尚奇的漢賦

張慶利

揚(yáng)雄曾評價司馬遷說：“子長多愛，愛奇也?！保ā斗ㄑ浴ぞ印罚﹦③膭t說揚(yáng)雄的字書《訓(xùn)纂》篇是“以奇字纂訓(xùn)”（《文心雕龍·煉字》）。漢武帝喜歡奇物奇才（參李長之《司馬遷之人格與風(fēng)格》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984，15—17頁），漢宣帝詔王褒“朝夕誦讀奇文及所自造作”以虞侍患病的太子（《漢書·王褒傳》），而王充在《論衡·藝增》中更說：“俗人好奇，不奇，言不用也。”可見，不僅是史家文人，而且從上到下，漢代文化都表現(xiàn)出一致的傾向，具有尚奇的特點(diǎn)。在這種文化氛圍里形成的漢代辭賦，也表現(xiàn)出突出的尚奇特征。

一 時空敘事

葛洪《西京雜記》記載司馬相如論賦說：“賦家之心，包括宇宙，總覽人物。”在古人那里，“宙”是時間上的古往今來，“宇”是空間上的四方上下，所謂“往古來今謂之宙，四方上下謂之宇”（劉安《淮南子·齊俗訓(xùn)》）、“未之或知者，宇宙之謂也。宇之表無極，宙之端無窮”（張衡《靈憲》）。“宇宙”指的是古往今來無始無終、四方上下無邊無際的整個時空。作賦就是要將這無窮無盡、通古貫今的整個宇宙中的民人萬物包容進(jìn)來，表現(xiàn)出來。古人論漢賦，常以“窮”“極”稱之，如曹丕稱“窮侈極妙”，皇甫謐稱“極宏侈之辭”，陶宗儀稱“極鋪張巨麗”，正是揭示了漢賦時空敘事的特點(diǎn)。

漢賦的時間敘事具有超越性。敘事性的漢賦作品，雖然有特定的講述故事的行為發(fā)生時間，其主體敘述基本按照故事本身發(fā)生的時間及其所經(jīng)歷的時間順序，但在具體敘述中卻具有時間的超越性。先秦時代，人們自覺不自覺地爭相塑造理想中的“圣王”形象，構(gòu)筑遠(yuǎn)古社會的理想藍(lán)圖。作為對現(xiàn)實(shí)批判的武器，先王的形象在先秦文學(xué)中顯得格外引人矚目，他們是言與行的代表，是力與法的象征，是美與善的化身。老子向往“小國寡民”的原始社會圖景;孔子一生奮斗的目的就是要“克己復(fù)禮”，甚至連夢不到圣賢都要感嘆：“久矣，吾不復(fù)夢見周公！”而在漢賦中，情況則完全不同。在漢賦作家看來，他們生活的現(xiàn)實(shí)具有天然的合理性，所謂“體元立制，繼天而作”（《后漢書·班彪傳》），又有著前代的不可比擬性，所謂“六籍所不能談，前圣靡得而言焉”（班固《東都賦》）。他們用瑰麗的文字窮情極貌地贊美現(xiàn)存的世界便成為必然。在他們的筆下，“頫杳眇而無見，仰攀橑而捫天”（司馬相如《子虛賦》）的樓臺殿閣，“視之無端，察之無涯”的江河池沼，遮天蔽日、充山塞澤的鳥獸蟲魚，“被山緣谷，循阪下隰”的瓜果樹木（司馬相如《上林賦》），等等，構(gòu)成一個龐大的“既富且庶”（班固《西都賦》）的物質(zhì)世界;“荊吳鄭衛(wèi)之聲，韶濩武象之樂，陰淫案衍之音，鄢郢繽紛，激楚結(jié)風(fēng)”（司馬相如《上林賦》），“抗五聲，極六律，歌九功，舞八佾，韶武備，泰古畢”（班固《東都賦》），育就了一個“娛樂無疆”（班固《東都賦》）的精神樂園;君“繼嗣創(chuàng)業(yè)垂統(tǒng)”，臣精良有序（司馬相如《上林賦》），“女修織纴，男務(wù)耕耘”（班固《東都賦》），四夷“稽首而來王”（張衡《東京賦》），儼然一個“天下安寧，四宇和平”（枚乘《七發(fā)》）的人類佳境！它是歷史的超越者，不僅“游乎六藝之囿，騖乎仁義之途”（司馬相如《上林賦》），而且“德隆乎三皇，功羨于五帝”（司馬相如《上林賦》），也是現(xiàn)實(shí)的主宰者，居高臨下，指斥諸侯“地方不過千里，而囿居九百，是草木不得墾辟，而民無所食也”，聲稱“使諸侯納貢者，非為財幣，所以述職也”！表現(xiàn)出壓倒一切的氣魄，道出了漢賦作家的共同心曲，也反映了一個時代的文化心理。賦家們就是以“苞蓄千古之材，牢籠宇宙之態(tài)”（王世貞《藝苑卮言》）的胸懷、洋溢著自豪與自信的語氣，構(gòu)設(shè)著恢宏闊大的結(jié)構(gòu)，馳騁著鋪張揚(yáng)厲的語言，描繪著現(xiàn)實(shí)，反映著理想，表現(xiàn)著漢代的皇朝聲威、時代精神和主流意識。

漢賦的空間敘事具有無限性。漢賦在創(chuàng)作上表現(xiàn)出特殊的美學(xué)觀念，即以大為美。在漢代人的觀念中，“大”與“美”互為因果，凡大必美，欲美必大。這種觀念不僅貫穿有漢一代的始終，而且表現(xiàn)在漢代文化的各個領(lǐng)域。以藝術(shù)而言，無論是建筑（如甘泉宮、建章宮）還是雕刻（如霍去病墓石雕）、繪畫（如帛畫、畫像磚），都表現(xiàn)出雄渾博大的氣魄、粗獷豪放的風(fēng)格和深沉穩(wěn)定的力度，而這正是漢代以大為美的集中體現(xiàn)。這種審美風(fēng)尚也影響并支配了賦家的創(chuàng)作，使?jié)h賦表現(xiàn)出以大為美的特點(diǎn)?！稘h書·揚(yáng)雄傳》說：“雄以為賦者……必推類而言，極靡麗之辭，閎侈巨衍，競于使人不能加也?！边@是揚(yáng)雄在總結(jié)漢興以來包括他自己創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，對漢賦表現(xiàn)特點(diǎn)的揭示，同時也可以看作賦家共同的創(chuàng)作原則。在這里，“極”“閎”“巨”均言其大，是“使人不能加”的大。揚(yáng)雄雖感于大賦諷刺意義的薄弱而“輟不復(fù)為”，但它并沒有影響以后的漢賦創(chuàng)作興趣，以大為美貫穿于漢賦創(chuàng)作的始終。作家常常用鋪陳手法，通過空間的無限延伸去展現(xiàn)表現(xiàn)對象的宏偉廣闊。在《上林賦》中，亡是公渲染上林苑，其中既有山水、草木、鳥獸、蟲魚等自然景象，也有宮館、苑囿等人文建設(shè)，還可以進(jìn)行狩獵、歌舞等一切活動。山是“崇山矗矗，巃嵷崔巍，深林巨木，嶄巖參差”，水是“八川分流，相背而異態(tài)。東西南北，馳騖往來”;獸有“庸旄貘犛，沈牛麈麋，赤首圜題，窮奇象犀”“麒麟角端，橐駝，蛩蛩驒，驢騾”;果有“黃甘橙楱，枇杷橪柿，亭柰厚樸，梬棗楊梅，櫻桃蒲陶，隱夫薁棣，荅遝離支”;宮館是“離宮別館，彌山跨谷，高廊四注，重坐曲閣”“杳眇而無見，仰攀橑而捫天”;狩獵是“車騎雷起，隱天動地”;歌舞則“撞千石之鐘，立萬石之鉅;建翠華之旗，樹靈鼉之鼓。奏陶唐氏之舞，聽葛天氏之歌，千人唱，萬人和，山陵為之震動，川谷為之蕩波”……通過這些描寫，讓人可以想見其事物之豐饒和變化之豐富，從而為有限的世界拓展了無限的空間。

漢賦的敘事方式具有直觀性。劉熙載《賦概》說：“賦兼敘、列二法：列者，一左一右，橫義也;敘者，一先一后，豎義也?！弊髡咄皹O其鋪張”“極其炫耀”，前后左右，一一羅列。它們不是含蓄的、隱蔽的、內(nèi)在的，而是感官的、直露的、外在的，作家力圖把物象的方方面面展示出來，角度是多面的，甚至是全方位的，而描寫則是直觀的。為了敘寫一種物象，總要鋪陳它的環(huán)境、性質(zhì)、方位等。如《子虛賦》寫云夢澤，先從大的方位著眼，對各方位中的每一種物質(zhì)出產(chǎn)、性能等一一鋪陳：“云夢者，方九百里。其中有山焉，其山……其土……其東則有蕙圃……其南有平原廣澤……其高……其埤……其西則有涌泉清池，外……內(nèi)……其中……其北有陰林，其樹……其上……其下……”就是這樣，辭賦作家往往把理想與感情寄托于鋪寫的物象上，讓一山一水、一草一木、一殿一閣、一街一市都與作者的思想融為一體，具有強(qiáng)烈的直觀性。而從文學(xué)表現(xiàn)來說，辭賦作家從枚乘開始就有意把一切可容的內(nèi)容都納入進(jìn)來，一切可用的手法都利用起來，在最大限度上歷時地鋪寫事物變化過程的完整性，共時地描繪事物位置形態(tài)的完整性。寫校獵，則有出獵時的氣象威儀、縱獵時的勇武善技、畢獵后的宴飲賞樂，以及解酒罷獵、終歸諷諫;寫都市，則有地理位置的應(yīng)天合人、街衢市廛的洞達(dá)無垠、宮殿樓閣的雄奇華麗，以及滅欲興文、暗寓勸誡。大賦作家對客觀對象進(jìn)行了多角度、多側(cè)面、全方位的描繪，使作品所描寫的畫面具有時空交錯、縱橫互映的立體感和整體美。這種橫向描寫的繁復(fù)，雖然使?jié)h賦顯得龐雜而笨拙，但對先秦文學(xué)的描寫手法來說無疑是一種很大的進(jìn)步，是漢賦的特殊貢獻(xiàn)。

二 文字聯(lián)想

統(tǒng)一文字，是秦代實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一的重要舉措。漢代，執(zhí)政者重視文字的程度較前代有加?！稘h書·藝文志》載：“漢興，蕭何草律，亦著其法，曰：‘太史試學(xué)童，能諷書九千字以上，乃得為史。又以六體試之，課最者為尚書、御史、史書令史。吏民上書，字或不正，輒舉劾?！笔捄沃贫ǖ倪@一文字政策影響了整個漢代，并在社會上逐漸形成了一種崇文尚字的時代風(fēng)氣。這種風(fēng)氣必然影響到大賦創(chuàng)作，而賦家如司馬相如、揚(yáng)雄、班固等又兼為文字學(xué)家，這種影響差不多就成為一種自覺的追求了。

漢代的字書，《漢書·藝文志》載錄有十一部，除去之前的《史籀》《八體八技》《蒼頡》，到班固之時漢代字書已有八部，即司馬相如的《凡將》、史游的《急就》、李長的《元尚》、揚(yáng)雄的《訓(xùn)纂》《蒼頡訓(xùn)纂》、無名氏的《別字》、杜林的《蒼頡訓(xùn)纂》《蒼頡故》。另外，還有班志未收或未及收的字書若干部，如揚(yáng)雄的《方言》、許慎的《說文解字》、劉熙的《釋名》等，《爾雅》最終也成書于漢代。雖然前列八種多已失傳，僅存《急就》一部，但僅從載錄亦可見漢代的字書十分發(fā)達(dá)。這些字書的性質(zhì)多為識字課本，到了《說文解字》《釋名》，才具有了字典、詞典的意義（參劉葉秋《中國字典史略》第二章，中華書局，1983）。從編寫體例來說，司馬相如的《凡將》篇等雖然今已亡佚，但從現(xiàn)存的該書殘句（馬國翰曾輯佚一卷），以及對《凡將》篇“擬而廣之”的史游的《急就》篇來看，它們“羅列諸物名姓字，分別部居不雜廁”的體例是相同的，如：“竽瑟空侯琴筑箏，鐘磬鞀簫鼙鼓鳴”“梨柿柰桃待露霜，棗杏瓜棣馓飴糖?！边@種體例直接影響了漢賦的表現(xiàn)方式，為了敘寫一類事物（包括動植物），常常排列名稱，成群臚舉。如寫樹則“陰林巨樹，楩楠豫章，桂椒木蘭，檗離朱楊，楂梨梬栗，橘柚芬芳”（司馬相如《子虛賦》）;寫鳥則“玄鶴白鷺，黃鵠鸛，鸧鴰鴇，鳧鹥鴻雁”（班固《西都賦》）。利用漢字的特點(diǎn)排列組合的確顯得整齊可觀，正如魯迅《漢文學(xué)史綱要》所說：“寫山曰崚嶒嵯峨，狀水曰汪洋澎湃;蔽芾蔥蘢，恍逢豐木;鱒魴鰻鯉，如見多魚。”盡管其中經(jīng)過了作為文學(xué)家的作者的加工提煉，但從中依然可見字書體例的影響。因此，袁枚曾說《二京賦》《三都賦》“言木則若干，言鳥則若干”，可以“當(dāng)類書，當(dāng)郡志讀耳”（《隨園詩話》卷一）。

漢代的文字學(xué)理論有了很大的發(fā)展。“六書”之稱首見于《周禮·地官·保氏》：“保氏掌諫王惡，而養(yǎng)國子以道。乃教之六藝，一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五馭，五曰六書，六曰九數(shù)?！钡钡綕h代才有了具體標(biāo)目和闡釋，使之具有了理論的意義。“六書”在漢代有三家著錄，一見于班固《漢書·藝文志》，二見于《周禮》鄭玄注引鄭眾《周禮解詁》，三見于許慎《說文解字序》。胡奇光先生曾分析說：“顯然，班固本之劉歆《七略》;鄭眾、許慎其實(shí)也同出于劉歆。因為劉歆一方面?zhèn)鬣嵟d，再傳鄭眾，注之于《周禮》;一方面?zhèn)髻Z徽，再傳賈逵，三傳許慎，記之于《說文序》?！保ā吨袊W(xué)史》，上海人民出版社，1988，82頁）那么，“六書”理論的成熟至遲在西漢末。其實(shí)，拆字為解的意識在春秋時期已經(jīng)較為普遍?！蹲髠鳌ば辍酚涊d楚莊王說：“夫文，止戈為武?！薄蹲髠鳌ば迥辍酚涊d伯宗說：“故文，反正為乏?！薄秶Z·晉語》記載醫(yī)和說：“夫文，蟲皿為蠱?！边@實(shí)質(zhì)是“漢字構(gòu)形的有理性教育了使用漢字的人民群眾因而形成的”。盡管《周禮》的成書年代仍有爭議，盡管“六書”的名目和次序三家略有不同，但合文成字的構(gòu)字法則至遲在西漢時期已經(jīng)得到了人們的認(rèn)同，“會意”“形聲”兩種最實(shí)用而簡便的造字方法更是為漢代廣泛使用。如上可見，司馬相如、揚(yáng)雄這些漢賦作家，本身又是文字學(xué)家，著有字書;班固、張衡等漢賦作家，又是史學(xué)家或科學(xué)家，本身也處于學(xué)術(shù)前沿，因而他們必定掌握了許多文字及其理論。當(dāng)他們?nèi)?chuàng)作辭賦作品的時候，為了表達(dá)的需求，他們自然能夠駕輕就熟地驅(qū)使文字，并運(yùn)用構(gòu)字理論而任意在一個字上加偏旁另造新字。所以大賦中，既以多字鋪排開去，如形容水的“潏潏淈淈，湁潗鼎沸”，形容魚的“鰅鰫鰬魠”，形容山的“嵯峨?嶫”（《上林賦》），形容色彩多變的“瑰異譎詭，燦爛炳煥”，形容車馬的“龍辀華轙，金鋄鏤钖”（《東京賦》），等等，其中又多見僻字、生字。所以曹植說：“揚(yáng)馬之作，趣幽旨深，讀者非師傳不能析其辭，非博學(xué)不能綜其理。豈直才懸，抑亦字隱。”（《文心雕龍·煉字》引）這是有道理的。

三 鋪采摛文

劉勰《文心雕龍·詮賦》說：“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也。”鋪采摛文，是賦體藝術(shù)的表現(xiàn)特征（“摛”亦鋪也）;體物寫志，是賦體藝術(shù)的功能作用。

從其藝術(shù)表現(xiàn)來說，首先是鋪陳，而且表現(xiàn)出鋪張揚(yáng)厲的特點(diǎn)。其內(nèi)容，必涉天地萬物，無所不包，所謂“賦一物則究此物之情狀，論一都則包一朝之沿革”（孫梅《四六叢話敘》）。如班固的《兩都賦》，其創(chuàng)作的目的就是“以極眾人之所眩曜”。在《西都賦》中，西都賓對西都長安做了詳盡鋪寫，其地理位置之“天人合應(yīng)”，城市建設(shè)之“窮泰而極侈”，京都統(tǒng)轄之“殊方異類”，宮室建筑之“每各異觀”，將相文武之“佐命則垂統(tǒng)”，田獵武事之“風(fēng)毛雨血，灑野蔽天”，浮游博覽之“俯仰極樂”，總之是“國藉十世之基，家承百年之業(yè)”，突出了長安的區(qū)位優(yōu)勢和富庶繁華。而對其中的每一項內(nèi)容都做了細(xì)致描繪，如寫宮室，大的方面說，從朝廷寫到后宮，再到任職朝堂的百官和各有典司的武士，從建筑到用人，面面俱到;具體來說，建筑的空間結(jié)構(gòu)、內(nèi)在擺設(shè)、名號數(shù)目、市內(nèi)裝潢甚至墻壁雕飾，人物的文功武略、道德文章，也都巨細(xì)無遺。其表現(xiàn)，漢賦必然時空縱橫，無所不盡。劉熙載所謂“斯于千態(tài)萬狀、層見迭出者，吐無不暢，暢無或竭”（《藝概·賦概》）。如《子虛賦》，由子虛應(yīng)邀與齊君共獵入手，先言獵罷向烏有先生炫耀云夢與楚王之獵，繼以烏有先生的反駁，又引出亡是公的批評和對天子苑囿及縱獵的稱揚(yáng)，最后以子虛、烏有先生的謝罪收結(jié)，前后次序相連，構(gòu)成全文鋪陳的縱線。其寫諸侯和天子的苑囿與狩獵，又分山、土、石及東南西北，高燥、低濕等不同角度展示地理環(huán)境，從車飾儀仗、狩獵場面、游宴之樂等表現(xiàn)天子校獵，組成全文鋪陳的定向橫線。祝堯說：“取天地百神之奇怪使其詞夸，取風(fēng)云山川之形態(tài)使其詞媚，取鳥獸草木之名物使其詞贍，取金璧彩繒之容色使其詞藻，取宮室城闕之制度使其詞壯?！保ā豆刨x辨體》卷三）作者運(yùn)用豐富的經(jīng)驗和夸張的表現(xiàn)力，把見聞與想象集中到一個特定的對象上去，廣事鋪排，夸張描寫，從而創(chuàng)造了一個個“使人不能加”的形象與場景。

其次是華采，而且表現(xiàn)出宏富巨麗的特點(diǎn)。司馬相如說：“合纂組以成文，列錦繡而為質(zhì)。一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。”借彩帶錦緞來比喻，說明賦不僅有華美艷麗的辭藻之文，而且有華美艷麗的“錦繡”之質(zhì)。所以皇甫謐在《三都賦序》中直言道：“引而申之，故文必極美;觸類而長之，故辭必盡麗。然則美麗之文，賦之作也?！背浞侄x了賦體“辭麗而文美”的特征，劉勰更是直接稱之為“麗辭”！如前所述，賦家往往在描寫同類事物或表現(xiàn)相近情感時，發(fā)揚(yáng)深厚的才學(xué)，調(diào)用不同的詞語，給人以新鮮而生動的審美感受。同時，為賦之人也往往追求詞語的陌生化，以創(chuàng)造出一種與眾不同、奇異多姿的審美效果。如淮南小山的《招隱士》在渲染環(huán)境和惡劣，以此象征黑暗的世道時，就有如下一番描寫：“叢薄深林兮人上慄。嵚岑碕礒兮碅磳磈硊，樹輪相糾兮林木茷骫。青莎雜樹兮薠草靃靡，白鹿麏麚兮或騰或倚。狀貌崟崟兮峨峨，凄凄兮漇漇。獼猴兮熊羆，慕類兮以悲。攀援桂枝兮聊淹留?；⒈焚庑芰`咆，禽獸駭兮亡其曹。王孫兮歸來，山中兮不可以久留?！逼渲卸嗍且恍┝?xí)語中不常見的新奇字眼，單單是這些形狀古怪、尖新生僻的字眼，就能給人以凌厲峭拔之感，無疑很好地烘托了作者于構(gòu)思中渴望展現(xiàn)的凄森可怖之境。賦體創(chuàng)作一貫講究字句的雕飾，以形象生動的比擬和氣勢磅礴的排比見長，追求盛大宏麗的畫面感。如寫勇武，《上林賦》說：“生貔豹，搏豺狼，手熊羆，足野羊?！薄队皤C賦》說：“拖蒼豨，跋犀犛，蹶浮麋，斮巨狿，搏玄蝯。”《西都賦》說：“掎僄狡，扼猛噬。脫角挫脰，徒搏獨(dú)殺。挾師豹，拖熊螭，曳犀犛，頓象羆?！睆挠率颗c猛獸徒手搏斗著眼，不同動詞的運(yùn)用擴(kuò)大了表現(xiàn)的張力，短句排比既突出了勇武的氣勢，又增強(qiáng)了氣氛的渲染。

“奇”既是獵奇的，也是創(chuàng)新的，不合世俗的?！妒吠ā尽贩Q“作者愛奇，恥于仍舊”，則“奇”具有創(chuàng)新的意義。又稱“好奇厭俗”（《史通·內(nèi)篇·題目》），奇與俗相對而言，則指與時俗不同。賦家描繪出來的畫面，既是整體的，又是細(xì)節(jié)的，既是宏大的、笨拙的，又是精微的、靈動的。在“無文”的秦代之后，漢賦以不同于先秦文學(xué)的全新面貌出現(xiàn)在漢代文壇上。它宏闊的體制，侈靡的鋪陳，華艷的語言，以及由此表現(xiàn)出的整體的力量與氣勢，在崇文尚奇、以大為美的漢代人看來，無疑是一種“雖詩人之作不能加也”的至極藝術(shù)。“他們既要求無窮大，也要求無窮小，同時以整體的龐大和細(xì)節(jié)的繁復(fù)震動人心。目的顯然是要造成一種異乎尋常的刺激，令人驚奇贊嘆，目眩神迷”（〔法〕丹納著，傅雷譯《藝術(shù)哲學(xué)》，人民文學(xué)出版社，1963，53頁），丹納這段對哥德式建筑的精彩論斷也可以用來評價漢賦。

（作者單位：遼寧師范大學(xué)文學(xué)院）