)了歌行的重疊復(fù)沓之感?！盵15]上述論點(diǎn)與“繡荷包”這種分節(jié)歌的音樂(lè)結(jié)構(gòu)所造成的復(fù)沓之感不謀而合。

五字句占兩板，七字句占四板是“繡荷包”的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，由于語(yǔ)言的因素，五字句、七字句中間插入襯字、襯詞，但不改變板數(shù)的基礎(chǔ)，這是最主要的結(jié)構(gòu)形式，如下例所示：（原序號(hào)326，河北冀中）

五字句占2板放大一倍到4板，七字句占4板放大一倍到8板是次要形式，共2首。如下例所示：（原序號(hào)534，山東聊城）

五字句占2板縮小一半到1板，七字句占4板縮小一半到2板，共2首。如下例所示：（原序號(hào)185，天津津南區(qū)）

另有兩首（原序號(hào)184，天津薊縣;原序號(hào)327，河北晉縣）采用了過(guò)板掏的手法。

過(guò)板掏手法在曲式結(jié)構(gòu)上的功能是“通過(guò)突破對(duì)稱結(jié)構(gòu)，砍斷某個(gè)樂(lè)節(jié)末尾的時(shí)值，而造成不穩(wěn)定感，增強(qiáng)緊張度和動(dòng)力性，使句與句的連綴驟然緊湊起來(lái)，乃至形成高潮?！盵16]從上兩例過(guò)板掏來(lái)看，其位置均在最后一句，且之后增加襯腔來(lái)補(bǔ)足4板或2板的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，由此可以看出這是小調(diào)當(dāng)中較為程式化的技術(shù)手段。

句法結(jié)構(gòu)分為對(duì)稱與不對(duì)稱兩大類別，其中不對(duì)稱句式共14首，對(duì)稱句式13首，不對(duì)稱句式略多于對(duì)稱句式。其中對(duì)稱兩句體和不對(duì)稱三句體均為6首。對(duì)稱兩句體僅為6首，只占到總數(shù)的22%。通常認(rèn)為兩句體是非常古老的、簡(jiǎn)單的一種結(jié)構(gòu)形態(tài)，但在對(duì)“繡荷包”的分析中，則出現(xiàn)了三句體、五句體的不對(duì)稱形態(tài)，這可以初步說(shuō)明，由于小調(diào)的文化屬性更加追求戲劇性，為了實(shí)現(xiàn)這一戲劇性，不對(duì)稱的結(jié)構(gòu)樣態(tài)成為其重要的表現(xiàn)手法。

2.落音布局及起音統(tǒng)計(jì)

根據(jù)落音布局和起音數(shù)據(jù)列表如下：

從落音的呼應(yīng)類型可以看出，下屬、主的呼應(yīng)類型共12首為最多，占總數(shù)的44%，而屬、主呼應(yīng)共5首，占總數(shù)的19%，主、主呼應(yīng)再次之共3首，約占總數(shù)的11%。而徵調(diào)式類6首和羽調(diào)式類1首兩種色彩性呼應(yīng)共7首，約占總數(shù)的29%。通常歌詞末字落音在非支柱音上，后接流動(dòng)襯腔引向支柱音，從而構(gòu)成了整體結(jié)構(gòu)的功能呼應(yīng)。如山東聊城的534例，在第4、12小節(jié)處，歌詞為襯字，如果停在“角”音上不向前運(yùn)動(dòng)，與調(diào)式主音“徵”音會(huì)形成關(guān)系最遠(yuǎn)的徵調(diào)類色彩音，因?yàn)椤敖恰币羰菍俜较蛳嗌尾拍艿玫降?，而流暢地下落至“商”音，就形成了屬、主的功能性呼?yīng)。

從起調(diào)畢曲角度來(lái)看，主音起畢有13首，約占48%;屬音起畢有5首，約占19%;下屬音起畢有1首，約占4%;而以非支柱音起畢的有8首，卻占到了30%。主音起調(diào)畢曲方式依然是最主要的，非支柱音起句次之，屬音起句再次之。非支柱音的起句方式變得十分重要，這可以反映出為了追求小調(diào)的審美意蘊(yùn)，在技術(shù)方面表達(dá)手段的多樣化。

3.音域、節(jié)拍統(tǒng)計(jì)

根據(jù)音域、節(jié)拍的數(shù)據(jù)列表如下：

從統(tǒng)計(jì)結(jié)果可以看出，音域在9度—11度之間使用廣泛，11度（八度加純四度）運(yùn)用最多，共10首，占總數(shù)的37%。12度（八度加純五度）次之，共6首，占22%。7—8度再次之，共5首，占19%。而雙八度的僅有1首。一板一眼是基本的節(jié)拍形態(tài)，共21首，占總數(shù)的78%，具有明顯一板一眼與一板二眼交替關(guān)系的變拍子僅為山東郯城537。

在沒(méi)有太大變化空間的兩句體式的結(jié)構(gòu)中，變拍子會(huì)帶來(lái)較為明顯的新鮮感，應(yīng)具備一定的結(jié)構(gòu)意義。但從山東郯城537所示的一板二眼的位置來(lái)看，均處于樂(lè)句的結(jié)束位置，具備一定的收束意義，這是否是由于歌者的自由延長(zhǎng)而造成的記譜訛誤，還需進(jìn)一步討論。

4.調(diào)式數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)：

根據(jù)調(diào)式數(shù)據(jù)列表如下：

據(jù)統(tǒng)計(jì)，就整個(gè)地區(qū)而言，音樂(lè)語(yǔ)言喜用徵調(diào)式。各種徵調(diào)式12首，占44%，五聲徵調(diào)式4首，附加變宮六聲徵調(diào)式5首，附加清角六聲徵調(diào)式1首，清樂(lè)徵調(diào)式2首;各種商調(diào)式6首，占22%，五聲商調(diào)式2首，附加變宮六聲商調(diào)式4首;各種宮調(diào)式5首，占19%，五聲宮調(diào)式4首，附加變宮六聲宮調(diào)式1首;各種羽調(diào)式4首，占15%，附加變宮六聲羽調(diào)式2首，清樂(lè)羽調(diào)式1首，雅樂(lè)羽調(diào)式1首。這里可以看出，在統(tǒng)計(jì)區(qū)域，各種宮調(diào)式的使用仍然是被較少使用到的，這與我們通常認(rèn)為的宮調(diào)式理所當(dāng)然的被多使用的認(rèn)識(shí)有一定的偏差，這種使用亦可以理解為更加強(qiáng)調(diào)徵調(diào)類色彩的加濃和發(fā)展。

通過(guò)我們的統(tǒng)計(jì)，附加變宮六聲調(diào)式，遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于附加清角的六聲調(diào)式。依據(jù)民間音樂(lè)家智慧總結(jié)的“變宮為角”的旋宮口訣，可以理解為開(kāi)發(fā)屬方向。從而在小調(diào)這種形式下可以形成兩宮對(duì)置的調(diào)性調(diào)式布局。

結(jié) 語(yǔ)

楊民康在《音樂(lè)形態(tài)學(xué)分析、音樂(lè)學(xué)分析與民族音樂(lè)學(xué)分析》[17]一文中指出：“（音樂(lè)形態(tài)學(xué)分析）其主要目的和用途又?jǐn)U展為以下幾個(gè)方面：其一，專注于中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)律學(xué)研究方向;其二，探索和總結(jié)傳統(tǒng)音樂(lè)的藝術(shù)和美學(xué)規(guī)律;其三，將其應(yīng)用于音樂(lè)地理學(xué)的比較研究;其四，意圖將其整合到‘文化中的音樂(lè)的研究’或‘把音樂(lè)作為文化來(lái)研究’的主旨當(dāng)中?！北疚膶?duì)北方平原內(nèi)區(qū)“繡荷包”的分層描述，反映出為了追求小調(diào)的審美意蘊(yùn)及戲劇性要求，在技術(shù)表達(dá)手段方面的多樣化。其中，歌詞方面五字句占兩板，七字句占四板是基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，另有成倍放大或縮小的變體;在句法結(jié)構(gòu)方面出現(xiàn)了三句體、五句體的不對(duì)稱形態(tài);落音的呼應(yīng)類型中色彩性呼應(yīng)約占三分之一;起調(diào)畢曲方面非支柱音的起句方式變得十分重要;調(diào)式方面喜用徵調(diào)式，而附加變宮六聲調(diào)式，遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于附加清角的六聲調(diào)式。依據(jù)民間音樂(lè)家智慧總結(jié)的“變宮為角”的旋宮口訣，可以理解為開(kāi)發(fā)屬方向，從而在小調(diào)這種形式下可以形成兩宮對(duì)置的調(diào)性調(diào)式布局。以上只是對(duì)北方平原內(nèi)區(qū)這一地理疆域中小調(diào)“繡荷包”的觀察、剖析和歸納，隨著分析樣本的進(jìn)一步擴(kuò)大，漢族民間音樂(lè)技術(shù)手段和規(guī)律的提煉會(huì)更為體系化，由此可以對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化形態(tài)進(jìn)行更為客觀的描述。

附錄：

符號(hào)編碼系統(tǒng)說(shuō)明

1、句式：5=五字句，7=七字句，C=襯字，CQ=襯腔，CJ=襯句，括號(hào)內(nèi)的數(shù)字表示歌詞句數(shù)。如：5，7（4+C），歌詞為五字句、七字句，歌詞分為四句，有襯字。

2、句幅：句幅為樂(lè)句長(zhǎng)度的標(biāo)示，以數(shù)字表示板數(shù)，最小的旋律單元樂(lè)節(jié)用括號(hào)內(nèi)數(shù)字標(biāo)示。如：4，6（4+2）即為上句四板（四小節(jié)），下句六板，內(nèi)含四板和兩板的兩個(gè)樂(lè)節(jié)。

3、句法：對(duì)稱式、不對(duì)稱式、平行等輪廓性標(biāo)示，其中B=不對(duì)稱、D=對(duì)稱、P=平行。如：DP2即為對(duì)稱平行兩句體。

4、節(jié)拍：“×”為板，“^”為眼。原24拍記寫為“×^”。

5、起句：五聲音階階名+節(jié)奏樣態(tài)來(lái)標(biāo)示。節(jié)奏樣態(tài)在括號(hào)內(nèi)標(biāo)示，節(jié)奏樣態(tài)包括正板（）、閃板（）、正眼（^）、閃眼（⊥）、切分（）。針對(duì)一些帶有倚音的樣態(tài)，倚音用小一號(hào)的字符標(biāo)示，如：宮羽。

6、落音：=主音;‖音=下屬音;音‖=屬音。“宮”即宮調(diào)式主音;“‖徵”即商調(diào)式下屬音;“商‖”為徵調(diào)式屬音。音→=歌詞末字先于落音出現(xiàn)，如：，徵為調(diào)式主音，表示為羽→徵。∩=級(jí)進(jìn)流動(dòng)，如，表示為“羽∩商”?！?環(huán)繞流動(dòng)，如，表示為“羽∽徵”。

7、呼應(yīng)類型分為功能性呼應(yīng)和色彩性呼應(yīng)。功能性呼應(yīng)分為：D（屬）、T（主）呼應(yīng);S（下屬）、T（主）呼應(yīng);T（主）、T（主）呼應(yīng)。徵調(diào)式類色彩性呼應(yīng)與羽調(diào)式類色彩性呼應(yīng)是根據(jù)趙宋光提出的，色彩性呼應(yīng)分為徵調(diào)式類色彩性呼應(yīng)（D類）和羽調(diào)式類色彩性呼應(yīng)（S類）。

8、調(diào)式：以調(diào)式主音的大寫拼音首字母+M寫成。如：GM=宮調(diào)式;ZM=徵調(diào)式。附加標(biāo)識(shí)五聲以上的調(diào)式音列，如6ZM+R[18]=附加變宮六聲徵調(diào)式;6GM+Q=附加清角六聲宮調(diào)式。清樂(lè)七聲徵調(diào)式表示為7ZM;雅樂(lè)七聲徵調(diào)式表示為7ZM+B（B=變徵）;燕樂(lè)七聲徵調(diào)式表示為7ZM+J（J=清羽）;

9、音域：簡(jiǎn)譜高音音符上加點(diǎn)用羅馬小寫字母表示，其余音域與簡(jiǎn)譜同。音域標(biāo)注即最低音到最高音，若音域標(biāo)注后+（某音），即缺某音，六聲音列則在音域標(biāo)注后補(bǔ)充+某音，即增加某音。

注釋：

[1]“音樂(lè)形態(tài)學(xué)”黃翔鵬先生表述為“音樂(lè)型態(tài)學(xué)”，尊重黃先生當(dāng)年的理解與表述習(xí)慣，此處寫做“音樂(lè)型態(tài)學(xué)”。

[2]黃翔鵬.黃翔鵬文存[M].濟(jì)南：山東文藝出版社，2007：360—361.

[3]趙宋光.對(duì)民族音樂(lè)形態(tài)學(xué)的構(gòu)想[J].廣州音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1982（02）：8.

[4]與音樂(lè)相關(guān)的民間集成有《中國(guó)民間歌曲集成》《中國(guó)民間器樂(lè)曲集成》《中國(guó)民間戲曲音樂(lè)集成》《中國(guó)民間曲藝音樂(lè)集成》。

[5]楊蔭瀏.中國(guó)古代音樂(lè)史稿[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1981：759.

[6]傅惜華.曲藝論叢[M].上海：上雜出版社，1953：90，94.

[7]袁靜芳.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2000：47.

[8]馮光鈺認(rèn)為“繡荷包調(diào)”是一首唱詞大同小異而曲調(diào)各異的明清俗曲。參見(jiàn)馮光鈺.明清俗曲[銀紐絲調(diào)][繡荷包調(diào)][對(duì)花調(diào)]考略[J].星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2001（04）：33—35.

[9]易人認(rèn)為“《繡荷包》則是以不同譜系的，即‘異詞異曲’或‘同詞異曲’這種比較復(fù)雜的情況，呈現(xiàn)出一派色彩斑斕的景象?！眳⒁?jiàn)易 人.情深意長(zhǎng)的《繡荷包》[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，1983（04）：91.

[10]劉正維.令人驚嘆的共同音樂(lè)特征——鳥(niǎo)瞰民歌繡荷包[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2001（04）：102.

[11]趙宋光.音樂(lè)文化的分區(qū)多層構(gòu)成描述——關(guān)于音樂(lè)文化學(xué)學(xué)科建設(shè)的目標(biāo)、方法、步驟的若干建議[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1992（02）：54.

[12]喬建中.試論中國(guó)音樂(lè)文化分區(qū)的背景依據(jù)[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1997（02）：79.

[13]趙宋光.旋律學(xué)學(xué)科建設(shè)芻議[C].趙宋光文集（第二卷）[M].廣州：花城出版社，2001：244—256.

趙宋光.旋律形態(tài)結(jié)構(gòu)“12維剖析法”的實(shí)證探索[C].趙宋光文集（第二卷）[M].廣州：花城出版社，2001：257—273.

[14]5，7言組合順序與7，5言組合順序具有構(gòu)成長(zhǎng)短不對(duì)稱結(jié)構(gòu)的作用，故而將其分類表述。

[15]葛曉音.中古七言體式的轉(zhuǎn)型——兼論“雜古”歸入“七古”類的原因[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)，2008（02）：84.

[16]趙宋光.過(guò)板掏——音樂(lè)形態(tài)學(xué)札記之一[J].北方音樂(lè)，1988（01）：31.

[17]楊民康.音樂(lè)形態(tài)學(xué)分析、音樂(lè)學(xué)分析與民族音樂(lè)學(xué)分析——傳統(tǒng)音樂(lè)研究的不同方法論視角及其文化語(yǔ)境的比較[J].音樂(lè)藝術(shù)，2014（01）：70.

[18]R=閏，“閏”為變宮。將“閏”理解為bSi，自王光祈《中國(guó)音樂(lè)史》一書(shū)始。從朱熹、陳元靚、張炎等人的筆記、論著中均認(rèn)為“閏”所在的階位為“變宮”，即比宮音低一律之意。此研究成果參見(jiàn)李 玫.蔡元定《燕樂(lè)書(shū)》解——“變”與“閏”解釋中的王光祈之誤[J].中國(guó)音樂(lè)，2016（02）：36.

（責(zé)任編輯：張洪全）