功能論視角下的四川金錢板音樂文化變遷

謝思敏

[摘 要]四川金錢板是流行于川渝地區(qū)的一種板誦類說唱藝術(shù)，具有鮮明的地域特色與深厚的藝術(shù)價(jià)值。在歷史的長(zhǎng)河中，四川金錢板不斷地與其它文化接觸、碰撞，導(dǎo)致諸多方面發(fā)生了變遷，而這些變遷主要體現(xiàn)在社會(huì)結(jié)構(gòu)與文化承載者——人的生活需要，即文化客體與文化主體兩方面，這也是文化變遷功能學(xué)派最為注重的。

[關(guān)鍵詞]功能論;四川金錢板;文化變遷

[中圖分類號(hào)]J607 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2022）05-0079-03

四川金錢板是主要流行于川渝及其周邊地區(qū)的一種板誦類說唱藝術(shù)。金錢板既是金錢板藝術(shù)的名稱，同時(shí)也是金錢板藝術(shù)所使用的樂器名稱。金錢板的基本表演形式為，藝人手持三塊竹板，一手持一打板，另一手持面板和底板，相互擊打出各種板式和節(jié)奏，用于為其演唱伴奏。

一、四川金錢板與文化變遷功能論

金錢板又稱金劍板、金簽板、三才板、打連三等，在民間藝人中流傳著各種不同的傳說，對(duì)于金錢板的稱謂也有所不同。第一種說法是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期孟嘗君棄武學(xué)文之初不適應(yīng)伏案讀書的生活，便命僮仆用雙劍敲打，謳歌解悶，所以早期金錢板一頭形似寶劍，稱“金劍板”;第二種說法是在唐朝時(shí)期，星宿下凡的丞相魏征夢(mèng)斬了錯(cuò)行了雨露的涇河老龍，老龍卻要糾纏唐太宗索命，于是坐立難安的唐太宗召魏征陪伴圣駕，魏征手執(zhí)金簽，不時(shí)謳詩(shī)作賦給太宗解悶，后丞相府琴童也學(xué)打金簽，才流傳開來，叫做“金簽板”;第三種說法是故事《水滸》中的英雄燕青下山辦事卻在途中花光了盤纏，臨時(shí)用三塊竹板邊打邊唱，求得路費(fèi)，三塊竹板是配合天、地、人三才，所以又叫“三才板”。以上均為藝人之間或前后輩口耳相傳的說法，但迄今為止，對(duì)于以上各種說法，學(xué)術(shù)界未有定論。

關(guān)于金錢板的起源，已無(wú)可靠史實(shí)可考。就可查詢的記載來看，金錢板在清朝道光年間（1821—1850年）就已經(jīng)出現(xiàn)，“一些藝人走南闖北，以演唱四川金錢板為生。到同治末年，四川金錢板成為流行曲種之一。”[1]“民國(guó)元年（1912）《成都時(shí)事通俗畫報(bào)》刊有題名為《警察驅(qū)逐金錢板》的時(shí)事漫畫，可知當(dāng)時(shí)四川金錢板盛行?！盵2]如此狀況一直持續(xù)到了解放戰(zhàn)爭(zhēng)勝利，由于當(dāng)時(shí)反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)的歧視，金錢板遭受到了較大的打擊，關(guān)于金錢板的發(fā)展源流、表演內(nèi)容等，可供參考的文字記載極少。改革開放后，金錢板藝術(shù)得到國(guó)家重視，金錢板保護(hù)與傳承系統(tǒng)開始建設(shè)，于2011年被列入第三批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，金錢板作為增強(qiáng)民族文化凝聚力的對(duì)象存在。

在四川金錢板的發(fā)展過程中，其在社會(huì)生活中產(chǎn)生的功能對(duì)它的生存狀態(tài)有著很大的影響，這也符合功能學(xué)派在文化變遷研究中所持有的觀點(diǎn)。

功能學(xué)派所提倡的功能論在文化變遷研究中占據(jù)著重要的地位。它強(qiáng)調(diào)共時(shí)性研究的同時(shí)，也注重歷時(shí)性研究。并且，提出了文化變遷中文化客體和文化主體雙視角的概念，即社會(huì)結(jié)構(gòu)與作為文化承載者的人的生活需要兩個(gè)方面。[3]接下來筆者將從這兩個(gè)方面來進(jìn)行分析。

二、文化客體變遷

在四川金錢板的發(fā)展過程中，社會(huì)時(shí)局所導(dǎo)致的社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化對(duì)其生存狀態(tài)的影響是很大的。如前文所述，在清朝，四川金錢板處于較為興盛時(shí)期，藝人們的主要表演場(chǎng)所為人流量多的熱鬧街市、酒肆等，《成都通覽》中就記錄了名為“打連三”的場(chǎng)景（如圖1[4]），“打連三”是早期金錢板的別稱，為了引人注目，此時(shí)演繹一些有故事情節(jié)或風(fēng)趣幽默的短小金錢板會(huì)更受歡迎，例如《楊廣觀花》《風(fēng)趣話》等。同時(shí)，金錢板也作為“討口”工具存在著，一些乞丐、無(wú)業(yè)游民會(huì)對(duì)商販或人家唱一些吉祥話，打一些花哨的板，以此討得對(duì)方的歡心，獲得些許物質(zhì)獎(jiǎng)勵(lì)，這就要求表演者要能夠做到“見子打子”，隨機(jī)應(yīng)變，并不局限于固定的唱段。雖然清朝社會(huì)局勢(shì)動(dòng)蕩，但是金錢板因其內(nèi)容及演出場(chǎng)合可變性強(qiáng)，且觀眾接受度高，生存及狀態(tài)比較良好。這個(gè)時(shí)期的四川金錢板以?shī)蕵饭δ転橹?，并且可以反映社?huì)時(shí)事。

這樣的狀態(tài)一直持續(xù)到“文化大革命”時(shí)期，此時(shí)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束二十余年，中國(guó)正處于應(yīng)該大力恢復(fù)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的階段，但階級(jí)斗爭(zhēng)席卷而來，民眾意識(shí)形態(tài)畸形，金錢板藝人受到打壓，許多藝人在這個(gè)時(shí)期轉(zhuǎn)行，根據(jù)筆者采訪的金錢板大師鄒忠新親傳弟子、非遺傳承人羅大春先生描述，“那個(gè)時(shí)期不允許唱金錢板了，有的（藝人）還被打成‘右派，我還比較幸運(yùn)，但是也只能轉(zhuǎn)行了，說相聲、搞搖滾，包括做生意，我都干過。沒辦法，要養(yǎng)家糊口?！币虼耍嘘P(guān)于金錢板的資料和記載也是較少的。事實(shí)上，在新中國(guó)成立后，成都市文化局與金錢板藝人鄒忠新共同記錄整理了《四川金錢板》一書，這是金錢板自出世以來第一部較為系統(tǒng)的文字介紹資料。后來，這一系列資料也在“文化大革命”的十年浩劫中失散。這個(gè)時(shí)期的金錢板基本處于沉寂狀態(tài)。

改革開放后，中國(guó)社會(huì)局勢(shì)趨于穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)日漸復(fù)蘇，全民思想也逐漸解放，國(guó)家和人民開始重視文化建設(shè)。時(shí)至今日，改革開放四十余載，四川金錢板在2011年被列入第三批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

在經(jīng)濟(jì)、信息技術(shù)等迅猛發(fā)展的這四十余年里，四川金錢板的音樂文化發(fā)生了諸多變遷。傳承方式方面，金錢板教學(xué)不再局限于傳統(tǒng)的口傳心授的教學(xué)方式，而是利用簡(jiǎn)譜、五線譜等記譜法將唱段記錄下來，可供人學(xué)習(xí)、研究。同時(shí)，多媒體等電子設(shè)備也可作為教學(xué)輔助工具使用。演出場(chǎng)域方面，街頭、書場(chǎng)、茶館、乃至舞臺(tái)、電視等，都可以成為金錢板藝人表演的場(chǎng)所。題材范圍方面，除了如“三打五配”這種傳統(tǒng)的“通江書”外，藝人還可選擇歷史故事、日?，嵤?、社會(huì)時(shí)事、勸世良言等多元素材來進(jìn)行創(chuàng)作。綜合來看，如今的四川金錢板兼具娛樂、審美、教育、認(rèn)知等多方面的功能。

綜上所述，政治變革所導(dǎo)致的社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化對(duì)于四川金錢板的發(fā)展有著巨大的影響力，C.恩伯（C.Ember）、M.恩伯（M.Ember）將其稱之為反抗與叛亂，“一種文化變遷最劇烈最迅速的途徑必然是暴力推翻這個(gè)社會(huì)的統(tǒng)治者的結(jié)果”[5]。同時(shí)，時(shí)代的變遷、技術(shù)的進(jìn)步等社會(huì)環(huán)境的變化也為金錢板音樂文化帶來了新的發(fā)展動(dòng)力。這也是拉德克利夫·布朗（A.Radcliffe Brown）所強(qiáng)調(diào)的文化的社會(huì)功能的變遷。

三、文化主體變遷

除了社會(huì)結(jié)構(gòu)的客觀背景外，金錢板文化的主體——作為文化承載者的人的生活需要，也是值得我們深入探討的。四川金錢板作為一種表演藝術(shù)，一場(chǎng)完整的表演應(yīng)該是由藝人和觀眾來共同完成的，這說明，作為文化載體的藝人和觀眾對(duì)于金錢板文化的變遷是起著決定性作用的。

綜合以往研究的成果分析來看，文化變遷的原因主要有：變異、發(fā)明發(fā)現(xiàn)、對(duì)外接觸引起的文化傳播和借用。而傳播和借用則是發(fā)生文化變遷最普遍的形式。[6]

（一）藝人

作為金錢板藝術(shù)的直接承載者，藝人對(duì)其產(chǎn)生的影響是最直接的，而藝人所處的生活環(huán)境、具備的文化素養(yǎng)及價(jià)值觀念等因素決定著他們創(chuàng)新能力的高低。

四川金錢板經(jīng)過歷史發(fā)展，形成了清派、花派和雜派三種流派。清派的演出有固定的類似于書場(chǎng)的場(chǎng)合，有固定演出時(shí)間、固定的觀眾，所以表演內(nèi)容以講故事為主，且多為長(zhǎng)篇故事，一個(gè)故事可以表演多天，用以挽留顧客，表演者重于唱腔，講究字正腔圓，唱腔規(guī)范，不緊不慢，不加墊詞一類，代表人物楊永昌、鄒忠新等?；ㄅ傻难莩鰣?chǎng)所不像清派一樣固定，多為茶市酒樓，行話叫“扯場(chǎng)子”，即流動(dòng)式演出之意，沒有固定的時(shí)間和觀眾，所以為了迅速地吸引觀眾，花派藝人更加注重打板技巧，在唱之前先會(huì)有一段單獨(dú)的打板表演，而唱腔方面就不似清派一樣嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，代表人物閔桂廷。雜派雖然是屬于金錢板的派別，但并不完全是金錢板藝術(shù)，它是金錢板和評(píng)書的結(jié)合體，以講評(píng)書為主，中間穿插金錢板，行話稱這種表演方式為“雨夾雪”，“唱一段詞后，又說一段書，或者說中帶唱，說完復(fù)唱，宣敘與詠嘆交替地進(jìn)行”[7]，代表人物萬(wàn)寬年。

而除了廣為人知的清、花、雜三派以外，另清派傳承人鄒忠新在金錢板文化圈浸淫多年，他雖師承金錢板清派大師林洪云，但在學(xué)滿五年后便謝師開始向外學(xué)，先后跟隨花派閔桂廷和雜派譚九根學(xué)習(xí)，通過多年的經(jīng)驗(yàn)積累，吸收各派的優(yōu)點(diǎn)與特色，創(chuàng)立了獨(dú)樹一幟的“鄒派”，并將其傳承、發(fā)揚(yáng)，后繼有羅大春、余公正、張徐等優(yōu)秀弟子，現(xiàn)如今在金錢板圈中有著巨大的影響力，這也導(dǎo)致當(dāng)代的金錢板藝人在流派劃分上并不如從前那樣清晰明確，表演時(shí)也不局限于固定的風(fēng)格，藝人們根據(jù)演出內(nèi)容、場(chǎng)合的變化，可以任意選擇演出形式，綜合能力較強(qiáng)。

知名金錢板藝人楊永昌是鄒忠新大師的師爺，不同于從前金錢板藝人普遍文化程度低的特質(zhì)，楊永昌不但擁有較高的文學(xué)素養(yǎng)，還精通川劇，同時(shí)具備高級(jí)的藝術(shù)審美。在之前，金錢板藝術(shù)唱法簡(jiǎn)單，“說”重于“唱”，他革故鼎新，將金錢板唱腔中不利于吐字的“虛音”去掉，并與川劇的高腔巧妙地融合，形成了字正腔圓的金錢板新腔，為金錢板藝術(shù)形式注入了新鮮的血液。后來，他又借用川劇高腔的曲牌，為四川金錢板新腔定名，作為后學(xué)者之規(guī)范。同時(shí)，他還規(guī)范四川金錢板的打法，使四川金錢板的表演更具規(guī)范性。[8]說唱藝術(shù)本質(zhì)上是語(yǔ)言的藝術(shù)，所以音樂服從于語(yǔ)言，而伴奏又服從于音樂，楊永昌大師關(guān)于四川金錢板的創(chuàng)新，是符合這一特點(diǎn)的。

以上兩例都是金錢板藝人的個(gè)人行為引發(fā)的整個(gè)金錢板行業(yè)的改變，即個(gè)人變遷導(dǎo)致的群體變遷，這對(duì)于表演性質(zhì)強(qiáng)的民間藝術(shù)來說，是比較常見的。克萊德·M·伍茲認(rèn)為，文化變遷的產(chǎn)生是“當(dāng)一個(gè)民族中多數(shù)成員知道和接受這種新的反應(yīng)。因而使之成為共有的習(xí)慣性行為模式之一部分時(shí)，實(shí)際的社會(huì)文化變遷就發(fā)生了”[9]。

（二）觀眾

著名導(dǎo)演焦菊隱先生曾指出：“記?。何枧_(tái)、觀眾席，平常是兩家，其實(shí)是‘兩個(gè)一半;演戲的時(shí)候，它們就是一個(gè)統(tǒng)一的空間，是一個(gè)觀眾、演員‘共同創(chuàng)作的神圣的空間”[10]。梅里亞姆提出的“概念、行為、音聲”的三維模式，將與音樂相關(guān)的所有因素都囊括了進(jìn)來，在四川金錢板這個(gè)語(yǔ)境下，“行為”和“音聲”都是由表演者完成的，而“概念”則是由表演者和觀眾共同進(jìn)行創(chuàng)造的。

作為金錢板藝術(shù)的間接承載者，觀眾對(duì)于金錢板的影響也是不容忽視的。演員必須認(rèn)識(shí)到觀眾是演員創(chuàng)作的最有力的支持者與鼓舞者。[11]觀眾的審美情趣很大程度影響了金錢板藝人的表演創(chuàng)作。

在電影電視技術(shù)還不如現(xiàn)在發(fā)達(dá)的近代，金錢板藝人常去的較為固定的表演場(chǎng)所就是茶館、書場(chǎng)，而經(jīng)常出入這些場(chǎng)合的觀眾大多帶著消磨時(shí)間的目的，所以使用故事性強(qiáng)的長(zhǎng)篇金錢板進(jìn)行表演是最好的選擇，一般的長(zhǎng)篇金錢板是無(wú)法一天之內(nèi)演出完的，這樣也起到了培養(yǎng)長(zhǎng)期顧客的作用?，F(xiàn)如今，除了常規(guī)的電影電視劇以外，觀眾可選擇的文娛活動(dòng)變得更加豐富，如戲劇、音樂會(huì)等。這直接導(dǎo)致了金錢板的生存空間被極度擠壓，觀眾的流失也使得愿意從事金錢板表演與創(chuàng)作的藝人數(shù)量急劇萎縮，這同時(shí)也是非遺從業(yè)者正面臨的難題。

同時(shí)，其它藝術(shù)行業(yè)的表演者們也嘗試將金錢板融入其它自己的藝術(shù)形式，如川北的曲劇演員程雪，將四川金錢板加入曲劇之中，從而深受觀眾們的喜愛。還有中國(guó)音樂學(xué)院的周強(qiáng)老師，將四川金錢板著名唱段《秀才過溝》采用聲樂表演的方式進(jìn)行演出，富有演唱技巧性又增添了故事的趣味性，廣受好評(píng)。

結(jié) 語(yǔ)

通過對(duì)四川金錢板音樂文化變遷的功能論的分析，我們可以得出結(jié)論：音樂文化的變遷因素是多元的，而其變遷原因歸結(jié)于該文化在社會(huì)中所承擔(dān)的角色——功能，這些功能視角可能是宏觀的——社會(huì)時(shí)局（文化客體），也可能是微觀的——表演者和個(gè)人（文化主體）。

關(guān)于四川金錢板的保護(hù)傳承問題，筆者還想在這里進(jìn)行一些探討。

由于四川金錢板的普及程度較低，導(dǎo)致對(duì)其了解的人只有少部分，在這少部分了解的人之中愿意學(xué)習(xí)、傳承金錢板的更是少數(shù)。筆者認(rèn)為，四川金錢板傳承中面臨的最大問題就是傳承機(jī)制的不完善，現(xiàn)在老一輩金錢板藝人的教習(xí)對(duì)象多為從事音樂、文娛的相關(guān)行業(yè)人員，而這部分群體中極少數(shù)甚至沒有人是以金錢板為主業(yè)的，這是否會(huì)導(dǎo)致日后的金錢板表演者都會(huì)是業(yè)余的、非專業(yè)的？

在這樣的境況下，“指導(dǎo)變遷”就顯得尤為重要，所謂指導(dǎo)變遷，就是指“群體或個(gè)人有目的地、主動(dòng)地介入到另一個(gè)群體或民族的技術(shù)領(lǐng)域、社會(huì)生活、思想意識(shí)中進(jìn)行引導(dǎo)或干預(yù)的行為”[12]。四川金錢板已經(jīng)在2011年被列入第三批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，官方采取了一系列保護(hù)措施，除了基礎(chǔ)的收集整理、保存記錄等靜態(tài)保護(hù)手段以外，還開展了金錢板進(jìn)校園、金錢板公益講座、金錢板創(chuàng)作指導(dǎo)創(chuàng)新等活動(dòng)，不可否認(rèn)，這是有一定成效的。但這也只是使四川金錢板在小范圍內(nèi)變得“知名”了起來。

官方的指導(dǎo)變遷更加注重金錢板教育功能、民族凝聚力功能的體現(xiàn)，卻忽視了由于時(shí)代發(fā)展、科學(xué)技術(shù)進(jìn)步所導(dǎo)致的觀眾文娛審美趣味不斷升級(jí)，而金錢板固化的藝術(shù)表演形式與內(nèi)容難以適應(yīng)這樣的變化，致使金錢板文化日漸衰微的現(xiàn)狀。筆者認(rèn)為，在如今具有政治局勢(shì)穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)發(fā)展繁榮條件的中國(guó)，四川金錢板想要生存乃至發(fā)揚(yáng)，在審美功能和娛樂功能方面可以進(jìn)一步加強(qiáng)，先吸引到更多年輕觀眾的注意力，這對(duì)于增強(qiáng)國(guó)人的自我文化認(rèn)同感，鞏固民族凝聚力，才更加有益。

注釋：

[1][2]全國(guó)編輯委員會(huì).中國(guó)曲藝志·四川卷[M].北京：中國(guó)ISBN中心，2003：27.

[3]唐婷婷，甘代軍，李銀兵，曹月如.文化變遷的邏輯[M].昆明：云南大學(xué)出版社，2014.

[4]傅崇矩.成都通覽上冊(cè)[M].成都：巴蜀出版社，1987：283.

[5]C.恩伯，M.恩伯.文化的變異[M].杜彬彬譯.沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1988：542.

[6]克萊德·M·伍茲.文化變遷[M].何瑞福譯.石家莊：河北人民出版社，1989：23.

[7]鄒忠新.金錢板表演與寫作[M].成都：四川文藝出版社，1985：35.

[8]羅照民.四川金錢板傳播形態(tài)研究[D].西華師范大學(xué)，2019.

[9]克萊德·M·伍茲.文化變遷[M].何瑞福譯.石家莊：河北人民出版社，1989：29.

[10]焦菊隱.論民族化（提綱）詮釋[M].北京：北京十月文藝出版社，1997：248.

[11]梁伯龍，李 月.戲劇表演基礎(chǔ)[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2009：419.

[12]喻學(xué)才.鄉(xiāng)土旅游中的民間傳統(tǒng)文化變遷研究——以福建龍巖客家文化為例[D].東南大學(xué)，2008.

（責(zé)任編輯：莊 唯）