歌唱中的聽覺及運動感覺探究

[摘 要]聲樂藝術(shù)是一門跨音樂、心理學、醫(yī)學等的交叉科學，其發(fā)聲的科學性、運用的系統(tǒng)性、訓練的長期性，對于學習或從事聲樂相關(guān)職業(yè)的人們來說充滿了艱辛和挑戰(zhàn)。筆者試圖對歌唱中的聽覺及運動感覺進行梳理探索，希望以此為聲樂愛好者、學習者在日常歌唱活動中提供心理預期，望其能有良性心理建設(shè)，從而克服困難，享受聲樂藝術(shù)帶來的藝術(shù)魅力，也希望讓大眾了解聲樂藝術(shù)，以此帶來更利于聲樂事業(yè)發(fā)展的學習與從業(yè)環(huán)境。

[關(guān)鍵詞]聲樂;聽覺;運動感覺;辯證;發(fā)展

[中圖分類號]J616 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2022）03-0144-03

[作者簡介]劉婷婷（1986— ），女，四川省藝術(shù)研究院音樂研究所助理研究員。（成都 610000）

漢初《詩大序》中說“在心中為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之”，歌唱是人們表達情感最為濃重的方式。對于每個個體來說，只要發(fā)聲及呼吸相關(guān)肌肉群健康無缺陷，都可以唱歌。

聲樂藝術(shù)給不了解它的人們帶來疑惑，對有些人來說“唱歌很簡單”，好像他們天生擁有一副“好嗓子”，而對有些人來說“唱歌很難”，好像他們天生“五音不全”，對于愛好唱歌卻沒有“好嗓子”的人來說，“好嗓子”就像是一道鴻溝，讓人望而卻步。對于從事聲樂專業(yè)學的人們來說，雖有一定“嗓音”條件，但想要有所追求并達到一定的標準時，如果無法判斷認知自身階段性的狀況，盲目苦練，急于求成，很容易造成心理失衡與發(fā)聲器官衛(wèi)生問題。事實上，聲樂藝術(shù)不是只與“嗓音”有關(guān)，是將人體作為樂器，打造人聲樂器的過程。聲樂技能在個人身上的發(fā)展過程，因為相關(guān)感受具有常態(tài)的變化性，充滿了對每個個體的生理、心理的考驗。

筆者選取聽覺與動覺進行探究，是出于在本人學習與教學的過程中，深刻感受到，聽覺與運動感覺是影響我們歌唱技術(shù)進步的非常重要的心理影響因素。歌唱是聽覺的藝術(shù)，個人聽覺存在假象，歌唱技術(shù)在個人身上發(fā)展過程中還具有變化性，假象與變化性的存在，是聲樂難以掌握的根本原因。歌唱中的動覺，在個人身上發(fā)展過程中歌唱技術(shù)與聽覺相輔相成，同樣具有變化性，因為所用肌肉群的特殊性，需要歌唱者不斷磨練的耐力和意志力，也是對學習者和從業(yè)者極大的考驗。對歌唱中的聽覺與運動感覺進行探究，是希望能讓聲樂學習者、愛好者及普通大眾在思想認識上了解到，聲樂技術(shù)在個體身上發(fā)展時，會出現(xiàn)的聽覺及運動感覺現(xiàn)象及規(guī)律，并以辯證發(fā)展的視角對待這些現(xiàn)象，以便在之后的學習和訓練過程中有心理預備，更好地堅持下去。

一、歌唱中的聽覺感受存在假象

鄒長海在其所著的《聲樂藝術(shù)心理學》中提到“歌唱的錯覺”，并指出“歌唱發(fā)聲聽覺上的錯覺是產(chǎn)生歌唱毛病及錯誤的根源”[1]。他對歌唱的錯覺主要論述在通過客觀聽覺角度，總結(jié)學生在發(fā)聲練習和歌唱過程中出現(xiàn)的歌唱錯覺現(xiàn)象，并總結(jié)學生出現(xiàn)這樣問題的原因。筆者試圖對造成歌唱錯覺的聽覺現(xiàn)象，立足于歌唱者自身產(chǎn)生的客觀聽覺與主觀聽覺兩個方面進行探討。

每個人的嗓音都是獨一無二的，都有自身最美的音色和音質(zhì)。正如前面提到的，有小部分人天生就聲音洪亮、音色好，容易被大眾認為是“唱歌的好苗子”，而有的人唱不好歌，音色暗淡，音量小，五音不全，人們認為是“嗓子”的問題。實際上，聲帶作為發(fā)聲器官，只是聲音的來源，而聲音的音高、音量、音色是由大腦控制發(fā)聲及呼吸器官配合而來，需要人體感覺來配合，這個感覺就是聽覺，影響我們歌唱主要感官就是聽覺，條件好的人，是天生聽覺系統(tǒng)和發(fā)聲器官相關(guān)運動系統(tǒng)配合較為完善的，而條件不好的，則是天生聽覺系統(tǒng)和發(fā)聲器官相關(guān)運動系統(tǒng)配合較差的。

我國著名聲樂教授鄒文琴就曾在講座中多次提到：“歌唱演員要唱狀態(tài)，而不能依靠聽自己聲音，狀態(tài)對了，聲音就是對的?！边@里的“不能依靠聽自己的聲音”，筆者認為就是因為聽覺假象。聲樂的聽覺假象不止一個，聲樂是個人的行為，既需要歌者自己聽和感受，又是唱給受眾欣賞，聲音從人體出發(fā)，到達受眾的耳朵里，聽覺上可分為受眾的客觀聽覺、歌者的主觀聽覺，這里筆者總結(jié)的歌唱的聽覺假象分為兩個方面：客觀聽覺假象和主觀聽覺假象。

客觀聽覺假象是指學習者和欣賞者在聆聽歌唱家的演唱時，根據(jù)聽覺感受對歌唱家發(fā)聲的運行狀態(tài)做出的錯誤判斷。成熟的、符合發(fā)聲規(guī)律的歌唱家的演唱，聲音是送出口腔的，氣息的走向是向下的，高音越高，氣息向下的壓力越大，發(fā)力依靠的是“聲帶閉合情況下，呼吸肌肉群支撐氣息，氣息震動聲帶，通過咽腔，在口腔、頭腔等人體空間中產(chǎn)生共鳴”，但是作為沒有形成正確發(fā)聲機能的人們，聽覺只會感受到音高的上升，會自認為歌唱家的演唱發(fā)力依靠的是口腔肌肉，對歌唱家真實的聲樂運動狀態(tài)做出錯誤了判斷。這一想象導致的現(xiàn)象就是，在歌唱者根據(jù)個人的審美喜好，對喜歡的歌或偶像歌手進行模仿歌唱，結(jié)果導致口腔肌肉發(fā)力唱高音，壓喉唱低音，提喉唱高音，一味地模仿失去自身的音色，正如克夫弗頓·威爾在《學唱歌》一書中提到 “一些年輕的歌手需要花很大的力氣才能擺脫掉之前的偶像歌手在他們的聲音特性中留下的痕跡”[2]。

主觀聽覺假象是指演唱者在客觀聽覺假象造成的認知基礎(chǔ)上，演唱者為了得到歌唱家的聲音和狀態(tài)做出的錯誤的發(fā)聲運動，此時演唱者內(nèi)耳的聽覺感受產(chǎn)生了主觀聽覺假象。由于聲音含在口腔里，離內(nèi)耳很近，這種聽覺感受是聲音比較大、亮，實際上觀眾聽的聲音小、含糊;口腔感受為唱到高音時，咽部、喉部肌肉用力撐大或上提，舌頭向咽部收縮。

正是因為存在客觀和主觀聽覺假象，大多數(shù)人在沒有良好的氣息力量和運用基礎(chǔ)條件支持下，唱不適合的歌曲后，咽部、喉部、聲帶等發(fā)聲相關(guān)器官會感覺不舒適，嚴重者會出現(xiàn)聲帶等發(fā)聲器官的病變。也因此，絕大多數(shù)人的聲樂技能的發(fā)展必須依賴專業(yè)的聲樂老師，在聲樂老師通過正確的發(fā)聲示范，學生模范發(fā)聲，教師根據(jù)學生的聲音效果，進行判斷是否做到位，指導學生從刻意到逐漸融會貫通地運用呼吸肌肉器官，需特別注意的是，這個過程需要與主觀聽覺假象造成的慣性錯誤肌肉走向做很久的對抗，并不斷協(xié)調(diào)發(fā)聲肌肉群與主觀聽覺的配合，也正因為這樣，聲樂學習時間長且很難自學，如莉莉·雷曼在上個世紀就提到過“在布拉格音樂學院，學生需要8年的時間去專注于歌唱的學習”“歌唱中的錯誤感覺以及生理學過程的錯誤觀念是不可能立即消除的，要使頭腦能夠?qū)@些過程形成清楚的印象需要很長時間，而且一定要到那時才能夠得到知識和進步”。[3]

在聽覺假象的迷霧里，學習者和愛好者如何判定自己進入了假象呢？筆者試圖總結(jié)以下規(guī)律進行驗證，即演唱者的“舒適性”與聆聽者的反應之間的關(guān)系，聆聽者可以是聲樂老師，也可以是觀眾，進行分析：

1.演唱者唱的舒適，聆聽者聽得悅耳;

2.演唱者唱的不舒適，聆聽者聽得悅耳;

3.演唱者唱的舒適，聆聽者聽得不悅耳。

第一種情況是自我聽覺與觀眾聽覺的統(tǒng)一;第二種情況和第三種情況是自我聽覺與觀眾聽覺的無法統(tǒng)一。第二種情況的出現(xiàn)，很可能是藝術(shù)處理掩蓋了歌唱技術(shù)問題，需要學習者和演唱者有自我批判意識，不斷精進自己的決定和勇氣，發(fā)聲方法解決過程必定艱辛。第三種情況的出現(xiàn)有以下可能：1.聲樂學習過程中的必經(jīng)階段。2.演唱者的樂感問題（音準、音高、節(jié)奏等）還不夠完善。

二、歌唱中的聽覺感覺和運動感覺具有常態(tài)的變化性

（一）聽覺感受具有變化性

聽覺感受不但有假象還具有持續(xù)的變化性。林俊卿在他的《“咽音”練聲的八個步驟》一書中提到“咽音方法結(jié)合歌唱是新訓練成功的技能，它的神經(jīng)反射過程與應用天然發(fā)聲法來歌唱的不同，那些直接領(lǐng)導著新技能活動的大腦各‘中心’，必須重新與管理中心取得密切聯(lián)系，才能在應用這個新技能的同時把音也唱準，而聯(lián)系不夠密切，就會出現(xiàn)‘激起不分明’‘失音準’等缺點?！盵4]以上說明演唱者自己的聽覺感受在歌唱學習與運用過程中有變化性、不確定性。從總結(jié)自我練習聽覺現(xiàn)象，再到教學中向?qū)W生求證學生聽覺感受時，筆者也認為聽覺與歌唱的配合過程中出現(xiàn)的問題、到問題的解決，具有規(guī)律性，在氣息力度得到提升、音域擴展的過程中，每個進程的階段都會一直出現(xiàn)聽覺不適應現(xiàn)象，音域每升高一度并保持一段時間時，升高過程中，聽覺的不適應就會出現(xiàn)，等現(xiàn)階段基礎(chǔ)打好了，聽覺不適感也會改觀，再進一步加大力度和擴展音域時，不適感又會出現(xiàn)，循環(huán)往復，一直到聲音音域是演唱者需要的程度，聽覺不適感才會緩解并逐步適應聽覺感受，歌唱與聽覺關(guān)系密切，總體的發(fā)展符合波浪式前進，對于歌唱者來說，自己分辨自己的聲音很難，這就增加了歌唱學習與練習的難度。

聽覺的變化性還體現(xiàn)在：在歌唱能力提高過程中，不同階段聲音的效果不一樣。如“莉莉·雷曼在18歲正式登臺時，是作為抒情花腔女高音，在她30歲后作為戲劇女高音歌唱家”[5]，戲劇女高音較抒情女高音，音量更大，力度更強，需要的氣息支持更多，可見在歌唱者的演唱生涯中，聲音的效果不是一成不變的，歌唱技術(shù)的不斷發(fā)展一定帶來聽覺及聲音效果的變化，期間不是激變，一定是有量變到質(zhì)變的過程。

聽覺的變化性還體現(xiàn)在場所的改變，聽覺感受也會發(fā)生變化，如在《歌唱醫(yī)學基礎(chǔ)》一書中有提到“由于環(huán)境的不同，在聲學上交混回響的時間也不一樣，同時自己所感受的音響也有很大差別……傳統(tǒng)戲曲主張：在河邊、城根、高墻下等室外場地練嗓?！盵6]外部環(huán)境帶來的聲學變化進一步增加了歌唱的難度。

（二）身體的運動感受也是變化的

聲樂是“人”作為發(fā)聲樂器、表現(xiàn)音樂的體育運動，是一種全身肌肉的協(xié)調(diào)運動：人體在發(fā)聲過程中，為適應音高變化，聲帶在不用力（放松、無感）的狀態(tài)下拉伸、閉合，連接聲帶的口腔肌肉（舌部、咽部、喉部等）在不用力（放松、無感）且積極的狀態(tài)下配合聲帶做調(diào)整性的拉伸運動，這是歌唱關(guān)鍵運動之一;關(guān)鍵運動之二與氣息有關(guān)，氣息是讓聲帶發(fā)聲的動力，動力來源是相關(guān)支持的呼吸肌肉群，其包括前胸、腹部、背部所有與呼吸有關(guān)的肌肉，在歌唱狀態(tài)中，呼吸肌肉群是負荷狀態(tài)下得到肌肉耐力的加強;其他運動還包括腿部，腿部作為樂器支架，腿部肌肉也在負荷狀態(tài)下得到肌肉耐力的加強。

關(guān)鍵運動之一使關(guān)鍵運動二開啟運動模式，關(guān)鍵運動之一的發(fā)聲狀態(tài)正確了，關(guān)鍵運動之二起作用，關(guān)鍵運動之一的發(fā)聲狀態(tài)的正確率，直接影響的關(guān)鍵運動之二的作用率;關(guān)鍵運動之一與關(guān)鍵運動二也是互相促進的關(guān)系，關(guān)鍵運動之二的能力提升，使關(guān)鍵運動之一向良性運動發(fā)展。

這里積極的放松和積極的用力，兩種身體感受需在一個運動中處理和調(diào)整，這樣的運動，本身是不容易做到的。歌唱技術(shù)的提高體現(xiàn)在音域擴展和音量增大、音程靈活轉(zhuǎn)換等方面，但這一過程中，一定是伴隨著相關(guān)各個肌肉的靈活度、強度與耐力的“逐步”增強，整體感受也一定是隨著技術(shù)的提高而變化的。

聲樂機能形成過程被分為三個狀態(tài)，自然的不科學狀態(tài)、科學的不自然狀態(tài)、自然的科學狀態(tài)，筆者也將身體的感受變化放在這三種狀態(tài)中解釋。

和其他人們公知的體育運動一樣，聲樂作為運動，也同樣適用于人體機能適應性變化規(guī)律，而人體機能適應性變化規(guī)律是指體育活動過程中，人體機能對運動負荷適應性變化的必然趨勢，適應過程可分為工作階段、相對恢復階段、超量恢復階段、復原階段。人體在前三個階段的有規(guī)律、不斷增量的訓練下，可以循序漸進的加強所練運動的機能，比如舉重，從最初舉起1公斤，到5公斤、再到10公斤、再到50公斤，不是一蹴而就，運動員的時間和量的累積，必須要符合人體對運動負荷適應性變化。人體在從1公斤到10公斤，再到50公斤的過程中，感受一定是變化的，從最初的勞累到忍受、再到適應，這就是人體的耐受性，是身體追求運動更高、更好過程中積極的反應。不過如果之間很長時間不做訓練，會回到第4個階段“復原階段”。以上運動階段人體的耐受，同樣適用于聲樂的訓練過程，歌唱機能的逐步成熟，感受與舉重一樣，需要經(jīng)歷人體耐受的過程。

工作階段是在反復進行體育活動時，人體承受運動負荷的刺激，各組織器官機能隨之發(fā)生劇烈變化，體內(nèi)儲備的能源不斷被釋放以供機體活動的需要，能量的消耗使機體能力逐漸下降，引起疲勞，這一時期稱為工作階段。聲樂課程訓練或聲樂練習就是歌唱者的運動工作階段，訓練或練習給歌唱者帶來的體驗很多時候都是疲憊的：聲樂需要內(nèi)口腔的腔體打開，牙冠需要根據(jù)音高自如開合，根據(jù)程度的加深、技術(shù)要求的提高，在音階練習過程中，口腔肌肉的松弛但拉伸酸脹，直到內(nèi)口腔完全打開，過程很漫長，徹底形成自然習慣的打開狀態(tài)需要長時間的練習;呼吸肌肉群（背部腰部肌肉）和腿部肌肉在訓練過程中加強肌肉耐力，有比較強的疲勞感，伴隨整個學習和練習過程。

相對恢復階段是指經(jīng)過休息和補充營養(yǎng)物質(zhì)，體內(nèi)能源物質(zhì)和身體機能逐漸恢復到接近或達到工作前水平;超量恢復階段是指再經(jīng)合理休息后，物質(zhì)能量的儲備和身體機能可恢復并超過原來的水平，從而提高了機體的工作能力。因為存在相對恢復階段和超量恢復階段，運動需要合理的休息加訓練，正如前面舉例的跑步的量的積累，聲樂學習與練習一樣需要理解和妥善處理好這兩個階段。合理休息的原因在于，聲樂的基礎(chǔ)發(fā)聲依靠的是聲帶震動，是薄且脆弱但很有韌性的兩片肌肉，科學的發(fā)聲依靠的呼吸肌肉群也是平時生活中不常用的肌肉，因為聲帶的脆弱，每天的練習時間需要有量和度的考量，而聲帶如全靠氣息支持，呼吸肌肉群必定在不同程度內(nèi)有吃力的感覺，每次練習過后，會有消耗大量力氣的感覺，像提起超過自身重量很多倍東西時，身體筋疲力盡的感覺。超量恢復階段，是發(fā)聲能力提高的階段，這個階段是每一次量變引起階段性質(zhì)變的階段，為什么說是階段性？因為聲樂的基礎(chǔ)在于音域、音量的逐步擴展、擴大，音域的擴展也是以半音或一個全音的增加而擴展，每次擴展就是整個發(fā)聲運動肌肉的耐力的提升。因此聲樂的學習與練習需要在科學的發(fā)聲狀態(tài)下重視相對恢復階段和超量恢復階段，在這兩個階段，會用到相對較長時間，會欲速則不達，也就是解釋了歌唱的“科學的不自然狀態(tài)”會困擾很多“急于求成”的歌唱者。

關(guān)于復原階段，是指如果一次運動后與下次運動的間隔時間過長，超過超量恢復階段的有效期，機體工作能力就會降低，恢復到工作前的原有水平，這時稱之為復原階段。長時間不運動會達到復原，對于聲樂運動來說，有個有趣的現(xiàn)象，因為聲樂是肌肉慣性的養(yǎng)成，科學的肌肉慣性一旦形成，長時間的不練習，只會導致力度的下降，但運動的慣性在日常的語言氣息運用中還是會起到作用，解釋為“發(fā)聲力度的下降但肌肉慣性還是存在”。

對于學習和從事聲樂工作的人們，聲樂技術(shù)的提高過程是很漫長且艱辛的，也無一勞永逸，需要接受現(xiàn)實，能客觀地分析自己的階段，并堅持練習求索。

結(jié) 語

聲樂是一門跨音樂、心理學、醫(yī)學等的交叉科學，具有發(fā)聲的科學性、運用的系統(tǒng)性、訓練的長期性等特點。聽覺假象、聽覺與運動感受的變化性，讓聲樂成為很難做到、做好的藝術(shù)項目。歌唱者個人既需要有一顆熱愛歌唱的心，又需要有勇氣面對出現(xiàn)的各種感覺的變化帶來的挫折感。通過對聲樂感知、運動規(guī)律、樂器問題等的認知，在一定的心理預期下，更好的面對聲樂的學習與練習。社會也需要了解、認知其中的不易，給每個熱愛歌唱的人們更多時間與包容來發(fā)展其歌唱能力。

注釋：

[1]鄒長海.聲樂藝術(shù)心理學[M].北京：人民音樂出版社，2000：119—126.

[2]克夫弗頓·威爾.學唱歌[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2019：24.

[3]莉莉·雷曼.怎樣歌唱[M].湯雪耕，蔡爾合，湯 根譯.北京：人民音樂出版社，2011：1，13.

[4]林俊卿.“咽音”練聲的八個步驟[M].上海：上海音樂出版社，1999：4.

[5]莉莉·雷曼.怎樣歌唱[M].湯雪耕，蔡爾合，湯 根譯.北京：人民音樂出版社，2011：8.

[6]馮葆富，齊忠政，劉運墀.歌唱醫(yī)學基礎(chǔ)[M].上海：上?？茖W技術(shù)出版社，1981：238.

（責任編輯：劉露心）