中國人繼承與發(fā)展的是中國傳統(tǒng)音樂嗎

[摘 要]中國音樂是什么？中國傳統(tǒng)音樂是什么？中國音樂傳統(tǒng)又是什么？這些看似繁瑣的概念，卻和現(xiàn)今中國音樂的發(fā)展息息相關(guān)。對這些概念的思考最初源于一個問題：“當(dāng)代中國人繼承和發(fā)展的是中國傳統(tǒng)音樂嗎？”這個回答一定是肯定的嗎？是否存在當(dāng)代中國人繼承和發(fā)展的中國音樂中，包含了符合中國音樂傳統(tǒng)的中國傳統(tǒng)音樂和受到西方音樂影響后在近現(xiàn)代產(chǎn)生的新音樂？為了更好的回答這個問題，本文通過對中國音樂、中國傳統(tǒng)音樂和中國音樂傳統(tǒng)這三個概念進行界定，并從不同的角度列舉兩類中國音樂發(fā)展和傳承的案例，進行觀點闡述和論證。

[關(guān)鍵詞]中國音樂;中國傳統(tǒng)音樂;中國音樂傳統(tǒng);繼承與發(fā)展;海外傳播

[中圖分類號]J607 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2022）03-0035-03

[作者簡介]余沁毓（1995— ），女，悉尼大學(xué)音樂學(xué)院博士研究生。（悉尼 NSW2006）

一、概念界定

“中國音樂”是個很大的概念，我們可嘗試從多個角度理解。首先從時間分類上中國音樂可分為中國古代音樂（遠古時期至1840年）、中國近代音樂（1840年至1949年）和中國現(xiàn)當(dāng)代音樂（1949年至今）;其次是從民族角度上可分為漢族音樂和中國55個少數(shù)民族音樂;最后進入20世紀后，從地理位置上又可分為中國內(nèi)陸音樂和港澳臺地區(qū)的音樂。此外因近年以日本為代表的部分國家的音樂家們也創(chuàng)作了較多廣受中國人民喜愛的“中國風(fēng)”音樂，也有部分學(xué)者認為這些非中國籍音樂家創(chuàng)作的具有中國音樂元素的作品也可稱為“中國音樂”。

“中國傳統(tǒng)音樂”的概念中，以杜亞雄和王耀華為代表的音樂學(xué)家們認為：中國傳統(tǒng)音樂是指中國人運用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)特征的音樂，其中不僅包括在歷史上產(chǎn)生、世代相傳至今的古代作品，也包括當(dāng)代中國人用民族固有形式創(chuàng)作的、具有民族固有形態(tài)特征的音樂作品。[1]這一概念中，可從“中國人”“固有形式”“古代”“當(dāng)代”等關(guān)鍵詞看出“中國傳統(tǒng)音樂”并沒有明確的時間和年代限制，而是更多地強調(diào)中國人創(chuàng)作的具有中國音樂風(fēng)格且采用中國音樂體裁的音樂。中國音樂學(xué)界現(xiàn)在最為推崇和認可的中國傳統(tǒng)音樂分類方式為四大類，即宮廷音樂、民間音樂、文人音樂和宗教音樂。[2]其中民間音樂又可分為六大類，即民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、民間說唱、民間戲曲和綜合性樂種。[3]

相較于“中國音樂”和“中國傳統(tǒng)音樂”這兩個概念而言，學(xué)界對于“中國音樂傳統(tǒng)”的界定較少。筆者以“中國音樂傳統(tǒng)”和“音樂傳統(tǒng)”作為關(guān)鍵詞在中國最大的文獻數(shù)據(jù)庫知網(wǎng)中進行搜索，不論是搜索關(guān)鍵詞還是文章名，都沒有搜索到相關(guān)的文章，而是出現(xiàn)了大量題目中包含“中國傳統(tǒng)音樂”的文章。筆者對“中國音樂傳統(tǒng)”的理解是：創(chuàng)作中國傳統(tǒng)音樂體裁的作品時，運用了中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作技法且包含中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)觀點。使用西方作曲技法和原則創(chuàng)作的西方音樂體裁的作品，是沒有遵循中國音樂傳統(tǒng)的作品，也不屬于中國傳統(tǒng)音樂。例如20世紀初，中國著名音樂家賀綠汀先生創(chuàng)作的鋼琴獨奏曲《牧童短笛》就是沒有遵循中國音樂傳統(tǒng)創(chuàng)作的作品，因為此作品從體裁上看屬鋼琴獨奏曲，創(chuàng)作技法中也運用了西方的多聲部音樂創(chuàng)作方法，如復(fù)調(diào)和主調(diào)音樂創(chuàng)作技法等。

對以上三個概念進行界定是為了更好地理解本文開篇所提出的問題，即當(dāng)代中國人繼承和發(fā)展的是中國傳統(tǒng)音樂嗎？在中國境內(nèi)向普通民眾提出這個問題可能會受到嘲諷，因為在絕大多數(shù)國人眼中，我們繼承和發(fā)展的怎么可能不是中國傳統(tǒng)音樂，換言之就是現(xiàn)今所繼承和發(fā)展的基本都是中國傳統(tǒng)音樂。民眾產(chǎn)生這個錯覺的原因多樣且易理解，主要是部分組織機構(gòu)和藝術(shù)家們在宣傳某一類藝術(shù)形式的時候，會強調(diào)它是中國音樂，而不會強調(diào)這些藝術(shù)形式是否屬于“中國傳統(tǒng)音樂”以及是否符合“中國音樂傳統(tǒng)”，長久片面且不清晰的宣傳和傳播下，中國民眾會認為19世紀末期中國學(xué)堂樂歌（新式學(xué)堂中的音樂課程）的歌曲是中國傳統(tǒng)音樂且符合中國音樂傳統(tǒng)，會誤以為《送別》是國人創(chuàng)作且傳承下來的，而忽視了創(chuàng)作者是在采用了美國和日本曲調(diào)后創(chuàng)作而成的歷史事實;會認為現(xiàn)今在音樂廳中聽到的中國民族管弦樂隊的演奏是中國傳統(tǒng)音樂且符合中國音樂傳統(tǒng)，而忽視了中國傳統(tǒng)民樂合奏（Chinese Music Ensemble）和中國民族管弦樂隊（Chinese National Orchestra）的差異。文中接下來將通過對中國古琴和戲曲、中國琵琶和民族樂團等進行闡述和分析，來檢驗是否可以得出一下結(jié)論：當(dāng)代中國人繼承和發(fā)展的中國音樂中，包含兩類音樂，一類是符合中國音樂傳統(tǒng)的中國傳統(tǒng)音樂，另一類是受西方音樂影響后在近現(xiàn)代產(chǎn)生的新音樂，所以現(xiàn)今繼承和發(fā)展的并非全為中國傳統(tǒng)音樂，但絕大多數(shù)民眾會忽視“新音樂”的概念。

二、案例分析

（一）符合中國音樂傳統(tǒng)的中國傳統(tǒng)音樂

1.古琴，又稱琴、七弦琴和瑤琴，屬中國歷史久遠的的漢民族彈撥類樂器，相傳在周代就已得到較好的發(fā)展。對古琴的了解可以從古琴型制、記譜法、琴派、琴人、琴曲和琴歌等多個角度出發(fā)。

首先從古琴型制上看，中國漢代時古琴的型制便定型為七弦十三徽，歷經(jīng)1800多年的發(fā)展古琴的核心型制未有變化，只有從美觀和使用角度出發(fā)分別在款式和琴弦上有所創(chuàng)新，現(xiàn)今最常見的古琴款式有伏羲式、仲尼式、蕉葉式和混沌式等，外觀上的差異并沒有造成音質(zhì)的差異和演奏指法上的改變;近現(xiàn)代時隨著工業(yè)的發(fā)展及民眾對古琴音色的需求，古琴琴弦經(jīng)歷了從絲弦轉(zhuǎn)向鋼弦（鋼弦外部包裹尼龍線）的轉(zhuǎn)變，演奏鋼弦時對手指的磨損程度有所下降，且音色更為清晰明亮。

古琴的記譜法最早采用的是文字譜，文字譜是一種指法譜和演奏譜，可以通過文字的描述記錄演奏的位置及指法，但無法準確記錄音高和節(jié)奏。唯一存世的用文字譜記載的琴曲是魏晉時期傳下的《碣石調(diào)幽蘭》。文字譜發(fā)展至隋唐時期，經(jīng)唐代的曹柔和趙耶利改編為減字譜，這是一種用中文漢字的偏旁部首組合而成的記譜法，也能準確記錄左、右手演奏的指法和位置，較之文字譜更加簡潔明了。近代時期，隨著西方文化傳入五線譜和簡譜逐漸進入大眾視野，逐漸出現(xiàn)將減字譜與五線譜或簡譜配合使用的記譜法，這也是現(xiàn)今最常見的古琴藝術(shù)的記譜法，院校教學(xué)中偏向使用減字譜和五線譜的結(jié)合，民間古琴學(xué)習(xí)和交流中偏向使用減字譜和簡譜的結(jié)合。

古琴的琴曲大多記載于重要的琴譜中，例如由朱權(quán)主編且在1425年出版的《神奇秘譜》、由龔經(jīng)主編且在1491年出版的《浙音釋字琴譜》和謝琳主編且在1511年出版的《謝琳太古遺音琴譜》等均記錄了眾多經(jīng)典古曲?，F(xiàn)今古琴演奏中常見的曲目幾乎都是歷代傳承下來的，例如《廣陵散》《流水》《陽關(guān)三疊》《瀟湘水云》《梅花三弄》等，新創(chuàng)作的曲目較少。新創(chuàng)琴曲中廣受歡迎的則有龔一和許國華創(chuàng)作于1980年的《春風(fēng)》，且在創(chuàng)作中仍以中國民間和民族音樂元素為主進行創(chuàng)作，演奏指法和方式上仍遵循傳統(tǒng)演奏技法。

通過以上從古琴型制、記譜法和琴曲的簡單回顧，可以看出古琴藝術(shù)在現(xiàn)今的發(fā)展中，仍以繼承傳統(tǒng)的型制、記譜法和琴曲為主，少有受到時代和外來文化的影響后所產(chǎn)生的較大改變。所以能看出當(dāng)今的古琴藝術(shù)仍是中國音樂，是符合中國音樂傳統(tǒng)的中國傳統(tǒng)音樂。

2.戲曲藝術(shù)是中國特有的藝術(shù)形式，是融音樂、文學(xué)、舞蹈、雜技等于一體的綜合性藝術(shù)形式。中國戲曲歷經(jīng)千年發(fā)展，直至南宋南戲的形成才被認為是戲曲藝術(shù)的正式形成。宋、元、明、清這四個朝代時，中國戲曲藝術(shù)繁榮發(fā)展，各種戲曲唱腔和戲曲劇種在發(fā)展過程中，相互借鑒及相互影響，共同發(fā)展。直至近代以譚鑫培、梅蘭芳等為代表的京劇表演藝術(shù)家們，對戲曲的演唱方式、表演形式、伴奏樂器和劇本等進行了創(chuàng)新性發(fā)展。例如梅蘭芳在京劇唱腔上，發(fā)展和創(chuàng)造了新腔，實現(xiàn)了青衣和花旦（青衣指端莊嫻靜的女子;花旦指天真活潑的少女或性格潑辣的少婦）兩種角色在表演上的逐漸統(tǒng)一;在戲曲伴奏樂器上，梅蘭芳加用了京二胡、月琴;在劇本整理和創(chuàng)作上，他著重于古裝新戲的創(chuàng)編和傳統(tǒng)劇目的加工整理，排演了大量“新編戲”等。但這些所有的創(chuàng)新和改編均是建立在繼承戲曲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，是符合中國音樂傳統(tǒng)的創(chuàng)新。20世紀初期，梅蘭芳出訪美國時便開始在京劇譜中加入五線譜，直至今天京劇學(xué)習(xí)和表演中使用的曲譜絕大多數(shù)是采用五線譜和簡譜，但從整體看來京劇藝術(shù)受西方文化影響較小，更未采用西方音樂體裁、西方創(chuàng)作技法和表演方式等，仍屬于符合中國音樂傳統(tǒng)的傳統(tǒng)音樂。

（二）受西方音樂影響后在近現(xiàn)代產(chǎn)生的新音樂

1.琵琶，是中國傳統(tǒng)彈撥類樂器。漢代張騫出使西域時將西域琵琶帶入中國，即曲項琵琶和五弦琵琶，這兩類琵琶皆為梨形共鳴箱，其中曲項琵琶為四弦;五弦琵琶為五弦，體型小于曲項琵琶?，F(xiàn)代琵琶是在繼承外傳琵琶的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。在這個模塊中提及琵琶，一定很有爭議，因為琵琶一直被認為是中國傳統(tǒng)音樂（民間器樂）的重要組成部分。筆者并不否認這一觀點，只是想強調(diào)近代琵琶藝術(shù)發(fā)展的過程中，受到西方影響后變化較大且與傳統(tǒng)琵琶藝術(shù)相差較大。如中國近代著名音樂家劉天華在1926年時，依照明代律學(xué)家朱載堉所提出的“新法密律”，增加了琵琶的品和項后制作出新型琵琶，使得琵琶可以有準確的音階并可演奏出完整的半音列;同時他也與樂器廠商溝通合作，制作出近乎符合科學(xué)化及規(guī)范化的琵琶;此外劉天華還在音樂創(chuàng)作上大量學(xué)習(xí)西方作曲技巧，創(chuàng)作出了《歌舞引》《虛賴》等琵琶新曲。著名的民族音樂學(xué)家楊蔭瀏于20世紀中期在其文章《琵琶上添設(shè)柱位之提議》中提出在琵琶上運用“十二平均律”，進一步推進琵琶藝術(shù)的發(fā)展，力圖使其能夠與西方樂器甚至西洋樂團以和諧的狀態(tài)合奏。琵琶藝術(shù)在近代發(fā)展中，不論是樂器制作上、曲目創(chuàng)作上、還是律制的使用上，都受到了西方音樂極大的影響，所以本文認為近代后的琵琶藝術(shù)是新藝術(shù)，不屬于符合中國音樂傳統(tǒng)的中國傳統(tǒng)音樂。

2.中國民族管弦樂隊這一概念的產(chǎn)生并不早，但中國民樂合奏的概念和藝術(shù)形式最早可追溯至周代。周代宮廷雅樂中，便出現(xiàn)了吹奏和打擊樂器兩者結(jié)合演奏的形式;漢代時期的相和歌和相和大曲的伴奏樂隊中，也已出現(xiàn)節(jié)鼓、懸鼓、筑、篪、琴、瑟、箏、笛子和琵琶等多種樂器;直至明清時期，民間已形成多種民樂合奏形式，例如江南絲竹、廣東音樂、潮州音樂等。至此，這些民樂合奏形式還屬于符合中國音樂傳統(tǒng)的中國傳統(tǒng)音樂。而至近代時，隨著西方音樂的傳入，中國民樂合奏發(fā)展產(chǎn)生了較大的變化，例如20世紀初期，以鄭覲文為代表的大同樂會組建了一支新型民族樂隊，這支樂隊為了適應(yīng)大型民族器樂合奏曲演奏的需要，學(xué)習(xí)和借鑒了西洋管弦樂團（上海工部局管弦樂隊和天津赫德樂隊）的樂器編制，逐漸形成了吹、拉、彈、打四組不同特色的樂器組合，且具有高、中和低聲部等。也正是從此時開始，中國民樂合奏隊的發(fā)展逐漸偏離中國音樂傳統(tǒng)，而偏向西方音樂傳統(tǒng)和西洋管弦樂隊。1953年中央人民廣播電臺籌建的廣播樂團被認為是中國第一支真正意義上的新型民族管弦樂隊[4]，這類樂隊的特點如下，第一是新型民族管弦樂隊是在西洋音樂的影響下參照西洋管弦樂隊的建制， 對中國民族樂器重新組織后形成的新的大型樂隊演奏形式[5];第二是樂隊成員多為專業(yè)演奏人員，且團隊擁有了專門的指揮和專職作曲者;第三在樂器的使用中，將南方絲竹樂與北方吹打樂進行結(jié)合，并且使用增加了半音品位的彈撥樂器和增加了半音音孔的吹管樂器，使得樂器演奏時能夠自由轉(zhuǎn)調(diào)等?，F(xiàn)今中國專業(yè)的民族樂團和高等院校中的民族樂團，甚至20世紀80年代開始在海外傳播的民族樂團，都屬于這類新型民族管弦樂隊。這也是為什么西方音樂家和觀眾在觀看中國民族管弦樂隊表演時并不覺得這種表演形式陌生，而是有一種“似曾相識”的感覺，因為對他們而言這不過是變了樣的西方管弦樂隊?；谝陨险撌觯P者認為現(xiàn)代中國民族管弦樂隊并不是符合中國音樂傳統(tǒng)的中國傳統(tǒng)音樂。

結(jié) 論

通過上文對“中國音樂”“中國傳統(tǒng)音樂”和“中國音樂傳統(tǒng)”三個概念的界定，以及從兩類中國音樂發(fā)展和傳承案例的分析中，可以看出，當(dāng)代中國人繼承和發(fā)展的中國音樂中，有一部分是符合中國音樂傳統(tǒng)的中國傳統(tǒng)音樂，也有一部分是不符合中國音樂傳統(tǒng)的非中國傳統(tǒng)音樂——新音樂。以上案例并不是中國音樂的全部內(nèi)容，但已能明顯反映出傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)音樂在中國音樂中并存的現(xiàn)象。概念的辨析雖屬于技術(shù)問題，但也有助于解決“繼承和發(fā)展中國音樂”等現(xiàn)實問題。例如在繼承和發(fā)展符合中國音樂傳統(tǒng)的中國傳統(tǒng)音樂中，我們要明確其獨特性和音樂傳統(tǒng)，力求在保護和傳承的過程中不做過多地改變，而應(yīng)力求以“原樣”方式原樣保存;而在繼承和發(fā)展新音樂時，我們要明確其發(fā)展中受到了外來文化影響，并且力圖在今后更好地促進其創(chuàng)新與發(fā)展。

全球化進程下，各國間的政治、經(jīng)濟和文化交流頻率極快，借助互聯(lián)網(wǎng)等新媒介后音樂文化交流也更加便捷。但正是在這個階段，各國和各民族需要更清晰地認識和了解本國文化藝術(shù)，在保護文化多樣性的同時才能更好地接受和吸收外來文化。也希望有一天在異國他鄉(xiāng)求學(xué)的中國學(xué)子，能夠在觀看中國民族管弦樂隊演出時候，并非一味強調(diào)其中的中國音樂傳統(tǒng)，而是也能了解和感悟到其中所蘊含的西方音樂文化，承認并且明晰現(xiàn)今中國音樂中有部分音樂是受西方影響后發(fā)展而成的，并且在清晰認知下，尋找更多更好的途徑，促進不同音樂種類在新時代的新發(fā)展。

注釋：

[1]王耀華，杜亞雄.中國傳統(tǒng)音樂概論[M].福州：福建教育出版社，2013：3.

[2]王耀華，杜亞雄.中國傳統(tǒng)音樂概論[M].福州：福建教育出版社，2013：47.

[3]王耀華，杜亞雄.中國傳統(tǒng)音樂概論[M].福州：福建教育出版社，2013：55.

[4]李麗敏.文化的嫁接——中國民族管弦樂隊歷史成因新探[J].中國音樂學(xué)，2009（03）：104—113，134.

[5]姚毅軍.民族管弦樂隊方興未艾的藝術(shù)形式——由中國民族管弦樂隊的建制所引發(fā)的思考[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報，2007（02）：47—56.

（責(zé)任編輯：張洪全）