從《蝴蝶夫人》看普契尼歌劇創(chuàng)作的特點(diǎn)

[摘 要]賈科莫·普契尼，是19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方音樂史上最偉大的意大利作曲家之一，他一生最重要的貢獻(xiàn)是創(chuàng)作了十二部歌劇。歌劇《蝴蝶夫人》不僅講述的故事悲傷動人，音樂更是精巧絕倫，是普契尼最重要的代表作之一，也是至今仍然經(jīng)久不衰?；钴S于舞臺上的經(jīng)典作品。本文將通過對《蝴蝶夫人》的若干分析，來探討這部歌劇中所體現(xiàn)出的普契尼歌劇創(chuàng)作的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]《蝴蝶夫人》;普契尼;歌劇;日本音樂

[中圖分類號]J605 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2022）03-0201-04

[作者簡介]劉瑞雪（1993— ），女，中國音樂學(xué)院碩士研究生。（北京 100101）

一、擅于塑造悲劇色彩的女性形象

普契尼絕大多數(shù)的歌劇都是以女性為主人公，而且這些女性大都性格鮮明、柔弱的外表下有著無比堅定的內(nèi)心。之所以選擇女性為主人公與他自己的生平有關(guān)。盡管普契尼的父輩家族都是從事管風(fēng)琴師職業(yè)的，這或許給了他良好的音樂方面的基因和音樂環(huán)境的熏陶，然而在他六歲時父親就去世了。普契尼的母親獨(dú)自撫養(yǎng)他，發(fā)掘了他的音樂才華，并不遺余力地培養(yǎng)他，盡可能地為他請更好的老師，支持他的理想，為他籌集學(xué)費(fèi)?？梢哉f母親的明智造就了這位不可多得的歌劇作曲家。如愿地考到米蘭音樂學(xué)院是普契尼人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這遠(yuǎn)比留在家鄉(xiāng)盧卡做一名管風(fēng)琴師要走得更高更遠(yuǎn)。跟隨母親和四個姐姐長大的普契尼看到了女性的力量。

很多西方歌劇作品中都會刻畫出鮮明的女性人物，顯現(xiàn)出女性的力量。浪漫主義晚期最重要的德國歌劇作曲家瓦格納有多部作品體現(xiàn)著“女性救贖”，《羅恩格林》中來自圣杯國的拯救人類的天鵝騎士被迫離開了充滿陰謀的人間，留下妻子艾爾莎痛苦地死去;《漂泊的荷蘭人》中被判終生漂泊于海上的荷蘭船長通過戀人森塔的自我犧牲才得以解脫;《唐豪瑟》中沉迷于感官享樂的戀詩歌手，由于一心忠貞于他的伊麗莎白的死，靈魂才得到羅馬教皇的赦免。

從創(chuàng)作的角度來講，女性心思更為細(xì)膩，而普契尼擅長抒情性的旋律寫作和細(xì)致的氛圍渲染，所以選擇女性為主角從創(chuàng)作風(fēng)格來講也更適合他。威爾第完成了意大利歌劇由謠唱性到戲劇性的轉(zhuǎn)變，使得意大利歌劇有了一定重量的內(nèi)涵，對比威爾第側(cè)重于戲劇性的創(chuàng)作，普契尼的抒情性更多一些。出生于1813年的威爾第，從年少的時候經(jīng)歷了國家遭遇侵略，使他的英雄主義思想，愛國主義思想尤為堅定，所以作品中充滿戲劇性、史詩性和號召力。而出生于1858年的普契尼沒有經(jīng)歷戰(zhàn)事，生活于和平年代的他沒有那么強(qiáng)烈地去關(guān)心國家、社會和民族命運(yùn)，只需要在藝術(shù)領(lǐng)域里專心創(chuàng)作。

《蝴蝶夫人》原本是美國作家約翰·路瑟·郎于1897年發(fā)表于美國《世紀(jì)雜志》上的小說，內(nèi)容取材于真實(shí)發(fā)生在日本的故事。隨后同名話劇也取得巨大成功，當(dāng)時普契尼的《托斯卡》正在倫敦公演，所以他也來到倫敦，在看過這部話劇的演出后被劇中動人的故事情節(jié)深深吸引，于是找伊利卡和賈科薩改編為歌劇腳本，直到四年后完成了歌劇《蝴蝶夫人》。這部歌劇卻經(jīng)歷了首演的失敗，直到后來才被人們奉為經(jīng)典作品。

《蝴蝶夫人》是一部二幕室內(nèi)歌劇，非常著重于主人公的心理刻畫。故事發(fā)生在日本長崎：巧巧桑是一位天真活潑的日本小姑娘，由于嬌小可人，人稱“蝴蝶姑娘”，她為了愛情而背棄自己民族傳統(tǒng)的宗教信仰，十五歲嫁給了美國的海軍軍官平克爾頓?；楹蟛痪茫娇藸栴D隨艦回國，一去三年杳無音信。一直陪伴蝴蝶夫人的仆人鈴木勸說她“沒有聽說過哪個外國丈夫還會回來”，巧巧桑在艱難的生活中仍然深信就像平克爾頓所說的“等到知更鳥筑巢的季節(jié)”他就會回到自己身邊，并拒絕了富有的山鳥的求婚。平克爾頓回國后娶了美國太太，早把遠(yuǎn)在日本的巧巧桑拋之腦后。當(dāng)他攜美國夫人一起重登長崎時，悲劇無可避免地發(fā)生了，穿著新婚禮服徹夜苦候的蝴蝶夫人終于明白了一切，她交出了可愛的兒子，在平克爾頓到來時，用父親自殺的那把短刀自刎了結(jié)了一切。

巧巧桑是一名藝妓，父親已經(jīng)去世，母親一貧如洗，如普契尼筆下的大多數(shù)女性形象一樣，出身卑微，身世凄涼。這部歌劇的整體環(huán)境色彩沒有像《藝術(shù)家的生涯》那樣著重于刻畫臟亂差的貧民區(qū)，也沒有面面俱到地生動描繪下層人物那種饑寒交迫的生活困境，但巧巧桑的身份背景很明顯是不受人尊重的，平克爾頓不會把她當(dāng)成終身的伴侶，對她的愛只是很短暫的。然而“士之耽兮，猶可脫也;女之耽兮，不可脫也?！彼嚰顺錾淼乃粌H愛情如此忠貞，柔弱的外表下內(nèi)心卻十分強(qiáng)硬，就像了結(jié)她生命的短刀上刻的銘文那樣“寧愿光榮死，不愿屈辱生?！逼鋵?shí)最后整個故事的結(jié)局都是有鋪墊的，在歌劇第一幕巧巧桑和平克爾頓的婚禮上，巧巧桑曾拿出父親自刎的匕首給平克爾頓看，在這里，普契尼運(yùn)用了日本民歌“梅之春”，直接作為主導(dǎo)動機(jī)象征了死亡的主題。和尚伯父因巧巧桑改變宗教信仰而對其詛咒，使她眾叛親離，這也預(yù)示了巧巧桑悲劇的命運(yùn)，多次出現(xiàn)的“失望曲”更是渲染了這種悲劇色彩。普契尼用音樂來表現(xiàn)出這樣一個令人肝腸寸斷的柔弱女子，以激烈緊張的情節(jié)給人以強(qiáng)烈的心理震撼。

二、異域情調(diào)——具有日本風(fēng)味的音樂色調(diào)

普契尼之所以會關(guān)注到《蝴蝶夫人》有兩方面原因，客觀原因是生活于文化環(huán)境開放的19世紀(jì)，隨著越來越頻繁的文化交流，浪漫主義時期的作曲家不再像之前的古典、巴洛克時期思想范圍限于歐洲，而是有了對遙遠(yuǎn)的東方的憧憬和想象。19世紀(jì)的后30年，歐洲藝術(shù)家們開始注意到日本文化，如浮世繪在美術(shù)領(lǐng)域里影響了一批畫家，歌劇領(lǐng)域里在《蝴蝶夫人》之前也有日本題材的歌劇也在當(dāng)時獲得成功，雖然現(xiàn)在大多數(shù)經(jīng)受不住歷史的沉淀，已名不見經(jīng)傳，如《日本天皇》《菊子夫人》《藝妓》等。

主觀原因是作曲家個人對于異域風(fēng)格的偏愛。普契尼的《圖蘭朵》中引用的我們中國人耳熟能詳?shù)摹盾岳蚧ā?，?jù)說是在一個八音盒中聽到的。他的作品的異域風(fēng)情不僅限于東方，《西部女郎》故事背景是美國的西部大開發(fā)時期，普契尼在這部作品中引用了加利福尼亞的民歌的旋律、印第安民歌和黑人爵士樂。普契尼作品中的音樂元素是非常多元化的，他會引用這些當(dāng)?shù)氐囊魳凤L(fēng)格及旋律來營造出整個故事的氛圍感，對于當(dāng)?shù)匾魳返牟捎靡彩蔷o緊貼合故事情節(jié)的需要，推動劇情發(fā)展的。

威爾第的《阿依達(dá)》對于普契尼的影響深重，他曾徒步二十英里到比薩去觀看這部歌劇，被其恢弘的音樂和背景所打動?！栋⒁肋_(dá)》其實(shí)也算作異域色彩的歌劇，故事發(fā)生在古埃及。這部作品的古埃及色調(diào)是威爾第自己創(chuàng)造出來的，與實(shí)際上的非洲音樂并沒有任何關(guān)系，他是通過用異于傳統(tǒng)西方音樂語匯的風(fēng)格來表現(xiàn)這種色調(diào)的，這種異域色彩的創(chuàng)作不在于“真實(shí)”，而是在于“異化”。

而普契尼一向喜歡追求原汁原味的音響效果，就像在《托斯卡》中，為了再現(xiàn)羅馬城的鐘聲音響，他不僅親自到圣天使堡體驗(yàn)羅馬城天際破曉時千鐘齊鳴的景象，還專門咨詢從事教堂鐘聲研究的梅魯齊大師?！逗蛉恕繁憩F(xiàn)的是發(fā)生在日本的故事，自然要用采用日本音樂的風(fēng)格。意大利的日本大使夫人大山久子為普契尼提供了重要資源，她向普契尼介紹了日本音樂，歌唱了一些日本本土的歌曲，并提供了一些日本歌曲的樂譜和唱片。

普契尼在《蝴蝶夫人》的創(chuàng)作中為了營造出日本音樂的色調(diào)采用了兩種方式，一是直接引用了10首日本歌曲的曲調(diào)進(jìn)行改編，二是在旋律寫作上模仿日本的風(fēng)格，和聲與配器上也著重于對日本音響的模仿。10首民歌[1]分別為《越后獅子》《春光燦爛》《梅之春》、日本國歌《君之代》、《櫻花》《江戶的日本橋》《高山曲》《宮漾》《活惚》《失望曲》。這10首民歌分別象征不同的主題，或直接用來做背景音樂渲染氣氛。

如第一幕中（見譜例1）普契尼改編了《越后獅子》的旋律，用于低音區(qū)來烘托出一個日本的音樂氛圍，奠定了色調(diào)基礎(chǔ)，表達(dá)故事的發(fā)生地點(diǎn)是日本。《櫻花》的旋律優(yōu)美雅致，出現(xiàn)在巧巧桑在婚禮上從兜里掏出小鏡子、腰帶、扇子等日本女性的生活小物件時，表現(xiàn)出日本的民俗，襯托出了巧巧桑美好巧致的日本女性的形象。而《梅之春》正如上文中所提到過的代表著匕首，是一種死亡動機(jī)，在歌劇中不止出現(xiàn)過一次，普契尼用低音區(qū)疊置的十五度音或八度音來表達(dá)，給聽者一種不詳?shù)恼髡住！毒凤L(fēng)格較為莊重，則為婚禮的配樂，象征著婚禮。當(dāng)然在第一幕平克爾頓與美國領(lǐng)事喝酒歌頌祖國、暢想未來的時候，普契尼也引用了美國的國歌《星條旗》?？梢哉f，對不同國家音樂的引用是十分應(yīng)景的。

（2）第一幕第37小節(jié)

三、歌唱占主導(dǎo)地位的同時兼顧樂隊的表現(xiàn)力

（一）聲樂方面

普契尼繼承了意大利歌劇重視人聲歌唱的傳統(tǒng)，聲樂在歌劇中占據(jù)主導(dǎo)地位，一切音樂、舞美、樂隊、戲劇情節(jié)，都應(yīng)該是以人聲為中心的，歌唱出最美妙、最動聽的音樂來才能打動觀眾。普契尼希望“盡可能的歌唱性，更旋律化一些?！盵2]普契尼的創(chuàng)作具有鮮明生動的旋律，從不夸張炫技，又能盡可能地展現(xiàn)出美聲唱法的優(yōu)勢，為歌唱家提供了很多發(fā)揮才能的機(jī)會，所以他的很多詠嘆調(diào)廣為流傳，至今仍活躍于舞臺和聲樂教學(xué)中。其中就包括我們熟知的《蝴蝶夫人》第二幕中巧巧桑盼望平克爾頓歸來時所唱的《晴朗的一天》。

《晴朗的一天》的音樂創(chuàng)作和它的戲劇性特征一樣，也是看似簡單實(shí)則豐富的?？傮w看，這是一首ABA’再現(xiàn)單三部曲式作品，典型的意大利歌劇詠嘆調(diào)的結(jié)構(gòu)，A·斯卡拉蒂及其主導(dǎo)的拿波里樂派確立的這種結(jié)構(gòu)。其中A段短小明確;B段以小調(diào)為主，且多轉(zhuǎn)調(diào)，用以表達(dá)歌曲比較復(fù)雜的內(nèi)容與情感，演唱也是需要技巧的。這首詠嘆調(diào)主調(diào)是bG大調(diào)，這一調(diào)性的選用也是別有用心的，因?yàn)榇笳{(diào)本來適合表現(xiàn)陽光充滿希望的主題，但美好只是幻想出來的，6個降號的調(diào)號隱藏著的淡淡憂傷，折射出現(xiàn)實(shí)的悲哀，暗示巧巧桑美好的期盼是落空的。

普契尼不僅擅長寫詠嘆調(diào)，還非常喜歡采用重唱的演唱形式，這在《圖蘭朵》《藝術(shù)家的生涯》等歌劇中均有體現(xiàn)，《蝴蝶夫人》第一幕中巧巧桑和平克爾頓在新婚之夜的“愛情二重唱”占了很長的篇幅，百轉(zhuǎn)千回而有氣魄，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，多轉(zhuǎn)調(diào)，表現(xiàn)兩個人互相傾訴心聲，逐漸敞開心扉的過程。這段二重唱由一個引子和四個段落構(gòu)成，前兩段為單三部曲式，第三段為自由的拱形結(jié)構(gòu)，第四段重復(fù)了巧巧桑出場時的音樂，為單二部曲式。二人的熱情對唱整體以大調(diào)為主，弦樂伴奏居多，表達(dá)的情感是洋溢著幸福的，但其中也出現(xiàn)了蝴蝶夫人怕被拋棄而不安的情緒。當(dāng)平克爾頓稱巧巧桑蝴蝶時，巧巧桑認(rèn)為蝴蝶是悲劇的動物，歌唱的旋律為不穩(wěn)定的全音音階進(jìn)行，管弦樂隊也由銅管組表現(xiàn)出不協(xié)和的強(qiáng)奏。第一幕在高昂的二重唱中結(jié)束，調(diào)性最后穩(wěn)定在F大調(diào)，彷佛是圓滿的，但又似乎代表著他們的愛情也就此結(jié)束。

（二）器樂方面

隨著19世紀(jì)管弦樂隊更加復(fù)雜，規(guī)模日益增大，配器法也越發(fā)精準(zhǔn)豐富，普契尼得益于此，在這個領(lǐng)域比起他的前輩顯得越發(fā)出色。但他的作品非常交響化的同時也不同于瓦格納的“樂劇”，他不會將聲樂也融入到樂隊中作為一部分，他的聲樂十分突出，從未偏離意大利歌劇的傳統(tǒng)。

普契尼不同于以往的歌劇，他沒有使用序曲，而是直接開門見山，他的作品中沒有獨(dú)立的序曲，而是以短小引子的形式出現(xiàn)，如《蝴蝶夫人》中小提琴奏出一段快板的具有日本音樂風(fēng)味的賦格曲，隨后加入中提琴來豐富聲部，跳動的十六分音符生動活潑，立刻營造出日本的氣氛，引出開幕的場景。譜例2中短小的動機(jī)多次出現(xiàn)在各個聲部中，氛圍活躍卻急促不安，預(yù)示出這并不是一場美滿的婚姻，而是慌亂、不隆重的。

豎琴的使用幾乎貫穿了整部歌劇，如第一幕開始女聲合唱以及巧巧桑獨(dú)唱的樂段始終有豎琴撥弦的琶音織體的伴奏，豎琴的伴奏與女聲的融合使音樂精致而柔和，這一點(diǎn)吸收的是德彪西等法國作曲家的印象派手法。如水般的意象是由于普契尼當(dāng)時居住于湖邊，經(jīng)常泛舟于湖上，他的腦海中始終有水波般的音樂動機(jī)。

普契尼擅于獨(dú)立的器樂段落，第二幕中巧巧桑和女仆鈴木用鮮花布滿房子以后等待平克爾頓的到來，等待的過程是一段長長的樂隊獨(dú)立演奏，漫長的黑夜中人聲是沉默的，僅僅在黎明到來時出現(xiàn)了朦朧的幾句哼鳴。

打擊樂的使用加重了歌劇的戲劇性，比如在巧巧桑自盡時，可以說是全劇的刻畫情緒最集中激烈的片段，此時旋律性樂器的聲部很薄弱，定音鼓持續(xù)21個小節(jié)的相同音符，穩(wěn)定的敲擊中透出的是惶恐不安，力度由強(qiáng)到極弱過渡，表現(xiàn)出巧巧桑原本鮮活的生命要銷聲匿跡。

總體來說，這部歌劇的樂隊部分采用的是完善而規(guī)整的交響樂樂隊編制，色彩性樂器采用了日本的銅鑼和排鐘兩種打擊樂器來襯托效果，在配器方面的日本色調(diào)構(gòu)建主要采用西方傳統(tǒng)管弦樂器模仿日本樂器聲效的方法，比如幾乎無處不在的斷奏記號，就是普契尼對東方彈撥樂器聲效的模仿?？梢哉f，普契尼的配器精確而細(xì)致入微，成功地模仿出日本的異域情調(diào)。

結(jié) 語

普契尼的歌劇創(chuàng)作在題材上來看，總是選擇不那么著名的文學(xué)作品，不像威爾第會選擇如雨果的《弄臣》、小仲馬的《茶花女》等具有重要文學(xué)價值的作品。普契尼著眼于渺小的題材，將自己滿腔的熱情傾注于刻畫一些悲劇色彩的女性形象，如“托斯卡”“蝴蝶夫人”“咪咪”“柳兒”，不同于威爾第著眼于愛國主義的、具有歷史意義的題材選擇。這或許就是為什么人們稱贊威爾第偉大，而不會稱贊普契尼;普契尼的作品充滿異國情調(diào)，《圖蘭朵》和《蝴蝶夫人》都淋漓盡致地表現(xiàn)出了他的東方情節(jié);他的創(chuàng)作傾向于真實(shí)主義風(fēng)格，同時又大膽探索各種風(fēng)格，他從不隸屬于任何一個特定的流派，但作品中又體現(xiàn)出其所處時代的各種音樂流派及風(fēng)格中的元素，比如他在歌劇創(chuàng)作中深受瓦格納歌劇中的交響性思維、無終旋律、主導(dǎo)動機(jī)等方面的影響，他曾經(jīng)表示自己是法國印象派作曲家德彪西的狂熱追隨者。他的歌劇中對社會底層及激烈的沖突、暴力與死亡的描述又與真實(shí)主義流派作曲家馬斯卡尼、列昂克羅瓦相一致，然而其作品在藝術(shù)性和思想性上又超越真實(shí)主義;在歌劇音樂的表現(xiàn)上，他堅持聲樂在歌劇中的主導(dǎo)地位，同時也充分發(fā)揮樂隊的表現(xiàn)力，普契尼的歌劇中有大量著名的詠嘆調(diào)，還有二重唱、合唱等聲樂表現(xiàn)形式的參與，旋律優(yōu)美一向是意大利歌劇的特點(diǎn)，尤其羅西尼、貝里尼、多尼采蒂的謠唱歌劇極其注重旋律性，普契尼繼承了這一傳統(tǒng);樂隊部分普契尼也是精心配器，是公認(rèn)的意大利歌劇作曲家中配器做得最好的一位，不同于其前輩意大利歌劇作曲家忽視樂隊部分或者不擅長配器，而是像浪漫主義后期的德奧作曲家一樣，在歌劇中十分重視交響樂的作用。

《蝴蝶夫人》作為普契尼的重要代表作品之一，體現(xiàn)出了普契尼最為明顯幾個創(chuàng)作特征。本文僅是對《蝴蝶夫人》中若干音樂及內(nèi)容的淺度分析。普契尼的歌劇旋律流暢而親切，以獨(dú)特的抒情手法，細(xì)膩描繪人間生活的喜怒哀樂，富有感人的戲劇效果，引人共鳴，加之擅于異國情調(diào)的創(chuàng)作，這使他的音樂始終給人以新鮮感。普契尼的創(chuàng)作極具藝術(shù)性、時代性與作曲家個人的個性特征，他有很多豐富的創(chuàng)作技巧及音樂的表達(dá)手段都值得我們深度挖掘和研究學(xué)習(xí)。

注釋：

[1]林海鵬.普契尼歌劇的音樂色調(diào)研究[D].上海音樂學(xué)院，2017：102.

[2][德]克雷門斯·霍斯林戈爾.普契尼[M].北京：人民音樂出版社，2004：99.

（責(zé)任編輯：張洪全）