• <tr id="yyy80"></tr>
  • <sup id="yyy80"></sup>
  • <tfoot id="yyy80"><noscript id="yyy80"></noscript></tfoot>
  • 99热精品在线国产_美女午夜性视频免费_国产精品国产高清国产av_av欧美777_自拍偷自拍亚洲精品老妇_亚洲熟女精品中文字幕_www日本黄色视频网_国产精品野战在线观看 ?

    中國近代藝術(shù)歌曲詞曲結(jié)合的三種方式

    2022-04-29 00:00:00崔磊
    當(dāng)代音樂 2022年3期

    [摘 要]20世紀(jì)伊始是中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的開端,其間國內(nèi)涌現(xiàn)了一批具有高學(xué)養(yǎng)、高技巧的歌曲創(chuàng)作者,留下系列膾炙人口而又意蘊(yùn)深厚的作品傳唱至今。詩詞作為該藝術(shù)體裁的歌詞元素是其重要特點(diǎn),創(chuàng)作者們通過對(duì)詞、曲元素的構(gòu)建,謀求詞(即文學(xué))與曲(即音樂)關(guān)系的高度契合,從而達(dá)到詞義曲傳的效果,形成音樂與文學(xué)水乳交融的境地。筆者試對(duì)幾位中國近代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作者的詞曲結(jié)合手法進(jìn)行分析,并溯其思想觀念之源頭,進(jìn)行梳理,以闡釋中國藝術(shù)歌曲詞曲結(jié)合之要義。

    [關(guān)鍵詞]中國藝術(shù)歌曲;詞曲結(jié)合;創(chuàng)作觀念;趙元任;黃自;青主

    [中圖分類號(hào)]J607 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233(2022)03-0084-04

    [作者簡(jiǎn)介]崔 磊(1996— ),男,中國音樂學(xué)院碩士研究生。(北京 100000)

    近代中國藝術(shù)歌曲的誕生,源于德奧藝術(shù)歌曲的直接影響,創(chuàng)作形式以西方作曲技法為手段(主要為鋼琴伴奏及和聲的運(yùn)用)并作中國化探索,與中國古典詩詞、今人詞作結(jié)合。這一時(shí)期所產(chǎn)生的有關(guān)對(duì)于詞曲結(jié)合方法的探討是因歷史而生,是就如何對(duì)中國古今、中西方音樂文化進(jìn)行融合的一種實(shí)踐體現(xiàn)。本文旨在于對(duì)近代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作觀念進(jìn)行追溯,并對(duì)中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中詞曲結(jié)合之法進(jìn)行闡釋、解讀。

    一、中國藝術(shù)歌曲的歌詞

    歌曲創(chuàng)作講究詞曲結(jié)合的方法。中國藝術(shù)歌曲以中國古典詩詞與今人詞作作為歌詞,如要譜得一部佳曲,需要考慮的要素應(yīng)該包括:歌詞意象與歌曲意境的符合;音樂形態(tài)與歌詞字、詞、句的匹配等,所以對(duì)于歌詞,即對(duì)詩詞的理解與掌握,便成為作曲者的首要任務(wù)。詩詞文學(xué)是構(gòu)建中國文學(xué)的重要板塊,文化內(nèi)蘊(yùn)深刻。聲韻是詩歌中極為重要的組成部分,當(dāng)今學(xué)者徐健順認(rèn)為:“當(dāng)我們拋棄聲韻意義的時(shí)候,不僅詩歌的含義是不完整不深刻的,而且我們對(duì)字面意義也往往會(huì)產(chǎn)生誤解,因?yàn)楫?dāng)字面意義可以有不同解釋的時(shí)候,我們不知道作者的真正意圖是什么。答案其實(shí)在聲韻里?!盵1]由此,若將詩詞作為中國藝術(shù)歌曲的歌詞,作者首先需對(duì)詩詞文體格律、節(jié)奏、用韻等進(jìn)行分析,而后進(jìn)行音樂的藝術(shù)處理,方有可能創(chuàng)作出令人認(rèn)同的作品。古時(shí)《詩經(jīng)》《楚辭》等篇即是歌唱的文學(xué),至后期詩詞文學(xué)的產(chǎn)生均具有一定的曲律規(guī)則。初唐時(shí)期,詩歌格律確立,作詩亦有規(guī)矩,詩篇平仄間出,充盈著抑揚(yáng)頓挫、跌宕起伏之律感;詞在唐五代時(shí)稱為“曲詞”或“曲子詞”,是受民間歌曲與西域音樂的影響而產(chǎn)生,“自開元以來,歌者雜用胡夷里巷之曲”(《舊唐書·音樂志》)。詞文學(xué)與音樂之間關(guān)系緊密,宋時(shí)詞學(xué)興盛,宋詞格律大體上較詩體更為自由,但宋詞在詞牌的框架之內(nèi)仍“調(diào)有定句、句有定字、字有定聲”[2]。詞牌是一種詞調(diào),可視為寫詞時(shí)的樂調(diào),不同的詞調(diào)(詞牌)所表達(dá)的感情也不一樣,如[滿江紅][浪淘沙]屬豪放的腔調(diào),[蝶戀花]屬凄婉的腔調(diào)等。于中國近代藝術(shù)歌曲的寫作而言,為古詩詞進(jìn)行譜曲,作曲者首先應(yīng)該把握該詞的情感方向。古人創(chuàng)作時(shí)已經(jīng)開始重視詞牌所提供的信息,“唐人填曲,多詠其曲名,所以哀樂與聲,尚相諧會(huì)”(《夢(mèng)溪筆談》卷五《樂律》)。從而避免產(chǎn)生“哀聲樂詞”“樂聲怨詞”的現(xiàn)象。如龍榆生[3]先生所講,“填詞既稱倚聲之學(xué),不但它的句度長短,韻味疏密,必須與所用曲調(diào)(一般叫作詞牌)的節(jié)拍相適應(yīng),就是歌詞所要表達(dá)的喜、怒、哀、樂,起伏變化的不同情感,也得與每一曲調(diào)的聲情恰相諧會(huì),這樣才能取得音樂與語言、內(nèi)容與形式的緊密結(jié)合,使聽者受其感染,獲致‘能移我情’的效果?!盵4]

    關(guān)于格律詩體,句中平仄相間,鄰聯(lián)平仄相對(duì);關(guān)于詞體,也非常注重平仄關(guān)系,所以在誦、吟詩詞時(shí)抑揚(yáng)頓挫,具有動(dòng)感?!啊箤m羽相變,低昂互節(jié),若前有浮生,則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi),音韻盡殊;兩句之中,輕重悉異?!保ā端螘ぶx靈運(yùn)傳論》)

    由此可見,采以古典詩詞作為歌詞創(chuàng)作藝術(shù)歌曲,作者首先需要重視詩詞格律等內(nèi)部結(jié)構(gòu)的研究,運(yùn)用什么樣的表現(xiàn)方法則因人而異。此外,今人詞作是中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作采用的新式詞作,包括今人擬古之作和新詩(有別于古典詩詞,以白話作為基本語言的手段)等類。雖然新詩的產(chǎn)生,突破了古典詩詞的形式,文體自由,沒有格律的束縛,在一定程度上對(duì)于詞作家、曲作家的創(chuàng)作而言,少了幾分羈絆。但是將新詩譜寫成可表情達(dá)意的歌曲,亦要考究詩體篇章特點(diǎn),上至詞作結(jié)構(gòu)、句法運(yùn)用,“……先看是甚題目,先擇曲名,然后命意,命意既了,思量頭是如何起,尾如何結(jié),方始選韻,而后述曲。”(《詞源》卷下《制曲》);下至每一個(gè)文字,都是歌曲創(chuàng)作者應(yīng)該關(guān)注與考量的因素,“我們?nèi)缒苷莆战w詩關(guān)于聲韻安排的基本法則,并且予以實(shí)際鍛煉,就會(huì)明白怎樣運(yùn)用漢語的不同字調(diào)來填寫各種不同曲調(diào)的歌詞,使之和諧悅耳,適合配曲者和歌唱者的要求,進(jìn)而達(dá)到‘字正腔圓’的境界?!盵5]這些皆可以作為創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時(shí)參考的方法和原則。

    二、中國藝術(shù)歌曲詞曲結(jié)合觀

    以趙元任、黃自、青主等人為代表的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作者,呈現(xiàn)了一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)勢(shì),彰顯了一代人的藝術(shù)與文學(xué)修養(yǎng)。

    中國藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生直接來源于德奧藝術(shù)歌曲的影響,中國音樂家在學(xué)習(xí)掌握西方作曲技法后,促進(jìn)了中國藝術(shù)歌曲的誕生。德奧、法國等藝術(shù)歌曲,創(chuàng)作中融入本民族樂調(diào),經(jīng)過專業(yè)音樂家的寫作,而后成型。對(duì)于中國藝術(shù)歌曲而言,通過對(duì)傳統(tǒng)的延承、民族元素的攝取,可以創(chuàng)作出具有中國韻味的作品。對(duì)近代藝術(shù)歌曲進(jìn)行分析,以趙元任藝術(shù)歌曲為例,創(chuàng)作中對(duì)傳統(tǒng)的借鑒比比皆是,如《教我如何不想他》一曲中“教我如何不想他”引用京劇過門進(jìn)行改編,見譜例1。

    另有《聽雨》旋律的寫成基于常州吟唱調(diào)的基礎(chǔ)等。這是在宏觀角度看待中國作曲家的詞曲結(jié)合觀念,即西洋技法與中國傳統(tǒng)音調(diào)融合,此為其一。

    其二筆者試從另一個(gè)角度論述。上述談及,無論是古典詩詞還是今人詞作,如若納為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的素材,皆需要對(duì)該詞作進(jìn)行細(xì)致的分析,然后結(jié)合作者的作曲技法完成一部完整的作品。以什么樣的藝術(shù)處理方式才能使藝術(shù)歌曲在進(jìn)行音樂表達(dá)時(shí)又不會(huì)喪失原詩意味或是保持相對(duì)平衡的地位?詞曲結(jié)合如何將原詩詞聲韻、格律等與音樂旋律進(jìn)行搭配?這是作曲家在創(chuàng)作過程中涉及的問題,現(xiàn)將趙元任、黃自、青主三者的創(chuàng)作觀念梳理如下:

    由上述觀點(diǎn)可知:對(duì)于詩詞格律、聲韻等與音樂的配合,不同創(chuàng)作者持不同意見。其中趙元任藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作方法較為多元,他“早期”風(fēng)格主要指延承傳統(tǒng)的方法,這與他早年生長環(huán)境與學(xué)習(xí)環(huán)境有關(guān),“如果說要求有個(gè)‘提供情況的人’,我本人就是在舊傳統(tǒng)中長大的”[9]。除了對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)與沿襲外,趙元任認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作所用的是同中有異、異中有同的原則,但是中國音樂太注重異中有同的創(chuàng)作法,因此都成了“大同小異而失掉了大異小同的法術(shù)了。”[10]因此從他的作品創(chuàng)作中,我們又可以見得他以多元的創(chuàng)作手法將中國傳統(tǒng)與西方技法相融合。黃自藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作追求詞曲的嚴(yán)密結(jié)合,具有很高的造詣,強(qiáng)調(diào)詩詞與音樂情感的統(tǒng)一,并通過創(chuàng)作手法體現(xiàn)。趙元任評(píng)價(jià)黃自創(chuàng)作的曲子,嚴(yán)格遵循了詞句的節(jié)奏,使得聽者不會(huì)覺得有任何不協(xié)調(diào)的地方,“……好像詞句壓根兒就是這么唱似的?!盵11]

    青主創(chuàng)作的《大江東去》是中國藝術(shù)歌曲的開山之作,氣勢(shì)磅礴而又不失柔婉之處,他認(rèn)為“……如果我們中國人有意從事作曲,更要加倍注意朗誦?!盵12]青主所提倡的朗誦,實(shí)質(zhì)是倡導(dǎo)通過朗誦這一手段體味詩詞韻味,進(jìn)而以歌曲的形式表現(xiàn)。如《大江東去》一曲上、下兩闕,無論是從鋼琴伴奏、調(diào)式調(diào)性以及旋律形態(tài)等方面,皆有對(duì)比,形成豪邁與抒情兩種不同風(fēng)格,這是基于對(duì)詞作內(nèi)容的理解,轉(zhuǎn)化為音樂的表達(dá),也正是他強(qiáng)調(diào)朗誦之意的體現(xiàn)。因避免贅述,筆者暫將三者的創(chuàng)作觀念進(jìn)行梳理,具體的創(chuàng)作方法在后文闡釋。

    三、中國藝術(shù)歌曲詞曲結(jié)合法

    在文學(xué)界有“詩莊詞媚”之說,詞的風(fēng)格一般呈現(xiàn)柔婉的特點(diǎn),但也不乏以蘇軾、辛棄疾為代表創(chuàng)作的豪放派詞作。龍榆生先生認(rèn)為詞在宋時(shí)主要是被管弦而歌,所以宋詞首先講求的是協(xié)律,由于這一系列的唱詞,大多數(shù)流行于市井之間,避免不了詞作內(nèi)容多偏向于描寫男女戀慕與離別傷感的情境,因此他認(rèn)為這樣的風(fēng)格是詞最本質(zhì)的特點(diǎn),故稱“婉約派”為“正統(tǒng)派”,“豪放派”為“革新派”[13]。近代中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作,作曲者多采用宋詞及今人詞作(今人詞作以新詩為主)。近代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作者所選宋詞以柔婉風(fēng)格居多,縱觀此類藝術(shù)歌曲,作品音樂風(fēng)格與詞體內(nèi)容表達(dá)的情感是相匹配的,達(dá)到了詞義曲傳的效果。以黃自藝術(shù)歌曲《花非花》為例,該藝術(shù)歌曲取詞于白居易雜言古詩《花非花》,看似詩中“花”“霧”“春夢(mèng)”“朝云”顯性意象之多,但本質(zhì)意象并非如此,這也正是這首詩的妙處所在,運(yùn)用“花非花”“霧非霧”“來如春夢(mèng)”“去似朝云”一系列的比喻手法,使得詩人所表達(dá)的意象撲朔迷離,呈現(xiàn)朦朧之感。于歌曲創(chuàng)作而言,如何在保證字音清晰的基礎(chǔ)上再現(xiàn)詩中意象并不容易。黃自在創(chuàng)作該曲時(shí)多采用一字一音、一字兩音的法子,使音與字的搭配更遵循依字行腔的感覺,見譜例2。

    從而使得唱詞字正腔圓,而有吟詩韻味。采用這樣的手法與他對(duì)聲韻的考究有莫大的關(guān)系,“當(dāng)他每次拿到一個(gè)歌詞的時(shí)候,就非要先把歌詞中每一句、每一字的聲韻搞清不可?!盵14]黃自對(duì)于字的聲韻的學(xué)習(xí),主要是以北京話為標(biāo)準(zhǔn)。如果我們對(duì)《花非花》這首曲子進(jìn)一步分析,反復(fù)揣摩,還能夠體會(huì)到一種吟詠的感覺,如曲中一字多音(主要為一字兩音)的方式——如“非”字,按照當(dāng)今四聲聲調(diào)調(diào)值所屬,應(yīng)為陰平聲字,字音走向?yàn)椤?5”[15]的高平音,聲調(diào)無向上或者向下的變化趨勢(shì),但黃自對(duì)該字編配旋律時(shí)用兩個(gè)不同的音,在旋律中改變了“非”字聲韻的走向,看似有違字調(diào)但實(shí)則增加了韻味。中國傳統(tǒng)音樂中,講究“腔”,可稱之為“音腔”[16],音腔是將音樂中變化的音的全過程看作一個(gè)整體。趙元任先生對(duì)此曾有體會(huì),“……比方中國有花音,外國雖然也有g(shù)race notes(裝飾音),但沒有中國用得那么多,而且用法不同:中國唱奏花音貴乎快而圓,外國唱奏grace notes貴乎清而準(zhǔn),所得的滋味就不同,這個(gè)可以算是中國音樂的特性。”[17]此中“快而圓”并且“用得多”,主要是指中國傳統(tǒng)音樂中樂音所具有的“腔”性?!痘ǚ腔ā分?,“花”“霧”“來”“去”等字與“非”字相同,黃自先生的譜曲方式體現(xiàn)帶腔的特點(diǎn)。從歌唱角度看,一字二音的編配方式中第一個(gè)旋律音主要作用于該字的出聲,后一個(gè)旋律音則作用于該字的歸韻與吟謳風(fēng)格的表達(dá),黃自創(chuàng)作歌曲時(shí)在樂音上方添加連音線,保證字音的整體性,正有此意,演唱效果恰似文人之娓娓道來。加之整首樂曲旋律起伏平緩,更使該樂曲塑造出吟詠的韻味,最終從諸方面較為完善地表達(dá)出原詩作的意蘊(yùn)。

    吟詠韻味的體現(xiàn)在趙元任藝術(shù)歌曲中更為明顯。《聽雨》是趙元任藝術(shù)歌曲代表作品之一,該曲基于常州吟誦調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作,在原吟誦調(diào)一字一音的基礎(chǔ)上,增加樂音,使旋律性更為鮮明的同時(shí)又不失吟唱韻味。趙元任是近代音樂史上的杰出代表,集語言研究與音樂創(chuàng)作為一體。他所寫作的藝術(shù)歌曲,歌詞多采用新詩。他的創(chuàng)作方法多元求變,注重語言與音樂的密切搭配,有傳統(tǒng)方法的延承,“平聲同長音符或下行小音程相配,而仄聲與短而高的音符相配,或同變化較快的或大音程跳躍的音符配合?!盵18]對(duì)趙元任作品進(jìn)行分析總結(jié)可歸納為:多采取“仄高平低、平低仄高”的詞曲結(jié)合方法;如《教我如何不想他》開篇“天上”二字以平聲字和仄聲字相連接,“天”字音高較“上”字為低,為平低仄高的創(chuàng)作法,見譜例3。

    《聽雨》中,也有多處例子,“今日”“新筍”為平低仄高創(chuàng)作的法子,“在江”“故園”為仄高平低創(chuàng)作法,見譜例4。

    此外,他的創(chuàng)作中亦有按照官話聲調(diào)配音的方法,同樣在《聽雨》一曲中,“幾”“許”等字為上聲字,他則采用變度音的方法,配合文字的聲調(diào)行音趨勢(shì),以求旋律走向與字調(diào)的諧和,見譜例5。

    從趙元任、黃自的作品中可以見得二者將中國傳統(tǒng)的方法融入自己創(chuàng)作中,且更多考慮聲韻等要素。但青主并非如此,他認(rèn)為,“……就音樂來說,聲韻是沒有討論的價(jià)值的……”[19]他更加強(qiáng)調(diào)朗誦的重要性,從《大江東去》中可以見得他的創(chuàng)作法?!赌钆珛伞こ啾趹压拧吩~作上闋寫景、下闋抒情,青主創(chuàng)作時(shí)上闋鋼琴伴奏采用柱式和弦、主旋律起伏、音程跨度比較大,塑造出詞中江河意象的波瀾壯闊之勢(shì);下闋鋼琴伴奏則轉(zhuǎn)為分解式和弦、旋律抒情而柔和,塑造美人與英雄之間情感的柔婉情境,以達(dá)到“朗誦的藝術(shù)則要打動(dòng)聽眾的幻想和情感……”[20]的意圖。他所強(qiáng)調(diào)的朗誦,指在“論理”[21]中談字的輕、重音的把握,也就是要把握詞中之意境、詞中之情感,實(shí)際這是青主從整體結(jié)構(gòu)的角度追求詞曲結(jié)合的緊密度,如歌曲《大江東去》中“人物”二字,旋律采以降半音同音演唱,兩個(gè)字的和聲采用變和弦,自然將e小調(diào)過渡到bB大調(diào),在“人物”二字上下功夫,巧妙地點(diǎn)明該詞的核心以“人物”展開,于文體于文義,皆把核心點(diǎn)明。另外“江山如畫,一時(shí)多少豪杰”,“畫”與“杰”字采用不穩(wěn)定音級(jí)、長時(shí)值且運(yùn)用自由延長記號(hào),使樂曲順勢(shì)而上,推向情感高潮,(見譜例6)亦是在朗誦中體會(huì)詞作的意味,用朗誦之法進(jìn)行音樂塑造。青主的作品中行腔沒有拘泥于聲韻,從朗誦中“乞靈”。

    在此筆者僅是對(duì)幾位近代中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作者的創(chuàng)作方法進(jìn)行粗略地闡釋與梳理,旨在表達(dá)近代中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作者是如何用個(gè)人方法將詩詞文學(xué)與音樂融合搭配的。趙元任、黃自及青主的創(chuàng)作觀點(diǎn)和創(chuàng)作方法雖有不同,但旨在表現(xiàn)詩詞的意蘊(yùn),最終謀求音樂與文學(xué)的高度契合。

    總 結(jié)

    中國近代藝術(shù)歌曲對(duì)傳統(tǒng)既有采納又有突破與創(chuàng)新,開啟了新式歌曲創(chuàng)作之路,具有劃時(shí)代的意義。古典詩詞和今人詞作作為中國藝術(shù)歌曲的歌詞,使得中國藝術(shù)歌曲這一音樂體裁的文學(xué)質(zhì)量更高。中國近代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作者就詩詞如何入樂,采用不同的創(chuàng)作方法,既有依據(jù)聲韻行腔布調(diào)的方式,也有如青主所提倡的從朗誦中體味詩詞之意進(jìn)而譜曲的方法。通過對(duì)作品的分析,我們可以再度領(lǐng)略原詩詞的意味以及作為“二度”創(chuàng)作者所表達(dá)的情感??偠灾椒m多樣,但終是謀求詞曲高度契合,以達(dá)到音樂與文學(xué)的密切搭配,不湮滅任何一方藝術(shù)。單講詩詞文體,當(dāng)下僅能作為案頭文件供我們欣賞、研究,曾經(jīng)的曲律、演唱方式我們已經(jīng)無跡可尋。近代中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作有較高的造詣,是新時(shí)代對(duì)古文學(xué)的歌唱還原,在一定程度上賦予詩詞文學(xué)新的意味。筆者認(rèn)為中國近代藝術(shù)歌曲的詞曲結(jié)合法對(duì)當(dāng)今歌曲寫作仍具有借鑒意義!

    注釋:

    [1]徐健順.聲韻·意義·吟誦[J].語文建設(shè),2011(01):75—76.

    [2]龍榆生.唐宋詞格律·出版說明[M].上海:上海古籍出版社,2010:1.

    [3]龍榆生,本名龍沐勛,字榆生,是二十世紀(jì)最負(fù)盛名的詞學(xué)大師之一,《玫瑰三愿》詞作者龍七即龍榆生。

    [4]龍榆生.詞學(xué)十講[M].北京:北京出版社,2005:24.

    [5]龍榆生.詞學(xué)十講[M].北京:北京出版社,2005:204.

    [6]趙元任.中文的聲調(diào)、語調(diào)、吟唱、吟誦、朗誦、按聲調(diào)譜曲的作品和不按聲調(diào)譜曲的作品[J].中國音樂,1987(07):3.

    [7]出自黃自《lt;兒童歌曲集gt;序(一九三二年八月二日)》。

    [8]出自青主《論詩藝和樂藝的獨(dú)立生命》。

    [9]出自趙元任《中文的聲調(diào)、語調(diào)、吟唱、吟誦、朗誦、按聲調(diào)譜曲的作品和不按聲調(diào)譜曲的作品》。

    [10]趙如蘭.趙元任音樂作品全集[M].上海:上海音樂出版社,1987:259.

    [11]趙元任.黃自的音樂[J].中國音樂,1987(10):6.

    [12]青 主.作曲和填曲[J].樂藝,1930(01):65.

    [13]龍榆生.詞曲概論[M].北京:北京出版社,2004:63.

    [14]錢仁康.黃自的生活、思想和創(chuàng)作[J].音樂研究,1958(08):24.

    [15]此為趙元任先生對(duì)陰平、陽平、上聲、去聲四聲進(jìn)行五度標(biāo)記,標(biāo)示出聲調(diào)起音至落音的過程,其中陰平為“55”,陽平“35”,上聲“214”,去聲“51”。

    [16]沈 洽.音腔論[M].上海:上海音樂出版社,2019:8.

    [17]趙如蘭.趙元任音樂作品全集[M].上海:上海音樂出版社,1987:261.

    [18]趙元任.中文的聲調(diào)、語調(diào)、吟唱、吟誦、朗誦、按聲調(diào)譜曲的作品和不按聲調(diào)譜曲的作品[J].中國音樂,1987(07):3.

    [19]青 主.作曲和填曲[J].樂藝,1930(01):60.

    [20][21]青 主.作曲和填曲[J].樂藝,1930(01):63.

    (責(zé)任編輯:韓瑩瑩)

    土默特右旗| 平谷区| 洪雅县| 嘉禾县| 固原市| 乌兰浩特市| 鄂伦春自治旗| 甘洛县| 廊坊市| 五台县| 吉木萨尔县| 当雄县| 社会| 同德县| 修水县| 凤冈县| 额济纳旗| 莱芜市| 南昌市| 牡丹江市| 双鸭山市| 苍山县| 仙游县| 申扎县| 澄迈县| 肇州县| 县级市| 弥勒县| 越西县| 江永县| 仙居县| 邳州市| 南昌县| 临泽县| 浮梁县| 遂川县| 西贡区| 临朐县| 荃湾区| 樟树市| 毕节市|