文藝復興藝術中的希伯來傳統(tǒng)

億恩立

文藝復興是唯一一個以藝術家為主角的時代，它結束了長達千年的黑暗的“中世紀”和“祛魅”的時代，發(fā)現(xiàn)自我、認識世界……文藝復興被定義為“人”的時代，也被人們認為是一個反叛的時代。它是由人們自主地找尋古代的遺留而開啟的，目的是為了反叛當下的藝術，最后形成的結果更多地呈現(xiàn)為一種事物的成熟階段。

相對于中世紀來說，我們會說文藝復興的藝術“看起來”更像古代的。的確如此，從瓦薩里開始人們就不約而同地帶有這種看法，進而駁斥中世紀的藝術為“蠻族的”“衰落的”。這種觀念從十八世紀開始已經(jīng)動搖。歌德以詩歌的方式盛贊了哥特式建筑；李格爾提出羅馬晚期藝術風格是“藝術意志”發(fā)展的必然結果；潘諾夫斯基論述了“古典的”與“中世紀的”是如何融合于文藝復興新的圖像之中的。中世紀的藝術還是被提到了藝術史上的應有地位?！盎氐搅_馬去”終究只是個“理想”，文藝復興更多的是把藝術史上本應被人們給予足夠尊重，卻因為各種原因而遭到埋沒的古典藝術重新挖掘出來，雖然可能僅僅只是很小的一部分，但也足夠人們看到其價值，瞻仰其輝煌。將發(fā)現(xiàn)的這些古典的卻是“新的”東西，與同樣輝煌的他們自己的藝術以“反叛”之名結合起來，才造就了偉大的文藝復興。而比起“看起來”更像希臘“古典的”，或許這其中，文藝復興從希伯來源頭的中世紀藝術中學到的更多。

眾所周知，希臘藝術是對有機現(xiàn)實的模仿，他們的目的或許是為了制作希臘的“神”，但是，他們借以模仿的對象是運動員。他們以明暗關系在平面當中使個體形狀顯現(xiàn)出立體感，這更增加了圖像的寫實性。當然希臘人不是完全不加修飾地模仿現(xiàn)實，他們也有自己的審美觀念。他們按著自己的愉悅原則把模仿形式加以組織，形成了具有美感的雕刻與繪畫。寫實的、有機的這些模仿形式左右著希臘人的審美偏好，并借著亞歷山大東征傳到了世界其他地方。對于“模仿”來說，世界上或許沒有一個民族達到了希臘人的高度。

一、觀念的表現(xiàn)

希臘人對于模仿是如何執(zhí)著，希伯來人與之后興起的阿拉伯人就如何抵觸。正如雅利安人與閃米特人兩大種族之間幾千年的沖突一般，他們的藝術追求也是如此相抵觸。對希伯來人來說，這多半是因為他們的信仰?！安豢蔀樽约旱窨膛枷?，也不可做什么形象仿佛上天、下地和地底下、水中的百物?！彼麄兊纳袢缡钦f。他們的藝術只能轉向別處，作為希伯來人一支的猶太人當然也是如此。傳人歐洲的擁有猶太傳統(tǒng)的基督教與當?shù)氐南ＥD傳統(tǒng)自然而然地成為矛盾的中心，他們在所謂“偶像”的制作上爭執(zhí)了上千年。爭執(zhí)的結果是基督教學到了希臘人的一些模仿方式，同時又保留了自己關于藝術目的的內在矛盾。他們在自我糾結當中形成了中世紀所獨有的或許不太“和諧”的藝術。

那么，這種“看起來”的不太“和諧”是怎么造成的？我想可能是因為人類在模仿之外要達到一種“美”的和諧往往比模仿本身更難。這個我們從初學畫者就可以看得出來。相對來說，以模仿為目的制作一個圖式是較為容易的，而若是“創(chuàng)造”一個世上本沒有的事物的圖式，即要使這一圖式不模仿任何已有事物，本身就是一個不小的難題，再加上要使其形式上看起來是“美”的，就更是難上加難?；浇痰乃囆g家們既需要制作人像，又要盡量避免對有機現(xiàn)實的模仿以免其成為偶像，那么希臘留下來的圖式顯然需要做出矯正，而這種矯正不可避免地破壞了已有的形式上的“和諧”，當然這種“和諧”也是用現(xiàn)代人的眼光來看的。

他們不要模仿，但又要制作人像，這就讓我們不得不去尋找其原因所在。答案首先是，他們要制作自己的“神”的形象。神是按著自己的形象造人的，他們也只能從人的形象出發(fā)來制作“神”。希臘人也制作他們的“神”，基督教采用了希臘人的圖式，但是，他們關注的焦點卻改變了： “人們對于圖像不再提出怎樣與何時的問題：圖像被簡化為客觀講述的什么?！盵1]希臘的藝術家們總是把他們的“神”制作成“站著”或是“坐著”的樣子，它總是先要看起來是“令人信服的”。而基督教的要求卻不是如此，他們更看重“神”這個概念，或許他們制作的形象“美不美”并不重要，重要的是它代表的是至高無上的他們的“神”。所以，為了讓人們看到的時候首先就想到圣母、基督、摩西與圣保羅，他們盡其所能地杜絕對這些圖像進行其他聯(lián)系的可能性。人們關心的不再是它們是什么樣子，而是“神”“圣母”“基督”“摩西”與“圣保羅”這些已有的概念。也就是說，它們首先是“神”，其他所有的一切，包括它們是站著還是坐著，它們在做什么等，都無關緊要。

這樣， “概念”本身在藝術上就成為一個至關重要的因素。除了以上“神”“圣母”“基督”這些概念之外，中世紀的人們還會為抽象概念制作擬人化的形象。 “因為人是萬物的尺度，正如人的外形應被看作衡量其靈魂品質的尺度?！盵2]對于了解的人來說，看到這些徽志想到的就會是那個“概念”本身。其實抽象概念的擬人化在西方古已有之，例如希臘人用丘比特的形象表示愛情，“是手持箭矢與火把，長著翼翅的裸體孩童”[3]；羅馬人用薩圖恩的形象來表示“時間”，因為“‘時間將它創(chuàng)造的一切吞噬干凈”[4]。但這些永遠都是“藝術”之外的東西，它們被壓制在“黃金比例”“1：7”頭身比、“8：17”的完美柱石、“完美圓形”之下，是“藝術”無關緊要的一部分。這些抽象概念也只有在“反藝術”的希伯來傳統(tǒng)中才能獲得“釋放”，并且成為比“節(jié)奏”與“比例”更重要的“藝術”的重心。等到古典的傳統(tǒng)重新被挖掘的時候，兩者才能以不分伯仲的方式到達藝術的一個頂峰。

其次，在那樣一個識字率極低的時代里，除了少部分知識分子之外，基督教的教義大多都通過圣徒與教士進行口頭傳播，而圖像也更多地被用于輔助這種傳播。古希臘時代，有一些浮雕繪畫也具有這種功能，但從未成為藝術的目的所在。 “古人不知表現(xiàn)無窮空間之一個截面，所以他們也不知何為無限時間之一段。”[1]在基督教的時代里，講述故事、闡釋教義成為很大一部分藝術作品的任務，從而讓“時間”走進了圖像當中。大型連貫性故事畫正是在基督教精神影響羅馬之后才出現(xiàn)的?；浇桃赃B貫性的故事畫講述《圣經(jīng)》里的故事，羅馬的帝王也學會以長條形的浮雕來“再現(xiàn)”自己在戰(zhàn)場上的豐功偉績。就如同藝術作品中的“概念”一樣，“連環(huán)故事畫的興起與藝術作品中思維作用的日益增強緊密相關”[2]。在基督教藝術中，人們的經(jīng)驗知識成為不可或缺的一部分。

二、無限空間的表現(xiàn)

如此看來，基督教藝術的“和諧”就存在于觀念與文學層面，存在于人們的思維作用，存在于經(jīng)驗知識當中。但在基督教藝術中只能找到這一層面的“和諧”嗎？當然不是，在形式上基督教藝術的存在價值也不可忽視。關于這方面，李格爾談到了許多。

古典藝術中個體形狀具有絕對的主導地位，基底只能從屬于形狀。而當有個體形狀存在于同一基底上時，是節(jié)奏使它們“和諧”。而節(jié)奏存在于平面當中，這樣在希臘的藝術就只能是平面的。到了羅馬時代，基底慢慢開始與形狀成為同等重要的東西。除個體形狀之外，圖形的基底也就是間隔與間隔之間也存在一種節(jié)奏。這種間隔為空間的解放創(chuàng)造了初步條件。而這種圖形與圖形之間、間隔與間隔之間的聯(lián)系在羅馬晚期被打破，藝術走向了一種個體形狀之間完全隔絕的狀態(tài)。這種狀態(tài)顯然不太符合現(xiàn)代人的審美，但是，正是這種一個個獨立的個體形狀，才創(chuàng)造了一種無限空間當中獨立個體的感覺?；蛟S從這時開始，藝術才有了一種“無限空間”的概念。而為了這種“無限空間”的概念，中世紀的藝術也犧牲了節(jié)奏與總體的布局，因為先前的聯(lián)系總是平面的，只有先舍棄這種聯(lián)系，藝術才能走向深度的自由的空間。李格爾認為“古代晚期世界觀的變化是人類心智變遷的一個必要階段，也就是從事物間一種純機械的和序列的聯(lián)系的觀念，轉變到一種普遍的與化學的聯(lián)系的觀念，以及通過空間向四面八方伸展的觀念”。只有中世紀藝術對圖像古典的機械聯(lián)系的破壞，藝術才能在文藝復興時期成為一種無限空間中的有機聯(lián)系。也就是說，在藝術的自律性里， “破壞”是必不可少的一節(jié)，而這一環(huán)節(jié)是由基督教藝術來完成的。這也恰好對應奧古斯丁的那句話： “惡只是善的缺失，丑只是美的休止?！薄巴耆艚^”就是基督教藝術中必不可少的“惡”。

到這里，文藝復興藝術中屬于傳統(tǒng)的那部分已經(jīng)基本羅列出來。我們就文藝復興時期的一幅畫來談談這些傳統(tǒng)因素。《納稅錢》是文藝復興前三杰、十五世紀佛羅倫薩畫派著名畫家馬薩喬最有名的作品之一（見圖1）。相對于之前的作品，畫的寫實性是不言而喻的，這當然是對古典的追求所帶來的。紅衣藍袍者可以被人一眼認出是基督，我們看到基督正站著，伸手吩咐彼得一些事情。這其中， “怎樣”的因素是有的，但一定被“什么”壓制著。也就是說，人們首先看到了一群人的形象，當人們注意到這些人物的動態(tài)時，下一刻，思維參與其中，人們認出了“基督”“彼得”、納稅者與十二使徒，這就使得那些動態(tài)變得無關緊要?！霸鯓印本捅弧笆裁础倍媪恕D像的這些“概念”成為“主角”當然是中世紀基督教藝術的延續(xù)，而這種“認出”也是人們欣賞藝術作品感到愉悅的一部分因素。

之后，人們看到了左邊背景當中彼得又一次出現(xiàn)，而前景右側的陰影中彼得與納稅者同時出現(xiàn)。一幅畫里“彼得”出現(xiàn)了三次，他的形象也串起來整個故事。中間基督帶著十二使徒被納稅人攔住，隨后基督吩咐彼得到魚肚子里取交稅的錢。左側背景中正是基督吩咐彼得所做的事情。前景右側是彼得把從魚肚子中取出來的銀錢交給納稅人。一個簡短的基督事跡就這樣被描繪出來。前文我們講到，這種在無限時間當中截取幾個瞬間，并且圖像與圖像之間形成一種時間上的前后關系，以此形成一種連環(huán)故事畫的形式，當然是在基督教藝術的初期形成的。

看完李格爾稱之為“個體形狀”的這一部分后，人們的視線拉向畫面后方。后方不再是古典的平面基底，我們能看到，右側是建筑的門廊，左側是海灘，遠方是隱為背景的崇山峻嶺。我們能感受到強烈的縱深空間感。我們甚至還會在思維中補充門廊右邊沒有畫出來的建筑，還有海灘左邊遼闊的大海，以及遠方黑壓壓看不到邊的山脈。這正是一種無限空間的感覺。這種“無限空間”正是基督教藝術犧牲“和諧”最終所圖的。而且，由于文藝復興時期透視法的發(fā)明，這種空間顯得更加“可信”。

三、結語

我們看到，文藝復興從希臘人那里繼承了“模仿”，以及用明暗關系在二維平面上呈現(xiàn)立體感，但更多的，是來自于希伯來傳統(tǒng)的基督教藝術：對概念本身的重視、抽象概念的擬人化、圖像中的“時間”和“時間”中敘述的故事、物質形狀的個體性與基底平面的瓦解、“無限”的深度空間等。這些都是長達一千年的所謂“黑暗的”中世紀的成就，只有在那樣一個基督教精神充斥的世界，這些精神性的、“無限”的東西才會進入“藝術”，被“藝術”所重視。最終，在“古典的”與“基督教的”精神頻繁沖突的十四、十五世紀，“藝術”才能打破自己的“桎梏”，實現(xiàn)自身“時間”與“空間”的解放。