歌劇演繹中角色細(xì)微情感的把控

[摘 要]歌劇是集表演、演唱等為一體的綜合藝術(shù)形式。歌劇中作品的歌唱表達(dá)是進(jìn)行角色塑造、敘述故事情節(jié)的重要手段，因此，歌唱不應(yīng)只停留于演唱技術(shù)的表現(xiàn)，更應(yīng)注重歌唱性格的把握。歌劇作品中，“愛(ài)情”主題是常用題材，此間歌唱者多用“共情”的方法塑造角色形象，但在此類題材作品中，“感情”可以分為兩類，筆者稱“真實(shí)情感”與“虛假情感”，如歌劇《參孫與達(dá)黎拉》中兩位主角之間的情感呈現(xiàn)，可謂“戲中戲”。歌劇中唱段《我心花怒放》是達(dá)黎拉表達(dá)“愛(ài)意”的唱段，但此“愛(ài)”并不真實(shí)，如何表達(dá)此“愛(ài)”則需要歌唱者細(xì)微情感的把控。本文筆者將對(duì)該詠嘆調(diào)的產(chǎn)生溯源，從音樂(lè)形態(tài)著手，通過(guò)對(duì)三個(gè)不同版本的《我心花怒放》進(jìn)行比較分析，探析“細(xì)微情感”正確把控的重要性。

[關(guān)鍵詞]《參孫與達(dá)黎拉》;《我心花怒放》;細(xì)微情感;“真實(shí)情感”;“虛假情感”

[中圖分類號(hào)]J616 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2022）03-0136-05

[作者簡(jiǎn)介]李文豹（1995— ），男，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)歌劇系碩士研究生。（北京 100000）

四百多年來(lái)，歌劇藝術(shù)的發(fā)展從未止步，它在人類文化歷史上占有重要的地位。這種綜合藝術(shù)形式，蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的戲劇性，音樂(lè)演唱與戲劇的張力融合在一起，可以更為完善地進(jìn)行敘事——欣賞性與故事性共存。

“歌劇是‘劇’，所以一般的說(shuō)它具有‘劇’的特點(diǎn)。如情節(jié)、人物、特定的環(huán)境，以及在情節(jié)發(fā)展過(guò)程中的懸念、矛盾沖突、高潮、最后的結(jié)局等等?！盵1]與其他藝術(shù)形式相同，歌劇也有自己的邏輯與結(jié)構(gòu)，僅是把一堆雜亂無(wú)章的音羅列在一起，只能稱之為聲響。在歌劇表演中，表演者通過(guò)對(duì)這種邏輯與結(jié)構(gòu)進(jìn)行整合把握，并用演唱的方式將劇作家與作曲家們的意圖傳達(dá)給觀眾，是歌劇最重要的意義之一。

歌劇被稱為音樂(lè)與戲劇的最高綜合形式，當(dāng)今廣為流傳的歌劇如同經(jīng)典文學(xué)作品一般，表達(dá)的內(nèi)容較為深?yuàn)W，欣賞一部?jī)?yōu)秀的歌劇作品像讀一部名著，若只是停留在文字的表面則太過(guò)膚淺。

一、歌劇的“表情性”

表達(dá)情感是演唱歌劇的目的之一。西洋歌劇中以“愛(ài)情”為主題線索的不在少數(shù)，但劇中的愛(ài)情表達(dá)又可以分為“真實(shí)情感”與“虛假情感”[2]等。法國(guó)作曲家圣桑的歌劇《參孫與達(dá)黎拉》中對(duì)參孫恨之入骨的昔日情人達(dá)黎拉，為了得到參孫之所以擁有神奇臂力的真相，她故意婆娑淚眼、百般誘惑以求真相。在歌劇中達(dá)黎拉為參孫表達(dá)愛(ài)意時(shí)演唱的著名的詠嘆調(diào)《我心花怒放》（Mon cur s’ouvre à ta voix）便是設(shè)計(jì)“虛假情感”的唱段。

歌劇藝術(shù)唱、演兼具，為清楚演繹劇情，歌劇演員不僅需要正確表達(dá)歌曲中的內(nèi)容與情感，還需要通過(guò)具體表演塑造人物形象，詮釋人物性格與特點(diǎn)。歌劇屬于表演藝術(shù)，歌唱家們?cè)陲椦莞鑴〗巧珪r(shí)便是歌劇演員，作為演員就必定要了解塑造角色時(shí)的認(rèn)知與情感的辯證關(guān)系，并解決兩個(gè)“自我”之間的矛盾?！霸谒茉旖巧倪^(guò)程中演員的身體里居住這兩個(gè)‘自我’（即演員的自我和角色的自我……解決演員和角色這對(duì)特殊的矛盾就變得至關(guān)重要。）”[3]歌劇中大量角色都存在著細(xì)微的情感，能否將角色的細(xì)微情感把控，可視為角色演繹成功與否和衡量演繹質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)。表演者能否在演唱時(shí)把握細(xì)微情感也在一定程度上決定著表演者的演唱水平。

在電影、話劇等藝術(shù)形式中，故事情節(jié)的發(fā)展亦與音樂(lè)息息相關(guān)，音樂(lè)的造境性質(zhì)為故事內(nèi)容起到強(qiáng)烈的烘托作用，使得觀眾可以立體地欣賞他們，但同時(shí)音樂(lè)與故事在這些藝術(shù)形式中又具有相對(duì)獨(dú)立的性質(zhì)。在歌劇藝術(shù)中，故事情節(jié)與音樂(lè)聯(lián)系更為緊密，脫離音樂(lè)，故事情節(jié)便無(wú)法呈示;離開(kāi)具體情節(jié)，音樂(lè)的呈現(xiàn)也將失去意義?？梢哉f(shuō)，在電影、話劇等藝術(shù)形式中，人物內(nèi)心活動(dòng)可以通過(guò)角色的臺(tái)詞、動(dòng)作、神態(tài)進(jìn)行表現(xiàn)，音樂(lè)主要起烘托陪襯作用;而在歌劇藝術(shù)中，除去用臺(tái)詞（許多歌劇中臺(tái)詞以有旋律的宣敘調(diào)的方式呈現(xiàn)）、動(dòng)作、神態(tài)等方式刻畫(huà)人物的內(nèi)心戲，詠嘆調(diào)更是作曲家用來(lái)刻畫(huà)人物性格的重要手段。

確實(shí)，歌劇無(wú)法做到像電影藝術(shù)那般，使用近景鏡頭來(lái)呈現(xiàn)人物形象，更無(wú)法以特寫(xiě)的方式展現(xiàn)角色的動(dòng)作細(xì)節(jié)。那么，歌劇是如何刻畫(huà)角色內(nèi)心活動(dòng)的？日常幾秒便可結(jié)束的動(dòng)作以及瞬間的情感，在歌劇中則以詠嘆調(diào)進(jìn)行表達(dá)，而長(zhǎng)達(dá)數(shù)分鐘的詠嘆調(diào)，演唱時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)一個(gè)瞬間的動(dòng)作與心理活動(dòng)。詠嘆調(diào)可以讓演員將情感表達(dá)在演唱這一刻上升到極致。因此當(dāng)我們演繹某個(gè)角色時(shí)，首先需要理解該角色的背景資料，包括心理活動(dòng)、情感狀態(tài)等，如此才能夠正確表達(dá)作品的內(nèi)涵，反映劇作家與作曲家的真正意圖，才能真正成為一名作者與觀眾間合格的媒介。

二、《我心花怒放》音樂(lè)分析

歌劇中“愛(ài)情”題材十分常見(jiàn)，由此便不乏表達(dá)“愛(ài)情”的作品?？嗫嗟却煞驓w來(lái)的喬喬桑（普契尼《蝴蝶夫人》）在幻想兩人能夠重逢時(shí)演唱的《晴朗的一天》;被命運(yùn)嘲弄的托斯卡（普契尼《托斯卡》）聽(tīng)到自己的愛(ài)人卡瓦拉多西還剩最后一小時(shí)生命時(shí)歌唱的《為藝術(shù)為愛(ài)情》，都是曲作者、劇作者對(duì)愛(ài)情的描繪。但在這些以愛(ài)情為題材的歌劇中，還存在一些“虛假的愛(ài)情”。如詠嘆調(diào)《我心花怒放》。

若要厘清為何存在“虛假的愛(ài)情”，先要找到情感的邏輯，雖然詠嘆調(diào)《我心花怒放》的歌詞從頭至尾都是在描繪達(dá)黎拉對(duì)參孫的“愛(ài)”。但劇情中達(dá)黎拉實(shí)際是為了尋求參孫具有神奇臂力的真相，才妖言誘惑，以愛(ài)情的借口欺騙參孫。筆者暫且將這種“愛(ài)”稱之為“假愛(ài)”，即上述“虛假情感”。

聲樂(lè)學(xué)習(xí)者通常會(huì)用“共情”的方法將自己融入故事之中。例如當(dāng)演唱者在演唱關(guān)于親情作品時(shí)，他們常會(huì)將自己的親情感受帶入角色當(dāng)中，因此很多人對(duì)詠嘆調(diào)《我心花怒放》的演唱處理也用相同的方法。但達(dá)黎拉演唱該詠嘆調(diào)時(shí)是否應(yīng)該“真情流露”。如果演唱者不了解《我心花怒放》演唱時(shí)劇情的前因后果，他們可能會(huì)認(rèn)為這是一場(chǎng)痛苦的、真實(shí)的、難以割舍的愛(ài)情告白，以致走入誤區(qū)。

（一）《我心花怒放》演唱前因

詠嘆調(diào)《我心花怒放》的演唱，本身是為了得到參孫的秘密而設(shè)下的愛(ài)情圈套，筆者認(rèn)為演唱該曲時(shí)，注入太過(guò)真切的愛(ài)意顯然是不適的。達(dá)黎拉這一人物角色充盈“仇恨”“沉著”“嫵媚”等特質(zhì)，因此在演唱時(shí)，不能簡(jiǎn)單視這首詠嘆調(diào)為柔美的愛(ài)情告白，究竟如何，有待深入分析。

歌唱者應(yīng)通過(guò)對(duì)樂(lè)隊(duì)或鋼琴部分的分析與配合，將達(dá)黎拉的誘惑之情體現(xiàn)出來(lái)，從而達(dá)到準(zhǔn)確表達(dá)故事情節(jié)的效果。

首演于威瑪?shù)母鑴　秴O與達(dá)黎拉》由勒梅爾（Ferdinad Lemaire）編寫(xiě)劇本，圣桑作曲。是一部著名的三幕法語(yǔ)歌劇，它的題材取自希伯來(lái)古代英雄參孫的故事，源于《舊約圣經(jīng)·士師記》。其主要人物有：達(dá)黎拉、大祭司、參孫;次要人物有：阿比梅列什、非利士人甲、非利士人乙、非利士信使、希伯來(lái)老人。

（二）音樂(lè)分析

詠嘆調(diào)《我心花怒放》在整部作品的第二幕第三場(chǎng)。法國(guó)音樂(lè)中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，綿長(zhǎng)的音樂(lè)旋律都很好的體現(xiàn)在這首詠嘆調(diào)中。

首句在降D大調(diào)上呈現(xiàn)，引子的伴奏部分以連續(xù)的十六分音符在柱式主和弦的八度跳進(jìn)中行進(jìn)（見(jiàn)譜例1），大調(diào)主和弦的使用恰好描繪出“曙光”的意象。

作曲家將金色曙光漸入眼簾的美好景象在微弱的表情記號(hào)上展開(kāi)，音樂(lè)上看似旭日東升的景象，卻是達(dá)黎拉愛(ài)情陷阱的開(kāi)始。曙光在此處亦如“虛假情感”的“真實(shí)”再現(xiàn)，象征達(dá)黎拉想要對(duì)參孫表達(dá)的虛假愛(ài)意。鋼琴伴奏和聲上也能清晰地發(fā)現(xiàn)“曙光”這一意象，第1小節(jié)以主和弦開(kāi)始，進(jìn)而進(jìn)行到TSVI、S，最終又回到主和弦，這是一種典型的和聲進(jìn)行，是對(duì)歌詞中“l(fā)’aurore”曙光出現(xiàn)的一種音樂(lè)表達(dá)。

第14—29小節(jié)（譜例2），伴奏中開(kāi)始出現(xiàn)不穩(wěn)定與不協(xié)和的和弦，柱式和弦與減三和弦的運(yùn)用使音響效果變得緊張，此時(shí)音樂(lè)形象也進(jìn)一步與達(dá)黎拉的用意相吻合。

從第30小節(jié)開(kāi)始（譜例3），伴奏織體變?yōu)槟７仑Q琴的琶音，旋律對(duì)應(yīng)的歌詞為達(dá)黎拉對(duì)參孫急切地詢問(wèn)（歌詞：“回答我的溫情”），音樂(lè)在此處進(jìn)入情緒最高點(diǎn)，46小節(jié)（譜例4）參孫的回應(yīng)便呈現(xiàn)出來(lái)（歌詞：“達(dá)黎拉，我愛(ài)你”），他的回應(yīng)也正如達(dá)黎拉所期待的那樣，由此結(jié)果是顯然的——參孫已被達(dá)黎拉成功誘惑。

在第50小節(jié)（譜例5），鋼琴織體為四個(gè)三連音的級(jí)進(jìn)下行，刻畫(huà)達(dá)黎拉的焦急情緒，參孫在回應(yīng)她：“我愛(ài)你”之后，她便更加急切地希望參孫能夠陷于她所營(yíng)造出的愛(ài)情陷阱中;但達(dá)黎拉的愛(ài)是不真實(shí)的，因此伴奏織體營(yíng)造的是緊張、害怕的氛圍，最終參孫被謊言欺騙，落入達(dá)黎拉設(shè)立的陷阱中。

三、《我心花怒放》演唱分析

于演唱者而言，能夠精準(zhǔn)地把握住達(dá)黎拉的“假愛(ài)”極其重要，達(dá)黎拉的愛(ài)仿佛是一種“戲中戲”，這種“戲中戲”在很多藝術(shù)形式中都有體現(xiàn)，若在歌劇藝術(shù)中將這種“戲中戲”進(jìn)行詮釋，是不容易的，把握住“戲中戲”，將演繹與演唱相結(jié)合更是具有一定難度。

筆者現(xiàn)對(duì)三版具有影響力的《我心花怒放》的演繹視頻進(jìn)行比較闡釋。三位歌唱家分別為Shirley Verrett、Elina Garanca、Marilyn Horne，她們都是歌劇舞臺(tái)上炙手可熱的歌劇明星。

1981年在倫敦科文特花園歌劇院，由Shirley Verrett出演達(dá)黎拉這一版本的《參孫與達(dá)黎拉》，詠嘆調(diào)《我心花怒放》演唱總時(shí)長(zhǎng)為5分58秒，這一版本中，音樂(lè)整體速度稍慢，在情節(jié)的演繹中，達(dá)黎拉輕倚在參孫的身上，雙手扶著參孫的肩部，眼神在參孫前方來(lái)回轉(zhuǎn)換（0分30秒處），這樣的表演恰到好處地體現(xiàn)了達(dá)黎拉在傾訴時(shí)藏不住的慌張，但與此同時(shí)達(dá)黎拉又狡詐地想要表現(xiàn)出她對(duì)參孫的“愛(ài)意”。

真正愛(ài)意的表達(dá)是由內(nèi)而外流露，從容不迫的，而表達(dá)虛假的愛(ài)難免會(huì)露出不安與慌張。劇中的參孫與達(dá)黎拉不同，此時(shí)參孫對(duì)達(dá)黎拉的愛(ài)是真切的，因此在此段表演中參孫的眼神完全沒(méi)有離開(kāi)過(guò)達(dá)黎拉，正和達(dá)黎拉游離的眼神做出鮮明對(duì)比。在演唱中，Shirley Verrett將原譜上的表情記號(hào)、節(jié)奏與音準(zhǔn)都精準(zhǔn)無(wú)誤地演繹出來(lái)。第60小節(jié)開(kāi)始時(shí)（3分30秒），演唱者在前半句處理上稍作加緊，達(dá)黎拉急切的心情便體現(xiàn)出來(lái)，第79小節(jié)開(kāi)始時(shí)（4分20秒），音樂(lè)速度開(kāi)始變得緩慢，Shirley Verrett的演唱也開(kāi)始從容，此時(shí)參孫的重唱也參與進(jìn)來(lái)，直至此段重唱結(jié)束。Shirley Verrett給了該詠嘆調(diào)更具韌性的音色，而不是讓聲音變得柔軟。當(dāng)然以她的技術(shù)，聲音的調(diào)控完全是自如的，聲音的弱處理對(duì)她來(lái)說(shuō)完全沒(méi)有難度，但她此處的演唱表達(dá)，體現(xiàn)出她很好地理解了達(dá)黎拉這一角色——即她并不是真正愛(ài)參孫，她只是渴求得到參孫的秘密，因此才會(huì)“魅惑、虛假、勾引”，此處達(dá)黎拉應(yīng)該擁有的聲音強(qiáng)度被Shirley Verrett演繹得恰到好處。（圖2、3）

相較于Shirley Verrett版本的達(dá)黎拉，2018年在維也納國(guó)家歌劇院上演的《參孫與達(dá)黎拉》，Elina Garanca飾演的達(dá)黎拉則過(guò)于剛毅，同樣是欺騙參孫，Elina Garanca的演繹卻有另一種風(fēng)格。此版本中詠嘆調(diào)《我心花怒放》的總時(shí)長(zhǎng)為6分08秒，Elina Garanca的聲樂(lè)技術(shù)是頂尖的，但達(dá)黎拉對(duì)參孫的假愛(ài)并不是冷酷。

在該版本中，達(dá)黎拉身著藍(lán)色長(zhǎng)裙，詠嘆調(diào)的開(kāi)始，她坐在角落開(kāi)始吟唱，隨著音樂(lè)的發(fā)展，慢慢起身。參孫靠在身后的墻上，當(dāng)達(dá)黎拉唱到第38小節(jié)時(shí)（2分5秒），她順勢(shì)緩緩倒行至參孫身邊，并將手交給參孫（見(jiàn)圖4、5）。在聲音上Elina Garanca給予其稍強(qiáng)的力度，或許在這一版本中達(dá)黎拉的性格被刻畫(huà)得稍顯冷酷，這種冷酷是對(duì)“勾引”的詮釋，也是對(duì)“假意”的表達(dá)，不過(guò)更像是從觀眾視角的理解。當(dāng)然，作為當(dāng)代著名女中音歌唱家，她的演唱依然是精妙絕倫的，與Shirley Verrett不同的是，Elina Garanca對(duì)達(dá)黎拉這一角色賦予了現(xiàn)代女性的特征。

第三個(gè)版本為著名女中音歌唱家Marilyn Horne在1983年美國(guó)紐約大都會(huì)歌劇院舉辦的“Met Centennial”音樂(lè)會(huì)上演唱的《我心花怒放》，贏得長(zhǎng)達(dá)一分半的歡呼掌聲。

詠嘆調(diào)單獨(dú)在音樂(lè)會(huì)上呈現(xiàn)與歌劇表演略有不同，音樂(lè)會(huì)更加注重聲音的詮釋，在表演層面可能有所欠缺。這次表演中Marilyn Horne的演繹整體速度慢，音色溫暖、柔情，樂(lè)隊(duì)的伴奏與演唱相配合，可稱天衣無(wú)縫。Marilyn Horne的聲樂(lè)技術(shù)是舉世無(wú)雙的，她是被譽(yù)為美聲女王的女高音歌唱家瓊·薩瑟蘭（Joan Sutherland）的老搭檔，或許此次演唱能單獨(dú)被作為音樂(lè)會(huì)曲目，是由于失去了前后劇情的演繹，或是觀眾也只是為了欣賞這位歌唱明星的嗓音而來(lái)，所以這次演唱所呈現(xiàn)的則是一個(gè)柔美、溫暖、擁有愛(ài)情的女子，等待著心上人歸來(lái)的場(chǎng)景。（見(jiàn)圖6、7）從歌唱表達(dá)而言，Marilyn Horne譜面工作都做得恰到好處。但如此優(yōu)美的演繹已然讓聽(tīng)眾忘卻達(dá)黎拉帶有目的性的“虛假情感”，因而得到真相而不擇手段的達(dá)黎拉形象也隨之消失了。

因此在演唱這首詠嘆調(diào)我們應(yīng)注意，盡管歌詞體現(xiàn)出無(wú)限的愛(ài)意，但這并不是一首表達(dá)真實(shí)愛(ài)情的詠嘆調(diào)?；蛟SMarilyn Horne想通過(guò)這次機(jī)會(huì)，讓我們感受別樣風(fēng)情的達(dá)黎拉——一位執(zhí)著追求愛(ài)情的女子對(duì)愛(ài)情的渴望。但是無(wú)論筆者多么喜愛(ài)這一版本的《我心花怒放》，但追究其演繹中細(xì)微情感的把控，可以說(shuō)是欠缺考慮的。

因此，若要正確表達(dá)該詠嘆調(diào)的真正內(nèi)涵，應(yīng)在“真”情流露與“假愛(ài)”之間找到一桿標(biāo)尺，只有這樣，演唱者才能把握此處細(xì)微情感的變化，才能將作品更為完善的詮釋。只將詠嘆調(diào)單獨(dú)拿出來(lái)，泛泛理解了歌詞的直接意思就去演唱，顯然是不夠的。歌劇中的細(xì)微情感多表現(xiàn)在擁有多重復(fù)雜心里戲的人物角色上，而這樣的角色不在少數(shù)，例如《魔笛》里的夜后、《卡門(mén)》里的卡門(mén)等。

結(jié) 語(yǔ)

歌劇演繹“唱”固然重要，但一味地停留在“唱”上，歌劇則失去了意義，要將歌劇演好也必定要正確把控其情感，好比一部電影中，演員的臺(tái)詞發(fā)揮得淋漓盡致，而圖像卻從頭至尾是黑屏或空白，亦覺(jué)無(wú)味。

本文聚焦于歌劇演繹中的“細(xì)微情感”表現(xiàn)，通過(guò)對(duì)詠嘆調(diào)《我心花怒放》演唱的前因進(jìn)行追溯，并對(duì)音樂(lè)本身進(jìn)行分析，探析其“細(xì)微情感”是何？又如何表達(dá)，并以三個(gè)權(quán)威版本進(jìn)行具體比較分析，對(duì)三者的演繹作出評(píng)析?？偠灾?，歌劇中細(xì)微情感的把握主要體現(xiàn)于作品之中，唱段是塑造人物形象、敘述故事情節(jié)的主要手段，演唱者在注重剖析作品、人物時(shí)，厘清真實(shí)意圖與內(nèi)涵，更要注重細(xì)微情感的表達(dá)！

注釋：

[1]劉 平.歌劇表演藝術(shù)[M].北京：九州出版社，2019：2.

[2]筆者將帶有目的性的虛情假意稱之為“虛假情感”，“真實(shí)情感”與之相反。

[3]劉 平.歌劇表演藝術(shù)[M].北京：九州出版社，2019：181.

[4][5]Shirley Verrett版視頻，https：//www.youtube.com/watch？v=sq3H42NjmIU.

[6][7]Elina Garanca版視頻，https：//www.youtube.com/watch？v=Y3so7EIhJxA.

[8][9]Marilyn Horne版視頻，https：//www.youtube.com/watch？v=PXiawmR-OB0.

[10]本文所有譜例來(lái)源于網(wǎng)站http：//el-atril.com.

（責(zé)任編輯：劉露心）