立于文化自信 探于江南越韻

王羲侗 汪晨陽(yáng)

[摘 要]中國(guó)民族歌劇《秋瑾》，是一部將中國(guó)地方戲曲藝術(shù)與西方歌劇融合在一起的新型歌劇，由劇作家孫禹撰寫(xiě)劇本，作曲家曉其、杜克共同創(chuàng)作而成。以我國(guó)民族志士、辛亥女杰秋瑾的革命故事作為創(chuàng)作題材，融入了戲曲、舞蹈以及西方歌劇的表現(xiàn)形式，在音樂(lè)、表演等方面具有無(wú)與倫比的音樂(lè)美感，贊頌了如秋瑾一般的民主主義意識(shí)先覺(jué)者崇高的愛(ài)國(guó)主義精神，表達(dá)了人民呼喚和平的美好愿望。本文從歌劇《秋瑾》的音樂(lè)創(chuàng)作為研究的出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)研究分析，探討其中所蘊(yùn)含的文化屬性、精神實(shí)質(zhì)和審美特質(zhì)。

[關(guān)鍵詞]民族歌劇;《秋瑾》;越劇;地方音樂(lè)素材;音樂(lè)語(yǔ)匯

[中圖分類(lèi)號(hào)]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2022）05-0114-05

2020年10月26日，歌劇《秋瑾》在紹興文理學(xué)院首次上演。這是第一次用西方歌劇形式來(lái)演繹紹興歷史名人題材的舞臺(tái)藝術(shù)作品，給人耳目一新的藝術(shù)享受。該歌劇受到紹興文廣局的大力推薦，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)實(shí)力雄厚，文本是由著名歌唱家、劇作家、“中國(guó)第一代仇虎”扮演者孫禹撰寫(xiě)，曲作者為作曲家曉其、杜克，由浙江音樂(lè)學(xué)院碩士生導(dǎo)師、國(guó)家一級(jí)演員胡雁飾演秋瑾，其余演員由紹興文理學(xué)院師生擔(dān)任。全劇采用倒敘穿插的手法，分為“序曲-王家大院-出走-扶桑-知音-逮捕-就義”7幕，展現(xiàn)了秋瑾作為一名從封建大家族的大家閨秀逐漸成長(zhǎng)為一名“引刀成一快”的革命志士。本文以歌劇中的音樂(lè)作為出發(fā)點(diǎn)，從越劇音樂(lè)元素的引用和傳統(tǒng)音樂(lè)元素的借鑒等兩個(gè)方面入手，剖析音樂(lè)的創(chuàng)作特征，從而更好地賞析這部作品。

一、歌劇《秋瑾》概述

中國(guó)歌劇發(fā)展于20世紀(jì)20-30年代，萌芽于中國(guó)戲曲藝術(shù)的肥沃土壤，是中西合璧的產(chǎn)物，具有鮮明的中國(guó)特性。中國(guó)歌劇經(jīng)過(guò)幾代藝術(shù)家的共同努力，發(fā)展出來(lái)歌舞劇、秧歌劇、正歌劇等藝術(shù)形式，形成了風(fēng)格多樣、多元并存的中國(guó)歌劇大家族，民族歌劇正是中國(guó)歌劇家族中光榮的一員。

中國(guó)民族歌劇作為最具中國(guó)特色的歌劇類(lèi)型，是在中國(guó)近代文化史、中國(guó)革命史上應(yīng)運(yùn)而生的，其藝術(shù)特征十分突出：劇本在創(chuàng)作時(shí)充分借鑒和學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)藝術(shù)的敘事法則，通過(guò)板腔體的形式進(jìn)行結(jié)構(gòu)的鋪排和劇情的進(jìn)行;音樂(lè)在創(chuàng)作時(shí)主動(dòng)學(xué)習(xí)中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)和戲曲音樂(lè)，音樂(lè)語(yǔ)言和風(fēng)格具有濃烈的中國(guó)氣質(zhì)，民族民間音樂(lè)元素的運(yùn)用更加接近原型，在此基礎(chǔ)上運(yùn)用加花、變奏等方式進(jìn)行發(fā)展，具有“既熟悉又新鮮”的聆聽(tīng)效果。此外，在演唱方面，以民族唱法為主，其他的唱法必須借鑒民族唱法的演唱方式，對(duì)于演唱過(guò)程中的咬字、吐字等方面都必須掌握典型的中國(guó)氣質(zhì)。正因以上這些鮮明的藝術(shù)特征，與西方歌劇中運(yùn)用主題貫穿的手法和戲劇性思維既異曲同工，又大異其趣。[1]

歌劇《秋瑾》中“秋瑾”的人物原型為辛亥女杰、巾幗英雄秋瑾。這部歌劇通過(guò)描繪秋瑾參與革命起義、起義事敗被捕和從容就義的英勇事跡，揭示了民主主義者與封建勢(shì)力的尖銳矛盾，塑造了以秋瑾為主的反對(duì)封建專(zhuān)制，倡導(dǎo)民主，伸張女權(quán)的民主主義者形象。在強(qiáng)烈控訴封建專(zhuān)制的同時(shí)，謳歌民主的美好，尤其是女性的獨(dú)立自強(qiáng)，是促使革命成功的關(guān)鍵因素之一。

作為新創(chuàng)作的民族歌劇，《秋瑾》運(yùn)用戲劇板腔體思維和結(jié)構(gòu)以及專(zhuān)業(yè)的作曲技法來(lái)塑造重要人物的核心詠嘆調(diào)，以此來(lái)揭示人物復(fù)雜的情感層次和內(nèi)心的矛盾沖突，刻畫(huà)人物形象。并且在音樂(lè)素材的選擇上側(cè)重于越劇音樂(lè)以及傳統(tǒng)音樂(lè)素材，是一部具有本土特色的民族歌劇。

二、歌劇《秋瑾》故事內(nèi)容解析

《秋瑾》時(shí)間定位在1904—1907年，通過(guò)秋瑾、王廷鈞和徐錫麟等人的情感糾葛和矛盾沖突，展現(xiàn)了秋瑾不畏艱難，終身為伸張女權(quán)、革命救國(guó)而努力、勇于獻(xiàn)身中國(guó)革命的高尚品質(zhì)。

在《秋瑾》的審美觀賞中，愛(ài)國(guó)主義是第一要義?？v觀全劇，均是圍繞秋瑾帶頭打破三從四德封建思想、認(rèn)定革命是救國(guó)唯一道路，并堅(jiān)決走革命道路而展開(kāi)，特別是起義失敗后英勇就義的場(chǎng)景，奠定了秋瑾的人物形象。

在《秋瑾》開(kāi)頭的“序幕”中，導(dǎo)演將徐錫麟在安慶起義失敗被捕后執(zhí)行死刑的場(chǎng)景和秋瑾在紹興得知徐錫麟英勇?tīng)奚⒌膱?chǎng)景并置在一起：徐錫麟拖著被射傷的身體，神情毅然決然，在行刑前夕高唱《人生自古誰(shuí)無(wú)死》《自留肝膽兩昆侖》，唱罷被斬首剜心;秋瑾得知徐錫麟就義的消息悲痛萬(wàn)分一度將要暈厥，在內(nèi)心無(wú)比沉痛中唱出了《秋風(fēng)秋雨愁煞人》。

故事回到了秋瑾嫁入王家后8年，與婆婆展開(kāi)了一次激烈的爭(zhēng)吵。原本就渴望打破封建禮教，倡導(dǎo)男女平等的秋瑾，在面對(duì)婆婆一再以男尊女卑等封建思想的壓迫下，當(dāng)眾與婆婆起了爭(zhēng)執(zhí)，遂后不顧丈夫的反對(duì)，自費(fèi)東渡日本留學(xué)。

在日本留學(xué)期間，秋瑾除在校學(xué)習(xí)外，還廣交留學(xué)生中的志士仁人，積極參加留日學(xué)生的革命活動(dòng)。最后因日本政府的取締留學(xué)生規(guī)則，秋瑾等人憤而回國(guó)，在上海等地創(chuàng)辦公學(xué)，開(kāi)設(shè)女校，抨擊封建制度之丑惡，宣傳女權(quán)主義，號(hào)召革命救國(guó)。后與徐錫麟等人商議在浙、皖等地發(fā)動(dòng)起義。起義事泄，秋瑾被捕。秋瑾不愿透露任何革命細(xì)節(jié)，只在紙上留下“秋風(fēng)秋雨愁煞人”七個(gè)大字。

這場(chǎng)革命“血與火的洗禮”在秋瑾英勇?tīng)奚羞_(dá)到高潮，隨而歌劇結(jié)束。秋瑾作為是一名愛(ài)國(guó)主義的戰(zhàn)士，寧愿拋頭顱灑熱血也要為蒙昧無(wú)知的封建社會(huì)剌開(kāi)一道民主的口子。正如《秋風(fēng)秋雨愁煞人》中她唱到的“引刀一快壯志酬，甘拋頭顱抵鄉(xiāng)愁，劍膽琴心天地行?！弊阋?jiàn)秋瑾不僅頑強(qiáng)反抗所有的欺凌，而且致力于所向往的理想，大有“若為自由故，一切皆可拋”的凌云壯志。

三、作為底色的戲劇元素

越劇作為中國(guó)的第二大戲曲劇種，發(fā)源于浙江嵊州，發(fā)祥于上海，繁榮于全國(guó)，流傳于世界。在發(fā)展中汲取了昆曲、紹劇等劇種的特色，經(jīng)歷了由男子越劇到女子越劇為主的歷史性演變。越劇作為中國(guó)的戲曲，體現(xiàn)了戲與曲的完美結(jié)合。它的曲與歌是在固定的曲牌上靈活處理所表現(xiàn)的，即“一曲多用”或“死腔活唱”，又稱(chēng)“程式化”。就因?yàn)槌淌交淖饔?，它不僅擅長(zhǎng)刻畫(huà)人物的性格特征，能深刻的揭示人物的內(nèi)心情緒并且多角度的深入描繪人物的心態(tài)變化，最重要的是注重戲劇性，越劇尤其擅長(zhǎng)表達(dá)戲劇色彩性，手法多樣且豐富，十分深入人心。將越劇與歌劇相結(jié)合，是取兩者之長(zhǎng)融為一體，具有極高的藝術(shù)價(jià)值。筆者以《秋風(fēng)秋雨愁煞人》《夢(mèng)里幾度秋風(fēng)疾》，來(lái)具體分析該歌劇如何巧妙的與越劇音樂(lè)融會(huì)貫通而獨(dú)具特色。

《秋瑾》中女主角秋瑾的主題曲《秋風(fēng)秋雨愁煞人》出現(xiàn)在第一幕中，在樂(lè)曲開(kāi)頭的前奏中采用了越劇中過(guò)門(mén)的音樂(lè)特點(diǎn)。（見(jiàn)譜例1）在戲曲音樂(lè)中，過(guò)門(mén)是其中程式性的突出體現(xiàn)，是板腔體越劇音樂(lè)重要的組成部分。越劇的過(guò)門(mén)可分為唱腔過(guò)門(mén)和動(dòng)作過(guò)門(mén)兩大類(lèi)。因調(diào)式、板式的區(qū)別，又有唱調(diào)過(guò)門(mén)和板式過(guò)門(mén)的區(qū)別。唱調(diào)過(guò)門(mén)有起板過(guò)門(mén)、句間過(guò)門(mén)、落調(diào)過(guò)門(mén)等。在主題曲中，作曲家運(yùn)用交響樂(lè)來(lái)模仿越劇中的起板過(guò)門(mén)、句間過(guò)門(mén)和落調(diào)過(guò)門(mén)。首先是起板過(guò)門(mén)，銅管樂(lè)器的齊奏以及渾厚的低音號(hào)并沒(méi)有給聆聽(tīng)者時(shí)間準(zhǔn)備，將八度下行的音程直截了當(dāng)?shù)某尸F(xiàn)在聆聽(tīng)者面前。緊接而來(lái)的小軍鼓密集的鼓點(diǎn)聲，是模擬越劇中鼓板的單皮鼓的音樂(lè)效果，增加戲劇的緊張程度。第三小節(jié)開(kāi)始速度逐漸由慢變快，像是鼓板為主角的亮相做的準(zhǔn)備。正是因?yàn)榈鸵翥~管樂(lè)和小軍鼓的開(kāi)導(dǎo)得宜，之后的音樂(lè)才能釋放出完美的舞臺(tái)效果。 ?譜例1：秋瑾唱段《秋風(fēng)秋雨愁煞人》

除了起板過(guò)門(mén)外，其他部分依舊采用了越劇中具有特色的音樂(lè)排列。此處的過(guò)門(mén)和西方歌劇中的連接句有明顯的不同。其處于同一詞句的中間和結(jié)尾處，中間的間奏被稱(chēng)為句間過(guò)門(mén)，結(jié)尾處的間奏被稱(chēng)為落調(diào)過(guò)門(mén)。不論是句間過(guò)門(mén)還是落調(diào)過(guò)門(mén)，都是與唱腔的情感、風(fēng)格緊密相連，并且和角色的動(dòng)作、思想過(guò)程相互補(bǔ)充、相互依賴(lài)。從旋律上看，句間過(guò)門(mén)的尾音停留在主調(diào)主音上（降B），落調(diào)過(guò)門(mén)的尾音停留在主調(diào)屬音上（F），在調(diào)性上屬于延續(xù)式的藝術(shù)處理手法。過(guò)門(mén)和唱腔的旋律完全不同，但彼此緊緊相依，一氣呵成，難以任意刪減。

在《夢(mèng)里幾度秋風(fēng)疾》這首分曲中，作曲家也運(yùn)用了過(guò)門(mén)的特色處理，巧妙的將縣令李鐘岳的形象通過(guò)音樂(lè)描繪出來(lái)。（見(jiàn)譜例2）。

點(diǎn)明主題的散板引子將聆聽(tīng)者直接帶入一個(gè)大抒情的環(huán)境中。形散神不散，作曲家在此處使用一種速度緩慢節(jié)奏不規(guī)則的自由節(jié)拍，該節(jié)拍的感覺(jué)就像雨后云霧繚繞著的山脈起伏，若隱若現(xiàn)。在這樣具有朦朧氣質(zhì)的節(jié)拍的驅(qū)動(dòng)下，加之mp到f的響度推進(jìn)，該段引子的音樂(lè)給人一種由遠(yuǎn)及近的感覺(jué)。同時(shí)，遠(yuǎn)近的空間感也暗示了李、秋二人亮相舞臺(tái)的一個(gè)空間移動(dòng)過(guò)程。

標(biāo)記為4/4拍、速度為65的過(guò)門(mén)較為緩慢，以固定音型變化反復(fù)的律動(dòng)式過(guò)門(mén)模仿“走三步停一?！钡臓顟B(tài)，此處模仿的是越劇中演員在舞臺(tái)上的走步。除了引子和過(guò)門(mén)，作曲家在李鐘岳的主題旋律中采用了一定的越劇音樂(lè)的處理方法，結(jié)合表演者的唱詞和舞臺(tái)動(dòng)作，將人物形象塑造的更加立體與鮮活。

這段旋律中采用的是越劇音樂(lè)中最有特點(diǎn)的每小節(jié)之后的休止符的處理方式，模仿越劇中用鼓板伴隨步履的意味，走一步說(shuō)一句的“官味”在音樂(lè)中體現(xiàn)的淋漓盡致。每一句之后出現(xiàn)的過(guò)門(mén)，是對(duì)唱詞的一個(gè)補(bǔ)充，用于對(duì)官大人步態(tài)的描述。

從“黃泉路上烏篷船”開(kāi)始，音樂(lè)節(jié)奏明顯進(jìn)行了壓縮，更加推進(jìn)了李鐘岳情緒的變化對(duì)底。 ?譜例2：李鐘岳唱段《夢(mèng)里幾度秋風(fēng)疾》

在越劇中，有一種極具特色的板式，它屬于緊二八板的變化唱法之一，被稱(chēng)為“緊拉慢唱/緊打慢唱”?！熬o打”指的是梆子以極快的速度連續(xù)擊打，“慢唱”指的是旋律的自由謳吟，尤其擅長(zhǎng)宣泄悲憤、激昂的情緒。在李鐘岳的《夢(mèng)里幾度秋風(fēng)疾》中，作曲家就采用了緊拉慢唱的板式。在上句的結(jié)尾處，直接采用132的速度標(biāo)記，管弦樂(lè)器的快速跑動(dòng)搭配板鼓急促的“咚咚”聲，成為了戲劇矛盾的頂點(diǎn)。

連續(xù)的節(jié)拍交替使得聽(tīng)眾有一種反差感，在戲曲中是一種名為“合”的板式變化的方式。在“合”中，由不同的板式組合而成，體現(xiàn)了戲曲的戲劇性。將這種獨(dú)特的表現(xiàn)方式運(yùn)用到歌劇的創(chuàng)作中，表現(xiàn)了李鐘岳極大的情緒反差，并將他心中悲痛交加的情緒直截了當(dāng)?shù)谋磉_(dá)出來(lái)。

因人物、故事發(fā)生的地點(diǎn)在浙江紹興，因此用越劇音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)人物合情合理。作曲家并不執(zhí)拗于完全越劇化的表達(dá)方式，而是將越劇音樂(lè)和歌劇創(chuàng)作手法結(jié)合在一起，運(yùn)用越劇音樂(lè)中過(guò)門(mén)、主題旋律的特殊處理方式，用交響樂(lè)隊(duì)來(lái)演繹，做到了“既新鮮又耳熟能詳”的音樂(lè)效果。

四、作為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的傳統(tǒng)音樂(lè)素材

歌劇《秋瑾》不僅充分吸收融合了越劇的音樂(lè)特征，而且也選擇了古曲和民謠等地方性音樂(lè)素材，經(jīng)過(guò)改編和創(chuàng)新，成為了歌劇中獨(dú)一無(wú)二的音樂(lè)元素。筆者以《秋風(fēng)秋雨愁煞人》《對(duì)詩(shī)》片段對(duì)地方性音樂(lè)進(jìn)行分析。

歌劇《秋瑾》中秋瑾的獨(dú)唱音樂(lè)《秋風(fēng)秋雨愁煞人》是以越劇音樂(lè)的鋪排為基礎(chǔ)創(chuàng)作出來(lái)，其曲調(diào)的素材來(lái)自古曲《蝶戀花·答李淑一》（見(jiàn)譜例3）。在古曲的基礎(chǔ)上，作曲家經(jīng)過(guò)精密的構(gòu)思與再創(chuàng)作，譜寫(xiě)成了三段式結(jié)構(gòu)的女聲獨(dú)唱，運(yùn)用了A、B、C的曲式結(jié)構(gòu)。作曲家在此保留了古曲波浪形的音樂(lè)走向特點(diǎn)，采用神似形變的方式將江南女子的溫柔表現(xiàn)得淋漓盡致。此外，在句逗處增添了優(yōu)美的抒情拖腔，期間插入具有越劇音樂(lè)過(guò)門(mén)的間奏，貫穿于全曲，使之更加抒情婉轉(zhuǎn)。通過(guò)上述兩個(gè)譜例的分析對(duì)比來(lái)看，《秋風(fēng)秋雨愁煞人》（見(jiàn)譜例4）是在古曲的基礎(chǔ)上加工處理，再經(jīng)過(guò)作曲家的改編，使得曲調(diào)相比古曲敘述性更加強(qiáng)烈，形成了秋瑾獨(dú)具的風(fēng)格。和古曲同屬于一個(gè)體系，但也略有區(qū)別，古曲更加的愁郁，《秋風(fēng)秋雨愁煞人》則在發(fā)展中越來(lái)越鏗鏘有力，符合女英雄的氣質(zhì)與風(fēng)格。作曲家正是在繼承的基礎(chǔ)上，進(jìn)行大膽的改編與創(chuàng)新，將女性的溫柔和作為英雄的豪邁氣質(zhì)很好的連接在一起，保留了古曲的神韻，賦予作品新的生命力，到達(dá)和諧統(tǒng)一。

橫向?qū)Ρ雀鑴≈械钠渌危肚镲L(fēng)秋雨愁煞人》是女主角秋瑾的獨(dú)唱音樂(lè)，它的音調(diào)旋律在后面的許多唱段中都有出現(xiàn)，例如《引刀成一快》中“商女不知亡國(guó)恨”的詞開(kāi)始，就顯示了“愁”的音調(diào)（見(jiàn)譜例5）：

在《堂審》中“女兒鐘情處，自有百花迎”這句話(huà)也引用了“愁”的音調(diào)（見(jiàn)譜例6）：

作曲家通過(guò)運(yùn)用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的寫(xiě)作手法，將秋瑾專(zhuān)屬音調(diào)“秋風(fēng)秋雨愁煞人”貫穿全劇，使得聽(tīng)眾在緊張矛盾的戲劇中，在聽(tīng)覺(jué)上得到連貫感受。

除了古曲之外，民謠也成為了作曲家加入到歌劇音樂(lè)中的重要素材之一。在《對(duì)詩(shī)》中，作曲家采用了20世紀(jì)流傳于鄉(xiāng)村中，老人哄睡孩童時(shí)所用哼唱的曲調(diào)（見(jiàn)譜例7）：

將原本的“搖籃曲”音調(diào)用于對(duì)詩(shī)場(chǎng)景，取曲中慢搖的音樂(lè)特點(diǎn)，寫(xiě)出此時(shí)對(duì)詩(shī)雙方略顯輕松的狀態(tài)。該片段出現(xiàn)在“知音”的場(chǎng)景中，寫(xiě)的是秋瑾和徐錫麟兩位革命志士惺惺相惜，對(duì)于革命有統(tǒng)一的理想。兩人在稍緩的音樂(lè)中交流，一如隨心的哼唱，述說(shuō)著自己心中的情感。

作曲家通過(guò)不同角度對(duì)該作品進(jìn)行透視，在創(chuàng)作中不斷滲入越劇和地方性音樂(lè)元素，并與歌劇藝術(shù)創(chuàng)作緊密結(jié)合在一起，用獨(dú)特的視角和方式闡釋了一代女杰秋瑾的傳奇故事。

結(jié) 語(yǔ)

戲劇教育家、話(huà)劇導(dǎo)演藝術(shù)家徐曉鐘提出：“堅(jiān)持和發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，在更高層次上學(xué)習(xí)和繼承我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)原則，有分析的吸收外國(guó)戲劇一切有價(jià)值的成果，以我為主，兼收并蓄?！?/p>

《秋瑾》作為新近創(chuàng)作的中國(guó)民族歌劇，在創(chuàng)作上大膽的借鑒了越劇的音樂(lè)鋪成技巧、唱腔以及板式，并將其與交響音樂(lè)完美的結(jié)合在一起。用西方的交響樂(lè)來(lái)表現(xiàn)中國(guó)戲曲音樂(lè)中的過(guò)門(mén)、引子、句中的補(bǔ)充以及句尾的拖腔等越劇音樂(lè)的特色，為欣賞者呈現(xiàn)了一種既有歌劇意味又仿佛在觀賞越劇的奇妙感受。同時(shí)，作曲家也將古曲和地方性音樂(lè)融入歌劇的音樂(lè)創(chuàng)作中。古曲和民謠之于當(dāng)下，是古老的印跡，同時(shí)它也深深鐫刻在每一個(gè)中國(guó)人的心中。它既具有時(shí)代的印跡，也具有新鮮的活力。正如在《對(duì)詩(shī)》中，身處百年前的秋瑾和徐錫麟在抒發(fā)情懷時(shí)，用當(dāng)時(shí)極具時(shí)代韻律的民謠作為伴奏，更能使欣賞者身臨其境?！肚镨酚弥袊?guó)語(yǔ)言、中國(guó)音樂(lè)和中國(guó)極具特色的舞臺(tái)藝術(shù)展示了“中國(guó)”的歌劇，這是一次新的民族化的探索，它深深的扎根于本土民族的文化，不斷在本民族文化中尋找養(yǎng)料。《秋瑾》這部作品所蘊(yùn)含的藝術(shù)特性以及不同人物中的真善美，充分展現(xiàn)了民族動(dòng)蕩中不顧艱難險(xiǎn)阻一心保家衛(wèi)國(guó)的英勇之士的真實(shí)生活。只有創(chuàng)作者具備較高的藝術(shù)修養(yǎng)以及思想情感，才可以切實(shí)滿(mǎn)足欣賞者的審美預(yù)期，藝術(shù)特性方面所蘊(yùn)含的審美性，不僅是內(nèi)容、形式的一種深度融合，同時(shí)也是藝術(shù)自身所蘊(yùn)含的真實(shí)情感。

《秋瑾》這部歌劇的創(chuàng)作和推廣，是一次發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化的成功范例，這是集歷史性、藝術(shù)性、思想性和觀賞性為一體，在藝術(shù)創(chuàng)作和表現(xiàn)過(guò)程中真正做到東西方文化以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美融合，促進(jìn)了我國(guó)自身音樂(lè)文化的進(jìn)步，更促進(jìn)了我國(guó)歌劇事業(yè)的繁榮發(fā)展。

注釋?zhuān)?/p>

[1]居其宏.當(dāng)前民族歌劇若干問(wèn)題之我見(jiàn)[J].音樂(lè)文化研究，2020（01）：6—14，3.

（責(zé)任編輯：張洪全）