傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合

李保銘

[摘?要]本文以戈萊斯基《三首古風(fēng)樂(lè)曲》（Three?Pieces?in?Old?Style）為研究對(duì)象，以此作品和聲技法為研究?jī)?nèi)容。通過(guò)對(duì)該作品和弦使用、和聲進(jìn)行、和聲終止等內(nèi)容的研究，對(duì)戈萊斯基《三首古風(fēng)樂(lè)曲》和聲技法使用進(jìn)行解構(gòu)、探究與分析，試圖揭示戈萊斯基和聲創(chuàng)作中“傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合”的風(fēng)格與特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]戈萊斯基;《三首古風(fēng)樂(lè)曲》;過(guò)渡時(shí)期;和聲技法;特點(diǎn)

[中圖分類(lèi)號(hào)]J614?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]?1007-2233（2022）02-0104-04

亨里克·米科拉伊·戈萊斯基（Henryk?Mikoaj?Górecki，1933—2010）作為新波蘭樂(lè)派代表人物，其作品在20世紀(jì)90年代末得到了廣泛關(guān)注并掀起了戈萊斯基研究熱潮。戈萊斯基的創(chuàng)作大致可分為以下三個(gè)階段：

第一階段即1955—1961年，此階段戈萊斯基創(chuàng)作作品以序列音樂(lè)為主，代表作包括《第一交響曲》等;第二階段即1961—1971年，此階段作品不再?gòu)?qiáng)調(diào)序列的應(yīng)用，而是逐漸回歸傳統(tǒng)，代表作品包括《創(chuàng)世紀(jì)》《三首古風(fēng)樂(lè)曲》等;第三階段即1971—1997年，這一時(shí)期作品具有十分鮮明的戈萊斯基個(gè)人風(fēng)格，代表作品如《第三交響曲》等。

戈萊斯基于1963年為弦樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作的《三首古風(fēng)樂(lè)曲》屬于其第二階段的作品。這部作品構(gòu)思精巧，具有戈萊斯基“過(guò)渡時(shí)期”作品的特點(diǎn)——既汲取第一階段序列主義等內(nèi)容特點(diǎn)，同時(shí)又預(yù)示了第三階段“神圣簡(jiǎn)約主義”風(fēng)格。

此樂(lè)曲的創(chuàng)作背景是因第一時(shí)期其所作作品被外界批評(píng)為“音樂(lè)缺乏旋律”[1]，戈萊斯基為了回應(yīng)這種指責(zé)，由此創(chuàng)作了這三首帶有旋律的音樂(lè)。這首樂(lè)曲的寫(xiě)作技法對(duì)戈萊斯基后續(xù)音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，更有論文將《三首古風(fēng)樂(lè)曲》評(píng)價(jià)為“戈萊斯基的轉(zhuǎn)變起始”[2]。

目前學(xué)界對(duì)戈萊斯基《三首古風(fēng)樂(lè)曲》的研究并不多見(jiàn)。國(guó)內(nèi)研究方面，鐘青在其論文《至善至美的回歸——戈萊斯基<第三交響曲>的音響呈現(xiàn)》中對(duì)《三首古風(fēng)樂(lè)曲》的意義和地位進(jìn)行了評(píng)價(jià)。國(guó)外研究方面，波蘭作曲家協(xié)會(huì)波蘭音樂(lè)信息中心曾在官網(wǎng)發(fā)表相關(guān)介紹性文章對(duì)戈萊斯基《三首古風(fēng)樂(lè)曲》素材原型、創(chuàng)作背景等進(jìn)行簡(jiǎn)要講解。國(guó)內(nèi)外研究?jī)?nèi)容多集中于戈萊斯基三部交響曲（《第一交響曲》《第二交響曲》《第三交響曲》）風(fēng)格研究、比較研究及《為一首波爾卡而作的小安魂曲》、弦樂(lè)四重奏等作品的個(gè)案研究方面，散見(jiàn)于龔晨晨、趙曉辰、鄭飛及Thomas、Adrian、Howard?L?B等國(guó)內(nèi)外研究者相關(guān)論文中。

因此本文試圖以《三首古風(fēng)樂(lè)曲》為研究對(duì)象，通過(guò)對(duì)該作品和聲使用等內(nèi)容的研究，對(duì)戈萊斯基在樂(lè)曲中使用的作曲技法及其特點(diǎn)進(jìn)行梳理和總結(jié)。

一、和弦疊置：三度與非三度疊置融合

在《三首古風(fēng)樂(lè)曲》中，戈萊斯基使用了不同和聲疊置手法。其中最典型的是三度和聲疊置的使用，這與戈萊斯基回歸傳統(tǒng)、推崇調(diào)性音樂(lè)的創(chuàng)作觀念不謀而合。

另外，高疊和弦在《三首古風(fēng)樂(lè)曲》中也頗為常見(jiàn)。在第一首與第三首中，均可以發(fā)現(xiàn)三度疊置九和弦的身影。除三度疊置外，二度、四度疊置和弦也出現(xiàn)在戈萊斯基這部弦樂(lè)隊(duì)作品中，其中二度疊置和弦也可稱(chēng)之為音簇[3]。

音簇技術(shù)曾在其《三首古風(fēng)樂(lè)曲》的第一首、第三首中有所使用。四度疊置和弦在其第一首作品中也有廣泛應(yīng)用。戈萊斯基還將二度與三度疊置和弦結(jié)合使用，形成復(fù)合和弦，在第三首樂(lè)曲第一小節(jié)中即使用了這種手法。

通過(guò)對(duì)戈萊斯基和聲疊置材料使用的總結(jié)，可以更清晰的理解在《三首古風(fēng)樂(lè)曲》中“傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合”的觀念與風(fēng)格是如何影響戈萊斯基音樂(lè)創(chuàng)作的。

二、和聲進(jìn)行：功能與非功能性和聲進(jìn)行融合

在和聲進(jìn)行上，以《三首古風(fēng)樂(lè)曲》和聲進(jìn)行“是否是功能性和聲”為劃分依據(jù)，分為功能性和聲進(jìn)行與非功能性和聲進(jìn)行兩種和聲進(jìn)行方式。

功能性和聲進(jìn)行特點(diǎn)是以三和弦、七和弦作為和弦材料，具有明確等級(jí)的和聲進(jìn)行，其中以四度、五度進(jìn)行為主，二度進(jìn)行為輔，表現(xiàn)為正格進(jìn)行、變格進(jìn)行、完全進(jìn)行[5]。非功能性和聲進(jìn)行在《三首古風(fēng)樂(lè)曲》中則以持續(xù)性和聲進(jìn)行、交替式和聲進(jìn)行、完全重復(fù)式和聲進(jìn)行為主。

功能性和聲進(jìn)行主要體現(xiàn)在《三首古風(fēng)樂(lè)曲》第二首中，全曲以I-VII7-I-V7和I-VII7-I-V/V-I兩組和聲序列交替出現(xiàn)，構(gòu)成了整個(gè)第二首樂(lè)曲的全部功能性和聲進(jìn)行。

譜例1：

這首樂(lè)曲的和聲進(jìn)行以五度進(jìn)行和二度進(jìn)行為特色，包括下大二度、上大二度、下純四度（上純五度）的低音（根音）進(jìn)行。與傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲不同的是，與教會(huì)調(diào)式中混合利底亞調(diào)式結(jié)合之后，屬七和弦性質(zhì)變?yōu)樾∑吆拖?，而不再是自然大小調(diào)功能體系中的大小七和弦;導(dǎo)七和弦變?yōu)榇笃吆拖遥辉偈亲匀淮笮≌{(diào)功能體系中的減小七和弦。

在《三首古風(fēng)樂(lè)曲》的第一首和第三首樂(lè)曲中，均在樂(lè)曲終止部分使用了功能進(jìn)行，比如在第三首中使用了I-V-II-III-IV-V-II-V-I的功能和聲進(jìn)行，而第一首中也在樂(lè)曲結(jié)束部分使用了低音V-I的功能和聲進(jìn)行，其中第三首樂(lè)曲的功能和聲進(jìn)行依舊與第二首相同，以二度和五度進(jìn)行為主。

譜例2：樂(lè)曲縮譜

在非功能和聲進(jìn)行中，以持續(xù)性和聲進(jìn)行、交替式和聲進(jìn)行、完全重復(fù)式和聲進(jìn)行為主。其中持續(xù)性和聲進(jìn)行指的是單個(gè)和弦持續(xù)，交替式和弦進(jìn)行指的是兩個(gè)或多個(gè)和弦以交替出現(xiàn)的形式發(fā)展;完全重復(fù)式指的是多個(gè)聲部對(duì)同一音進(jìn)行完全重復(fù)的和聲進(jìn)行。

持續(xù)性和聲在自然大小調(diào)和聲體系中具有轉(zhuǎn)調(diào)或者鞏固調(diào)性的作用。如在奏鳴曲式中，通過(guò)展開(kāi)部或者插部的屬和弦持續(xù)，往往意味著即將進(jìn)入再現(xiàn);在樂(lè)曲尾聲，通過(guò)主和弦持續(xù)可以起到強(qiáng)調(diào)和鞏固調(diào)性的作用。在戈萊斯

基的《三首古風(fēng)樂(lè)曲》中，持續(xù)性和聲與調(diào)性和聲既有相同也有相異的作用。

在《三首古風(fēng)樂(lè)曲》第二首99小節(jié)開(kāi)始，樂(lè)曲進(jìn)入結(jié)束部分，主和弦持續(xù)就起到了前述鞏固調(diào)性的作用。

譜例3：

而在樂(lè)曲第三首第1小節(jié)，戈萊斯基則通過(guò)由I、II小提琴第二聲部，中提琴和大提琴第二聲部共同構(gòu)成的以主音為根音的全音符二度音簇持續(xù)，來(lái)強(qiáng)調(diào)上方由I、II小提琴第一聲部，中提琴和大提琴第一聲部構(gòu)成的二分音符三度疊置和弦，實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂(lè)音色變化上的追求。

譜例4：

交替式和聲在《三首古風(fēng)樂(lè)曲》中的使用也很常見(jiàn)，又可細(xì)分為兩個(gè)和弦的交替與兩組和弦的交替兩種形式。關(guān)于兩組和弦的交替這種模式，本文已經(jīng)在功能和聲部分對(duì)第二首樂(lè)曲進(jìn)行了分析，在此僅從兩個(gè)和弦交替模式進(jìn)行分析。

在《三首古風(fēng)樂(lè)曲》第一首中，前奏與第一樂(lè)段部分戈萊斯基僅使用了兩個(gè)四度疊置和聲進(jìn)行交替。

譜例5：

這種交替式和弦的使用完全不同于功能和聲的用法，卻與簡(jiǎn)潔重復(fù)的旋律形成呼應(yīng)，營(yíng)造出莊嚴(yán)肅靜的音樂(lè)氛圍，也是戈萊斯基中后期“神圣簡(jiǎn)約主義”風(fēng)格的重要表現(xiàn)之一。

完全重復(fù)式和聲進(jìn)行在第一首樂(lè)曲中也曾小范圍使用，出現(xiàn)在第37—39小節(jié)，其中以37小節(jié)最為典型。

譜例6：

上例通過(guò)相同音符在各聲部的重復(fù)，達(dá)到對(duì)音樂(lè)材料極簡(jiǎn)使用的目的，樂(lè)曲中這種完全重復(fù)的和聲進(jìn)行是對(duì)音樂(lè)材料極簡(jiǎn)使用的另一種體現(xiàn)。

三、和聲終止：突然終止的應(yīng)用

和聲終止式的使用也是和聲分析的重要內(nèi)容。戈萊斯

基在終止式的使用上，除卻常用的V-I的進(jìn)行外，還使用了一些極具個(gè)人風(fēng)格的進(jìn)行，其中突然終止就是極具特色的一種終止方式。

所謂突然終止，即在樂(lè)曲中不通過(guò)和聲進(jìn)行實(shí)現(xiàn)終止，

而是在樂(lè)句、樂(lè)段結(jié)束時(shí)直接使用休止符實(shí)現(xiàn)對(duì)樂(lè)句、樂(lè)段的劃分。在樂(lè)曲第三首中，戈萊斯基就使用突然終止的方式，實(shí)現(xiàn)對(duì)終止的劃分。

譜例7：

這種技法在其后續(xù)寫(xiě)作中如《第二交響曲》第一樂(lè)章也曾多次使用，也可作為戈萊斯基終止式使用的風(fēng)格。

綜上，通過(guò)對(duì)戈萊斯基《三首古風(fēng)樂(lè)曲》和聲技法的分析，亦可以發(fā)現(xiàn)其在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的融會(huì)貫通，通過(guò)這些極具戈萊斯基風(fēng)格作曲技術(shù)手段的使用，進(jìn)一步使樂(lè)曲凝結(jié)出戈萊斯基式的烙印。

總?結(jié)

本文通過(guò)對(duì)作品和弦使用、和聲進(jìn)行、和聲終止等內(nèi)容的研究，對(duì)戈萊斯基《三首古風(fēng)樂(lè)曲》的作曲技法的使用進(jìn)行了解構(gòu)與分析。以上三個(gè)部分中，不論是傳統(tǒng)與現(xiàn)代和弦疊置手法的使用，還是功能與非功能性和聲進(jìn)行的融合，抑或者作曲家對(duì)終止式的使用與探索，都體現(xiàn)出了戈萊斯基作為一位現(xiàn)當(dāng)代作曲家對(duì)現(xiàn)代與傳統(tǒng)元素的融合與吸收。后續(xù)我們能看到，這種理念還將持續(xù)影響戈萊斯基的音樂(lè)創(chuàng)作，繼而使其在音樂(lè)史上留下濃墨重彩的一筆。

注釋?zhuān)?/p>

https：//culture.pl/en/work/three-pieces-in-an-old-style-henryk-mikolaj-gorecki.

[2]鐘?青.至善至美的回歸——戈萊斯基《第三交響曲》的音響呈現(xiàn)[J].寧波大學(xué)學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版），2018（04）：96—101.

[3]童?昕.現(xiàn)代記譜法教程[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003：9.

[4]劉學(xué)嚴(yán).論復(fù)合功能、復(fù)合和弦及調(diào)性重疊——《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲及風(fēng)格手法》第十五章、第二十二章[J].樂(lè)府新聲（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），1983（01）：16—23.

[5]姜之國(guó).音高組織技術(shù)的理論與實(shí)踐[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2020：3.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）[FL）0]