音樂劇“Belt”唱法的本土化發(fā)展與應用

[摘?要]音樂?。∕usical Theatre）緣起于美國百老匯，因其注重情感、戲劇情緒以及唱腔及表演上的豐富性，使觀眾在視覺及聽覺上產生享受與共鳴的特點，從其產生便受到越來越多觀眾的喜愛和歡迎。音樂劇因其出現(xiàn)的時代，使之具有極其明顯的多元化元素組合模式，常見形式融合了古典、爵士、黑人靈歌及搖滾的多元組合，唱腔唱法更是組合多樣，其中Belt、Legit、Mix等更是當代環(huán)境下百老匯音樂劇演唱風格的主導唱法。其中“Belt”唱法更是以其對劇中人物情緒更精準、真切的詮釋，故在當代音樂劇領域中越來越多的使用，且需求呈增長趨勢，近年來發(fā)展成為被廣泛應用的音樂劇主流唱法。筆者作為一名音樂劇從事者，對“Belt”演唱風格在教學與實踐中甚為關注。對于在當代音樂劇環(huán)境下“Belt”唱法在實踐中又是如何在中國音樂劇中融合應用，使得對于這種唱法的深入研究與總結，具有了前所未有之意義。更好地把握此種唱法風格，也正是本著適應社會、為大眾服務，以及更準確的實現(xiàn)價值本身的切實途徑，為筆者在今后的演唱和教學中提供更科學、更準確的“Belt”發(fā)聲與使用方法。

[關鍵詞]“Belt”唱法;音樂劇;本土化元素;實踐融合

[中圖分類號]J605?[文獻標識碼]A?[文章編號]1007-2233（2022）08-0187-03

[作者簡介]蔣欣儒（1983—?），女，沈陽音樂學院戲劇影視學院講師。（沈陽?110170）

一、“Belt”唱法的概述

“Belt”唱法是音樂劇的主要演唱方法，通過腰部發(fā)力控制，并運用氣息訓練出的具有真聲色彩的聲音。此聲音明顯區(qū)別于歌劇唱法與民族唱法，是依靠強有力的胸腔共鳴技術結合了口咽腔統(tǒng)一協(xié)調的一種演唱方法。這種唱法特點概括為明亮的、振動的、聲音大的、向前的，類似于演講中的吶喊狀態(tài)。

在20世紀早期，“Belt”唱法第一次較為模糊地出現(xiàn)在音樂劇的舞臺上，當時的音樂劇演員按照一種非傳統(tǒng)的古典發(fā)聲方法演唱，產生了以一種類似于說話的方法演唱的發(fā)聲手段。從此，百老匯的音樂劇演員開始嘗試改變原有的發(fā)聲方法，使其發(fā)聲聽起來更像處在C4（小字一組的do）和C5（小字二組的do）音域范圍內，這樣的改革在后來的進程中逐漸標志了百老匯里“Belt”聲音唱法的出現(xiàn)。

二、“Belt”唱法在當下中國音樂劇中的應用

從某種意義上講，任何藝術形式都是實踐先于理論而出現(xiàn)的。當下我們中國音樂劇作品中已經應用到了“Belt”唱法，只是人們還沒有完全意識到。比如搖滾音樂劇《元培校長》中的唱段《時事維艱行路難》就有具體的表現(xiàn)。

該作品亦為三段體結構。A段分兩個樂句，以b小調開始，呈示出“北大元培”夜不能寐，內心糾結的狀態(tài)。旋律中采取對稱式的方整結構表現(xiàn)，節(jié)拍更是通過三度五度的跳進，來表達內心猶豫、不安的情緒。A段中的整體走向，由平穩(wěn)走向高處，再截斷式的挺住，更好的表達語言中對于事物不斷強調的重點。

接下來繼而轉調到g小調，在情緒加以強化，從而引出B段“翰林元培”的陳述。魚咬尾旋律的模態(tài)進行，每一句與下一句的聯(lián)系，更是由于語言的相似性，表現(xiàn)的更具說白性。

B段在g小調開始，與之前的A段“北大元培”在調性上承接。繼而另一個“西服元培”出現(xiàn)，以c小調來演唱，從而將該段引向全曲的高潮部分C段。從整個作品來看，B段作為承上啟下之段用。通過二人在音樂旋律與歌詞情感上的對比來將情緒逐漸地推入C段。

本作品用最大的篇幅來描述C段，也是全曲在情緒上的爆發(fā)。當然以“Belt”的唱法在進行分解表達中，并不能一蹴而就的直奔主題的表現(xiàn)情緒，所以這里的C段以bE大調開始，最后作品結束在F大調上。中間不乏離調元素，這樣的一種調式安排，使情緒最后并未回歸平穩(wěn)，而是推向了更加不確定、不穩(wěn)定的一種表示方向。無論在技術上與情緒上都有了一種作品走向了另外一定高度的可能。其間穿插了三聲部合唱，充分表達出三位不同時代的蔡元培在思想情感上的共鳴，并在F大調時達到全曲的頂峰唱法表現(xiàn)。在C段“北大元培”的唱段中幾乎全部應用了“Belt”唱法。在唱段的一開始，演員聲音位置靠前，發(fā)音位置更加趨近于鼻咽腔共鳴占主導地位的處理，這正是前文中所提到的“Belt”唱法中的“鼻音”處理方法。音高上這首作品并未作出音高的絕對高度位置，而是為了隨著劇情更加靠近戲劇中推進到高潮的要求，而看到的是三位元培交替演唱出唱段：“愛你已入髓，恨你難割舍，國人肩上……”

這個唱段雖然都是高音“Belt”唱法，但通過唇齒之間、鼻腔的支撐點的作用，盡可能找到說話的感覺，把聲音掛在這兩個點上，已經把演唱的內容盡可能被感知成口語化模式。而這兩段“Belt”唱法的應用，從發(fā)音的一定角度來講，并不是使得一味在演唱時漫無目的的直抒其懷，也并不能使演唱者沒有遮掩表達技巧的口語化演唱。在這點上，與以往所聽到的高聲強聲的對比中，能比較明顯感知到，情感并不能完全取代發(fā)音唱法，而唱法也不能取代情感的表現(xiàn)，兩者是互為表里的關系。而融合這些高音，從而擴展出“Belt”更高的音域比傳統(tǒng)中國唱腔的音域更加容易。而這種容易的表達是因為他們覺得他們是把混聲或者用更多的頭音融入“Belt”高音域演唱當中，縱觀這首作品中出現(xiàn)的極具代表的三段中，可以感受到的是在整體咬字發(fā)音上都是比較靠前，聲音位置較低，喉位也保持著比較高的位置，這也說明與美聲的區(qū)別顯而易見。在力度上、語氣中都具有情感鋪墊的一種從心底發(fā)出的深沉的吶喊，內心的掙扎與痛苦，都體現(xiàn)得淋漓盡致。加之共鳴的位置沒有隨著音區(qū)的升高而越來越高，換句話說加入頭腔共鳴的比例很少，以胸腔共鳴為主導和靠前的聲音位置以及橫膈膜較深的支撐，這使得兩段樂句確定為屬于高音“Belt”的典型應用之一。

音樂劇中所涉及的本土化問題，是自20世紀90年代后，逐步走進中國人的視野中，雖然此前，國人對于百老匯音樂劇始終保有本土化的傾向，但是，實施的過程卻是漫長而反復的。幾年來，對于融合性質的創(chuàng)新中國音樂劇，在這樣的反復進化與螺旋上升中得到了前所未有的提升。

那么中國音樂劇全球化語態(tài)下，本土問題或許也成了全球化的一種另類表達。全球化是一種社會變革的過程。[1]在這樣的一個過程里，不同文化地域之間的社會與文化漸漸趨同。學者對其定義也是存在了一定的民族性定義——“如根據(jù)中國的特殊國情，立足中國的社會現(xiàn)實，按照中國電視媒體自身的運行規(guī)律，遵循中國電視觀眾的接受習慣與實際需要，組織、制作與傳播具有中國民族特色、氣派、風格、口味的電視節(jié)目?！盵2]而我國屬于第三世界的領頭者，面對經濟、政治、技術上的種種限制，文化也不得不接受拿來主義的文化束縛——母語的流失、文化貶值、價值觀沖擊等，文化的傳統(tǒng)表達面臨“消失”的威脅。在這樣的社會語匯環(huán)境下，是否通過某種共性元素使得達到一定的平衡，就變得尤為重要。正如上文所述，在謀求平衡的文化體現(xiàn)中，本土化的構造與發(fā)展變得勢在必行。

三、“Belt”唱法在中國音樂劇語言環(huán)境中的特點

自百老匯音樂劇的音樂形式進入中國以后，本土化中國音樂劇的嘗試更是煞費苦心的前行。摒除表演中一些舞臺因素外，唱法更是由歐美一家之言，拓寬出符合中國國情的藝術多元性質——流行、民族、戲曲等本土唱法更是巧妙融合，“Belt”唱法與中國唱腔唱法的融合中恰恰起到一個補充作用。但所見作品中，依然可以感受到改變的一些出發(fā)點——平衡了“古典”與“現(xiàn)代”唱腔的雙重平衡維度。[3]譬如原創(chuàng)音樂劇《曹雪芹》中秦可卿自殺前的唱段，《曹雪芹》是一部民族音樂劇，劇中所運用的唱法也以民族唱法為主。但其他唱法突顯不出人物當時內心的掙扎、痛苦等極端的情緒時則不由自主地運用到了“Belt”唱法。而這種唱法的古典性也從側面角度肯定了作品的審美時代要求。從文化模式上講，一個國家人民的性質，很大程度上和這個國家的歷史、傳統(tǒng)緊緊聯(lián)系在一起，有一種看不見的精神滲透于整個民族，所有人都不同程度地具有了這種精神。

“中國傳統(tǒng)唱法的發(fā)展歷程其本源就是一個雅俗相爭的過程”[4]，之所以能持續(xù)前行全憑依靠于語言表達得通俗淺顯，風格又是風趣幽默。包容性質的大眾傾向以及民間性時刻促進著與民眾之間的魚水之情。當然，歐美音樂劇其出身正如上文所說，積淀同樣作用于民眾的養(yǎng)成，故出發(fā)點形成相同趨勢。

縱觀20世紀90年代后期的中國音樂劇的作品而言，可以總體概括出本土化后的主要特征：題材的本土化、音樂的本土化、演唱的本土化。[5]而“Belt”這種唱法結晶于百老匯音樂劇中，但它的出現(xiàn)與本土化唱法的組合產生了補充其他唱法彰顯不了的“戲劇性表現(xiàn)”。國際性的唱法理念雖為“舶來之物”，但終究是音樂劇這個世界藝術品種的一種規(guī)則，我們更應該保有對于國際規(guī)則的尊重，從而才能使原創(chuàng)本土化中國音樂劇在市場中迎接一切沖擊。

四、“Belt”唱法在中國音樂劇演唱中的適用性與變異性

“Belt”唱法適用性前文中已經提到，有很多我們本土的原創(chuàng)中國音樂劇已然用到了這種唱法，遺憾在于中國音樂劇其出發(fā)本源為大眾性質，對于歐美唱法中的某一類，并未編撰成文。根據(jù)上文所提到的整體對于這種唱法的說明，也可見它是一種局部的發(fā)音方法，并不能貫穿始終來使用，原因可以總結為：1.中國本土的唱法多樣;2.我國音樂劇創(chuàng)作影響因素多樣。這兩個元素也就決定了，“Belt”唱法對于一定的情緒與表現(xiàn)具有一定的優(yōu)勢，但并不能完全一概而論的貫穿到作品的所有方面，另外，漢字的表現(xiàn)并不能分解音階節(jié)過多，而正是單音節(jié)的發(fā)音，限定的開口音與閉口音的表達過于干脆直接，這樣情感的很多表現(xiàn)，是不能通過“Belt”唱法簡而概之的綜合總結。

但“Belt”唱法的特點決定了勢必是一種比較外放、外露的表現(xiàn)手法。但如何適應我們中國音樂劇的語境，特別是中國觀眾的審美習慣，這個問題也使得我們對于中國的音樂劇中我們自己的特色要更加的明確。而中國音樂劇的表現(xiàn)特征大致為：取材為民族性;人物表現(xiàn)的含蓄性;舞臺畫面帶有呈現(xiàn)中國意境性;語言與舞臺表達本土化等標示著中國音樂劇尤其是中國本土化音樂劇的特點明朗地展示出來。那么作為這樣一個直白的、直抒胸臆的唱法，怎樣能適應我們這些中國音樂劇演員歌唱的表達，同樣是擺在我們面前的艱巨問題。筆者認為應該針對本土化歌唱方法進行相關的研究。而中國音樂劇中對其歌唱方法的演唱勢必不可回避的要對于中國語言進行深入的研究，歌唱的唱法和語言的結合，這對于本土化音樂劇而言是十分必要的。音樂劇根據(jù)演出時所表達的音樂內涵、思想感情以及劇情沖突的需要，出現(xiàn)了好多種對于音色的處理歌唱方法，“Belt”唱法也是其中之一。

中國原創(chuàng)音樂劇在排演的過程中，詮釋人物的內心產生糾結與矛盾的不同心理狀態(tài)時，如果使用到了“Belt”唱法，可以使劇中的人物形象得到更加淋漓盡致的展示，會更加充分的詮釋劇情中所要求的人物形象，從而使其戲劇性效果更強，使觀眾會有一個更為直觀的體驗與感受。這樣的變異與發(fā)展，也可以理解為本土化后的中國音樂劇的“現(xiàn)代性”[6]，這一點立足于唱法與表演中的題材產生，現(xiàn)代審美、現(xiàn)代藝術語言、現(xiàn)代節(jié)奏、現(xiàn)代音樂等，理解了這樣的全新本土化的表演，那么就一定程度對于本土化后的變異性質具象的表現(xiàn)方面有了更為具體的理解。

其次就是有關于語匯表現(xiàn)的方法——中國的漢語。這是世界上最難學的語言之一，而且由于我國地域遼闊，各個地方的方言也有其各自獨特的特點。為此我國在語言方面規(guī)定了“普通話”為通用語言。根據(jù)國情現(xiàn)狀，從國外引進的音樂歌唱類藝術形式，必須要對其進行中國本土化的改造，使其適應中國原創(chuàng)音樂劇的創(chuàng)作與發(fā)展的需要?？梢哉f，音樂劇的創(chuàng)新與推廣對于中國國內來說依然屬于“新事物”。漢語的語言在中國音樂劇中的應用，包括漢語唱詞的咬字在內的漢語發(fā)音與音樂劇唱法互相結合尤其重要。比如可以加入一些收斂的成分（氣息比例增大，真聲的比例減小，咬字的位置相對提高，頭腔共鳴的運用不只是在高音區(qū)，而是在中音區(qū)就要帶入運用），或加入適當肢體動作，來體現(xiàn)出我們并非直抒胸臆并非那么聲嘶力竭地吶喊。保有民族化的含蓄體現(xiàn)。甚至還有一些言外之言、意外之意、言下之意的中國式“留白”[7]意境的表達，以及潛臺詞的鋪墊，等等。通過這樣的表現(xiàn)，不難看出這種吶喊式的情感唱法表達在我們中國的音樂劇上已經完成了基本性質的本土化改造。

五、“Belt”唱法的發(fā)展意義

不可否認我們看到并相信，中國處于一個全世界緊緊相連的環(huán)境之下，中國也絕對不能有文化出局的想法，而我們能做的是在多元文化對話和交流中，既保有自身的文化獨立性，又要承認與融合各家所長的文化系統(tǒng)，擇其所長，融入中國文化中，并在這樣的基礎上創(chuàng)造出自己優(yōu)秀的文化產物，盡可能地去影響、中和這些藝術形式。

“Belt”唱法的詮釋源于美國百老匯音樂劇。這種音樂舞臺表演形式傳入到了中國，國內隨之出現(xiàn)了很多音樂劇作品。對于國內音樂劇的相關研究如火如荼地發(fā)展。“Belt”唱法作為西方很成熟的一種唱法我們借鑒和學習是很有必要的，而且已然在中國音樂劇中適用了。那么未來我們中國音樂劇的唱法一定是一個多元交融的、互補的、百花齊放的狀態(tài)。阿多諾說過：“在我們生活的社會環(huán)境里，總有一些東西，對于它們，藝術只不過是一種救贖;在生活的安排與人性的安排之間總是存在著矛盾，然后解決，最后再次產生新的矛盾?！睂τ诠P者這樣的音樂劇從業(yè)者來講，關注當下中國化音樂劇的發(fā)展，關注當下語境下的本土化發(fā)展，更是在矛盾中尋求出口。所以當我們對于這樣的一種融合式的唱法作出研究，無疑是具有突出表現(xiàn)力的，突顯人物性格和人物情緒的方式，它一定會在塑造某一種人物形象中發(fā)揮其自身的優(yōu)勢，它必將會在我們中西文化交融、國際文化大趨同、美美與共的大環(huán)境中發(fā)揮作用，使我們中國音樂劇也能走向國外，接受我們中國的本土音樂劇，實現(xiàn)國際視野的認可，那么這個唱法的運用也勢必會發(fā)揮不可估量的價值。

注釋：

[1]周映辰.全球化時代的中國音樂劇[M].北京：北京大學出版社，2016：177.

[2]張鳳鑄.全球化與中國影視的命運[M].北京：北京廣播學院出版社，2002：94—102.

[3]周映辰.全球化時代的中國音樂劇[M].北京：北京大學出版社，2016：123.

[4]黃?鑫.對國內音樂劇發(fā)展現(xiàn)狀的研究[D].沈陽師范大學，2013.

[5]高曉旭.中國音樂劇的民族化發(fā)展研究[D].江西師范大學，2008.

[6]廖向紅.音樂劇創(chuàng)作論[M].北京：中國戲劇出版社，2006：169.

[7]留白，是中國藝術作品創(chuàng)作中常用的一種手法，極具中國美學特征。留白一詞指書畫藝術創(chuàng)作中為使整個作品畫面、章法更為協(xié)調精美而有意留下相應的空白，留有想象的空間。

（責任編輯：韓瑩瑩）