高旭 唐雯
[摘?要]中國舞蹈創(chuàng)作普遍注重借鑒民族文化語言,以建立舞蹈作品的基本風(fēng)格和美學(xué)趣味。在中國舞蹈家協(xié)會(huì)“深入生活,扎根人民”的采風(fēng)創(chuàng)作作品中,編導(dǎo)們運(yùn)用豐富的想象力以及浪漫的舞蹈編創(chuàng)手法進(jìn)行民族傳統(tǒng)文化符號(hào)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化與舞蹈表達(dá),使傳統(tǒng)民族文化精神與當(dāng)代藝術(shù)形式意境融徹。
[關(guān)鍵詞]民族傳統(tǒng)文化符號(hào);舞蹈創(chuàng)作;當(dāng)代表達(dá)
[中圖分類號(hào)]J705?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]1007-2233(2022)08-0172-03
[基金項(xiàng)目]廣西壯族自治區(qū)教育廳2021年度廣西中青年教師科研基礎(chǔ)能力提升項(xiàng)目(2021KY0040)。
[作者簡介]高?旭(1991—?),女,廣西師范大學(xué)音樂學(xué)院講師;唐?雯(1989—?),女,廣西師范大學(xué)音樂學(xué)院講師。(桂林?541000)
在舞協(xié)“深扎”創(chuàng)作的作品中,我們不難總結(jié)出編導(dǎo)們以中國民族傳統(tǒng)文化作為一種符號(hào)所進(jìn)行當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的規(guī)律。如《玄音鼓舞》《勇士的歌》《額爾古納河》等作品保留民間舞蹈形式,在表達(dá)方式上進(jìn)行了當(dāng)代轉(zhuǎn)化;《老雁》《轉(zhuǎn)山》《我們看見了鴻雁》《戰(zhàn)馬》《尋鹿》《國家的孩子》《最后的牧歌》等作品保留民間舞蹈形式,在表達(dá)方式上進(jìn)行了當(dāng)代轉(zhuǎn)換;《希格希日-獨(dú)樹》《頭巾》《歡樂頌》《洞天》《大樹底下好乘涼》等作品保留民間傳統(tǒng)文化,在表達(dá)方式上進(jìn)行了當(dāng)代轉(zhuǎn)化。如果說第一類的創(chuàng)作更多是對(duì)民間舞蹈素材本身的提煉和美化。相對(duì)而言,第二類的創(chuàng)作則是源于民族性、地域性以及記憶性的創(chuàng)作觀念,作品深藏其民族地域的文化血脈和審美追求。那么當(dāng)編導(dǎo)真正進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的欲望壓倒了對(duì)民間舞蹈文化本身的展示時(shí),傳統(tǒng)的民族民間舞蹈必然會(huì)逐漸轉(zhuǎn)化為編導(dǎo)進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的純粹手段,并隨著這種藝術(shù)表達(dá)的需要在舞臺(tái)上悄悄發(fā)生變化。[1]第三類創(chuàng)作即是如此,清晰直白的民間文化變身為一個(gè)隱秘的文化符號(hào),越發(fā)若隱若現(xiàn)、若即若離。三類創(chuàng)作雖在表達(dá)方式上進(jìn)行不同的轉(zhuǎn)化或轉(zhuǎn)變,但當(dāng)我們以民族文化符號(hào)為基礎(chǔ)進(jìn)行歸納時(shí),不難發(fā)現(xiàn)這三類創(chuàng)作分別對(duì)等“像似符號(hào)”“指示符號(hào)”與“規(guī)約符號(hào)”的修辭方式。像似符號(hào)實(shí)為隱喻,指示符號(hào)實(shí)為轉(zhuǎn)喻,規(guī)約符號(hào)則是一種替代。
一、“物-符號(hào)”和“身-符號(hào)”動(dòng)態(tài)構(gòu)形中的隱喻表達(dá)
“物-符號(hào)”和“身-符號(hào)”的舞蹈動(dòng)態(tài)由視覺隱喻構(gòu)形,隱喻是通過傳統(tǒng)民族符號(hào)與“物”/“身”二者間的相似性而建立起來的。編導(dǎo)的個(gè)人經(jīng)歷以及對(duì)采風(fēng)區(qū)域文化的理解直接影響著作品觀念,而采風(fēng)所在地的藝術(shù)形式先于編導(dǎo)的觀念存在,因此,觀念以隱性的方式存在于作品中,作品暗藏著隱喻。
(一)動(dòng)物符號(hào)——舞蹈起源“模仿論”
在所有可模仿的東西中,動(dòng)物對(duì)舞蹈者來說必定是一種特別令人感興趣的模特。許多部落都相信它們最初是跟動(dòng)物學(xué)會(huì)跳舞的,像熊、鹿、鷹和火雞等。狩獵的誘惑力、被殺動(dòng)物的靈魂通過舞蹈得到解脫、某些動(dòng)物自身就具有能夠控制雨水和陽光的魔力。模仿它們這種顯著的特征,意在獲取和行使它們有用的魔力,動(dòng)物舞蹈能帶來有用動(dòng)物的繁殖,特別是表現(xiàn)動(dòng)物求偶的舞蹈。[2]這四種意念推動(dòng)著人們跳動(dòng)物舞蹈。
以深扎內(nèi)蒙古舞蹈作品《尋鹿》為例,編導(dǎo)竭力提煉鹿的舞蹈形象,以動(dòng)作、姿態(tài)、造型以及在整體畫面感上模仿鹿的生活形態(tài)。舞者雙臂交叉于頭頂上方,雙手屈指內(nèi)扣,上身姿態(tài)模仿鹿角。下肢的跳躍步伐模擬鹿的行走方式,并在不同的動(dòng)作造型中形成瞬間圖像,以此模擬鹿群的自然生活狀態(tài)。作品以鹿的動(dòng)態(tài)與動(dòng)律創(chuàng)造出特有的動(dòng)作力量和表達(dá),深描鹿的動(dòng)態(tài)、形態(tài)、環(huán)境以及性格情感,組成蘇珊·朗格所言的“虛幻的力的王國”。
(二)地域情感與文化內(nèi)涵的隱喻表達(dá)
舞蹈對(duì)符號(hào)的運(yùn)用與語言的表達(dá)有所不同,舞蹈更注重整體的情感,語言則表現(xiàn)個(gè)體的意義。因此,在進(jìn)行符號(hào)化舞蹈創(chuàng)作時(shí),不可僅僅注重符號(hào)的外在形式,而是更多關(guān)注符號(hào)背后所隱藏的整體情感和文化內(nèi)涵。
以深扎內(nèi)蒙古舞蹈作品《額爾古納河》為例,編導(dǎo)沙呷阿依談到創(chuàng)作理念時(shí)說,作品試圖結(jié)合內(nèi)蒙古的自然與人文特色,以額爾古納河為藝術(shù)原型,將額爾古納河從安若明鏡、水波蕩漾、波濤澎湃的自然狀態(tài)凝練成浪漫、唯美的蒙古族女子形象。[3]整部作品以蒙古族具有代表性的原生動(dòng)律“硬腕”“軟手”“柔臂”為動(dòng)態(tài)構(gòu)形基礎(chǔ),強(qiáng)化手臂、肩部和腰部的自然擺動(dòng)映現(xiàn)河流之美,以流動(dòng)不息的“圓”和“線”的調(diào)度模仿彎曲迂回的河道,用動(dòng)靜結(jié)合的修辭手法擴(kuò)充“額爾古納河”時(shí)而寧靜時(shí)而洶涌澎湃的舞臺(tái)張力,以此重塑民族舞蹈的美學(xué)價(jià)值。作品的成功之處不是在于惟妙惟肖地模擬了額爾古納河的物理形態(tài),而是在于從額爾古納河的自然環(huán)境和特定文化土壤中尋找到了“母親河”的民族審美理念,樹立了具有特殊情感文化認(rèn)同的舞蹈形象。
二、指示符號(hào)——傳統(tǒng)與當(dāng)代的對(duì)話
體現(xiàn)民族傳統(tǒng)文化精神,運(yùn)用民族傳統(tǒng)文化符號(hào)創(chuàng)作是指示符號(hào)連接傳統(tǒng)與當(dāng)代的作用與意義。深扎西藏舞蹈作品《轉(zhuǎn)山》運(yùn)用了民族傳統(tǒng)文化符號(hào),繼承了符號(hào)背后的文化內(nèi)涵。深扎內(nèi)蒙古舞蹈作品《我們看見了鴻雁》繼承了民族文化精神的同時(shí),加入了具有時(shí)代性的文化新涵義。
(一)民族傳統(tǒng)文化的藝術(shù)表達(dá)——與靈魂的對(duì)歌
藏族舞蹈《轉(zhuǎn)山》是2017年首演于國家大劇院“天域舞風(fēng)——原創(chuàng)西藏題材舞蹈作品展演”的作品。作品運(yùn)用“三步一扣”“蓮花指”和“轉(zhuǎn)經(jīng)筒”等宗教符號(hào)動(dòng)作,以及“格桑花”和“小藏靴”兩個(gè)極具地域性的符號(hào)道具,塑造了五個(gè)人物形象,仿佛講述了一個(gè)浩蕩的民族史。長磕者的舞蹈動(dòng)作從真實(shí)的藏族地區(qū)朝拜動(dòng)作進(jìn)行提煉,形成“三步一叩”的舞蹈動(dòng)作。長磕者通過雙手合十,高舉過頭的典型造型和雙手觸額、觸口、觸胸,全身伏地,以手劃地為號(hào)進(jìn)行磕長頭的主題動(dòng)作,并作為他“唯一”的動(dòng)作在逆時(shí)針的調(diào)度中不斷重復(fù),從未停歇。一對(duì)老年夫婦與一對(duì)年輕夫婦的敘事對(duì)比折射出藏族人民的民族文化精神。當(dāng)一位老者為即將失去生命的愛人拿一朵格?;ǘ钑r(shí),我們感受到的是雄渾和熱烈之美。而年輕夫人產(chǎn)子,當(dāng)丈夫托起小臧靴時(shí),我們感受到的是莊嚴(yán)和神圣之愛。格桑花和小臧靴作為藏族的文化符號(hào)在作品中隱喻愛情與新生,不僅對(duì)舞蹈敘事起到了推進(jìn)作用,而且具有強(qiáng)烈情感意味。群舞“圓”與“回”的調(diào)度滲透著藏族人民的人生追求和生命意味。在群舞調(diào)度的開合之間,老者失去了摯愛,年輕丈夫喜得貴子。每個(gè)人在這場(chǎng)生命的輪回中含而不露、哀而不傷,老者背起老太繼續(xù)趕路,誕下新生兒的婦女向長磕者行“碰頭禮”。
這部不到10分鐘的舞蹈作品仿佛擁有時(shí)間魔法,向觀者訴說了藏民的圣歌以及生命的意義。這是一個(gè)靜穆無聲、坦蕩豪邁的世界,一切都是象征,一切都是哲理,一切都是超越語言而存在,正是在這點(diǎn)上,舞蹈與世界相通,與民族、人生的所有經(jīng)驗(yàn)相通,還好,我們可以用舞蹈去感受這個(gè)世界、理解這個(gè)世界!
(二)“鴻雁”的想象——時(shí)空與情感的聯(lián)動(dòng)
現(xiàn)當(dāng)代舞《我們看見了鴻雁》是2018年首演于北京舞蹈學(xué)院舞蹈劇場(chǎng)“藍(lán)藍(lán)的天空——中國舞協(xié)‘深入生活 扎根人民原創(chuàng)內(nèi)蒙古題材舞蹈作品展演”中的作品?!傍櫻恪奔仁莾?nèi)蒙古象征自由、和平的文化符號(hào),也是我們對(duì)于著名舞蹈家賈作光老師的舞蹈記憶。作品有意識(shí)地將舞蹈時(shí)空向觀眾當(dāng)下的時(shí)空開放,構(gòu)造出一個(gè)“穿越時(shí)空”想象下的當(dāng)下空間。當(dāng)我們隨著那輛“大巴車”走向草原時(shí),“左搖右晃”、后排夸張的“顛跳”以及“慢放”等動(dòng)作在表達(dá)路途顛簸的同時(shí)也表現(xiàn)了學(xué)生們興奮的心理情境。而后戴上具有民族代表性符號(hào)的藍(lán)色哈達(dá),學(xué)生們開始盡情擁抱著這片賈老師曾深扎過的草原。這時(shí),賈作光老師緩緩地走來,學(xué)生們也慢慢地走進(jìn)了賈老師的舞蹈人生。在大柔臂、抖肩、搖籃步、勒馬手等標(biāo)志性的蒙古族舞蹈動(dòng)作下,一部又一部的經(jīng)典舞蹈作品在當(dāng)下時(shí)空里閃現(xiàn)。來到此地,學(xué)生們盡情感受著、想象著賈老師的創(chuàng)作經(jīng)歷。接下來,學(xué)生們從“采風(fēng)者”的身份變?yōu)椤芭惆檎摺保谫Z老師專心鉆研忘卻寒冷時(shí),學(xué)生為他披上一件外衣,以打破時(shí)空的舞蹈想象表達(dá)了晚輩舞蹈人對(duì)前輩的敬重。
作品《我們看到了鴻雁》傳達(dá)了藝術(shù)家對(duì)民族傳統(tǒng)的緬懷和思念的情感,表達(dá)了對(duì)中國民族文化精神的向往和回歸。作品結(jié)構(gòu)的三個(gè)層次:認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng),與當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作取向不謀而合。因此,當(dāng)我們穿透當(dāng)代學(xué)生們熱血沸騰的舞動(dòng),看到的是傳統(tǒng)民族民間舞蹈文化的深沉和一脈相承的舞蹈精神。
三、規(guī)約符號(hào)——作品語境中的詩性表達(dá)
在舞蹈作品的特定語境中,符號(hào)常常表達(dá)“意味”多于“意義”。符號(hào)在舞蹈作品中幻化為情感、生命和精神的意象,構(gòu)成了舞蹈符號(hào)世界。
(一)山水間的宇宙觀——?jiǎng)e有《洞天》的身體意象
自古以來,中國的藝術(shù)創(chuàng)作慣于把個(gè)體與宇宙、自然緊密聯(lián)系在一起,尤其面對(duì)山川湖海更容易引發(fā)對(duì)宇宙人生的思考。深扎廣西舞蹈作品《洞天》在2019年首演于北京民族劇院“走四方——中國舞協(xié)‘深入生活、扎根人民采風(fēng)創(chuàng)作活動(dòng)五周年紀(jì)念演出”的舞臺(tái)上?!抖刺臁返木巹?chuàng)正是藝術(shù)作品從自然表象到身體意象再到情境統(tǒng)一的創(chuàng)作過程。作品中舞者的身體幻化為廣西獨(dú)特的風(fēng)景氣候的形狀、色塊、線條,甚至是氣味。編導(dǎo)的創(chuàng)作觀念及舞者的知覺想象在不斷摹寫著這片山水和人民。在流水、鳥鳴等聲效中,舞蹈由舞者們豐富的身體群像慢慢展開,他們用連綿的身體質(zhì)感不斷變化著自己的形態(tài),仿佛在向觀者描繪一幅壯麗的廣西喀斯特地貌。舞者與舞者的身體纏繞狀態(tài)則營造出細(xì)雨綿綿的舞臺(tái)意境。隨之,舞者們陶醉在山水之間,抬頭看山,低頭踩水,以及大量勞作語匯與生活語匯的結(jié)合充分詮釋了廣西人民的樂觀精神。最后,舞者們身體前后搖晃的韻律以及輕緩擺動(dòng)的雙臂如同踏上了竹筏,在山水中蕩漾。至此,不僅“江作青羅帶,山如碧玉篸”的廣西獨(dú)特自然風(fēng)貌符號(hào)通過舞者們的肢體語匯創(chuàng)造出來,而且廣西人悠然自得、浪漫樂天的精神也通過舞者的身體意象呈現(xiàn)出來。藝術(shù)體系中,舞蹈比其他藝術(shù)更接近自然的原初狀態(tài)。這是因?yàn)椋梭w的結(jié)構(gòu),符合宇宙結(jié)構(gòu)的樣態(tài)。呼吸和運(yùn)動(dòng)是生命存在的根本,舞蹈的節(jié)奏和韻律直接展示生命的呼吸和運(yùn)動(dòng),直接體現(xiàn)宇宙生命的形式。[4]舞蹈《洞天》用現(xiàn)代的身體語匯方式描繪出廣西特有的自然與民族文化符號(hào),如詩如畫般的意境塑造手法,使觀者與舞者一同沉浸在山水之間,感受并體驗(yàn)著這片別有洞天的土地。
(二)大樹下的生命觀——永不衰退的生命力
同樣,深扎廣西舞蹈作品《大樹底下好乘涼》也是在2019年首演于北京民族劇院“走四方——中國舞協(xié)‘深入生活、扎根人民采風(fēng)創(chuàng)作活動(dòng)五周年紀(jì)念演出”的舞臺(tái)上。
編導(dǎo)楊暢到了廣西地區(qū),追尋著能歌善舞的民間老百姓,想要學(xué)習(xí)他們的歌舞。然而采風(fēng)中有一群老百姓來到廣場(chǎng)之后,并沒有選擇在寬闊的場(chǎng)地上盡情地跳舞,而是選擇了廣場(chǎng)旁邊的一棵大樹,老百姓們緊緊地團(tuán)在一起,靠在大樹上,慢慢地唱起了古老的歌。那一瞬間,編導(dǎo)獲得了這個(gè)作品全部的創(chuàng)作靈感。
因此編導(dǎo)在《大樹底下好乘涼》中竭力還原觸動(dòng)他的那一刻。舞蹈音樂選用羅思容的《藤纏樹》,《藤纏樹》是著名的廣西民歌符號(hào),歌聲仿佛從山谷中傳來,低吟著古老的傳說故事。歌詞中“幸福是什么?愛情是什么?”表達(dá)出一種對(duì)生命意義的追尋。舞臺(tái)中央懸掛著一棵古老碩大的藤纏樹,燈光以古樹為圓軸分出兩個(gè)層次:大樹下的空間與大樹外的空間。編導(dǎo)根據(jù)采風(fēng)所見的場(chǎng)景將群舞的隊(duì)形與調(diào)度進(jìn)行限制:一群男女緊緊團(tuán)結(jié)在一起,在大樹下的空間舞動(dòng)。而男女主演圍繞大樹外的空間,不斷尋找、祈禱、駐足、相望、奔跑。男女主演環(huán)繞古樹的調(diào)度限制了舞蹈空間的邊界,從而使所有的生命體以古樹為中心連結(jié)在一起,一種四季更迭,萬物不息,輪回不盡的意象出現(xiàn)在舞臺(tái)上。“追尋”的主題通過群舞與主演的動(dòng)作語匯以及男女主演的舞蹈調(diào)度得以體現(xiàn)。
《洞天》與《大樹底下好乘涼》兩部作品都沒有將在廣西采風(fēng)所學(xué)的歌舞“搬”到舞臺(tái)上,甚至很少出現(xiàn)廣西少數(shù)民族民間舞蹈的動(dòng)作元素。編導(dǎo)們選擇具有廣西地域特點(diǎn)的代表性自然符號(hào)和信仰符號(hào),通過現(xiàn)代性的身體語言和舞臺(tái)表達(dá),抒發(fā)了自己在廣西所感受到的風(fēng)土民情。他們將具有代表性的民族文化符號(hào)鑲嵌在舞蹈中,使這些符號(hào)像淡淡幽光隱隱浮現(xiàn)在舞臺(tái)上,散發(fā)出傳統(tǒng)與民族之美。兩部作品的形式簡明、內(nèi)涵深刻,表現(xiàn)出對(duì)宇宙生命的領(lǐng)略感知,對(duì)自然之理的會(huì)心把握,使舞臺(tái)充滿永不衰退的生命力,以至超越了時(shí)空,舞臺(tái)意境形成強(qiáng)烈的感染力。編導(dǎo)們以挖掘生命體驗(yàn)、生命意識(shí)為突破口,極大地喚醒了觀者的自我意識(shí),使意象向更深層掘進(jìn)。
結(jié)?語
在舞協(xié)深扎作品創(chuàng)作中,出現(xiàn)了因時(shí)代語境的改變而不斷發(fā)展與融合的符號(hào)內(nèi)涵。我們不僅看到了民族民間舞蹈文化內(nèi)涵在新的時(shí)期煥發(fā)出新的生命,也看到了民族民間舞蹈創(chuàng)作在新時(shí)期舞臺(tái)上的變化可能。深扎作品偏重于展現(xiàn)民間舞蹈本身所具有的地域或民族強(qiáng)烈的文化特色。雖不一定都具有傳統(tǒng)經(jīng)典的民族民間舞蹈語匯,卻一定都具有在當(dāng)代延伸的傳統(tǒng)的民間精神。舞蹈符號(hào)的研究價(jià)值在于傳承傳統(tǒng)文化符號(hào)象征意義及彰顯時(shí)代價(jià)值觀。[5]我想正如許銳老師所言:“傳統(tǒng)和現(xiàn)代必定成為纏繞中國民族民間舞蹈創(chuàng)作的終極命題。反復(fù)的爭論,實(shí)際上就是一個(gè)填補(bǔ)文化空洞,重建文化自信的過程?!盵6]
注釋:
[1]許?銳.中國當(dāng)代中國民族民間舞蹈創(chuàng)作的審美與自覺[M].上海:上海音樂出版社,2014:93.
[2]庫爾特·薩克斯.世界舞蹈史[M].郭明達(dá)譯.上海:上海音樂出版社,1992:69—72.
[3]沙呷阿依,趙廷璽.重塑民族舞蹈的美學(xué)價(jià)值——從《額爾古納河》的創(chuàng)作談起[J].舞蹈,2020(01):98—100.
[4]袁?禾.中國舞蹈美學(xué)[M].北京:人民出版社,2011:342.
[5]高?旭.文化符號(hào)視域下的廣西舞劇創(chuàng)作研究——以舞劇《花界人間》為例[J].當(dāng)代音樂,2021(01):141.
[6]許?銳.中國當(dāng)代中國民族民間舞蹈創(chuàng)作的審美與自覺[M].上海:上海音樂出版社,2014:209.
(責(zé)任編輯:韓瑩瑩)