四部聲樂對(duì)弦樂組配器形成與發(fā)展之影響

張杰 呂越

[摘?要]四部聲樂形態(tài)和弦樂組配器形態(tài)遵循從高到低的四聲部分配，具有音響上的和諧感與和聲上的內(nèi)在合理性。西方音樂史中聲樂的發(fā)展在早期領(lǐng)先于器樂，隨著器樂合奏作為特定演奏形式的獨(dú)立，其的確存在和多聲部聲樂發(fā)展溝通的可能。弦樂組四部形態(tài)的完成與四部聲樂存在某種契合，正是兩種形態(tài)存在的共同追求，如追求和諧、表情性等，促進(jìn)了弦樂組從四部聲樂的發(fā)展，并依托時(shí)代和審美趣味的變革在擺脫對(duì)聲樂純粹依賴的條件下愈加顯示出生命力。

[關(guān)鍵詞]弦樂組;四部聲樂;形成;發(fā)展

[中圖分類號(hào)]J614?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]?1007-2233（2022）09-0109-03

從某種意義上，歐洲的音樂歷史源于聲樂，且聲樂在很長一段歷史時(shí)期呈現(xiàn)優(yōu)先器樂發(fā)展的態(tài)勢(shì)，“文藝復(fù)興以后的歐洲，直到十七世紀(jì)初葉，音樂的發(fā)展一直是以聲樂為主流，而且基本上是群眾性的集體歌唱?！盵1]相比之下，器樂則顯得默默無聞。單一器樂尚且服務(wù)于聲樂，更不必說器樂合奏能夠作為主流的特定類型的音樂表達(dá)形態(tài)。在17世紀(jì)之前，人聲與器樂的表演通常共用一份樂譜，這一時(shí)期的作曲家在音樂創(chuàng)作的時(shí)候，似乎也并沒有考慮這部作品要為某種特定的樂器或者樂器組合而創(chuàng)作?！?7世紀(jì)之前的歐洲音樂藝術(shù)雖然歷經(jīng)文藝復(fù)興時(shí)期的發(fā)展已出現(xiàn)了處于萌芽狀態(tài)的器樂合奏形式，但尚不具備現(xiàn)代意義上的樂隊(duì)及配器：樂器組合一般都較為隨意和偶然?！盵2]直到1600年以后，復(fù)調(diào)音樂對(duì)主調(diào)音樂進(jìn)入漸進(jìn)過渡時(shí)期，直到蒙特威爾第對(duì)樂器組合的改革成為典型，這種情況才出現(xiàn)改變?！霸跉W洲17、18世紀(jì)漫長的音樂發(fā)展過程中，音樂織體類型逐漸從復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格過渡到主調(diào)音樂風(fēng)格，音樂體裁也從器樂依附于聲樂、歌劇、舞曲體裁的地位逐步提升到獨(dú)立的純器樂曲體裁?！盵3]于是，隨著主調(diào)體系聲樂的多聲部化，在合唱中逐漸形成（S·A·T·B）的雛形或原始組織形態(tài)，器樂的多聲部形態(tài)從聲樂的發(fā)展中得到了借鑒，或者在聲樂發(fā)展中不同步地進(jìn)行內(nèi)在地借鑒，這些活動(dòng)都為后來的器樂擺脫對(duì)聲樂的束縛種下了質(zhì)變的種子。

一、共通在和諧范式下對(duì)兩種形態(tài)的追溯

在合唱中逐漸出現(xiàn)（S·A·T·B）的形態(tài)，分別代表女高音（Soprano），女低音（Alto），男高音（Tenore）和男低音（Basso），要追溯到11世紀(jì)，其歷史前提是單聲部聲樂開始出現(xiàn)向多聲部聲樂轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)，“大約十一世紀(jì)時(shí)，歐洲各封建國家逐漸形成，商業(yè)得到發(fā)展，城市興起，新的社會(huì)階層出現(xiàn)并逐漸成長壯大，以前社會(huì)的單一的結(jié)構(gòu)被打破，社會(huì)開始向多層次發(fā)展，新的思想觀念也開始萌芽。在這種情況下，單聲性的聲樂便不再能夠適應(yīng)這一新的文化結(jié)構(gòu)，也難以滿足新的審美意識(shí)和審美要求。于是多聲部的聲樂便應(yīng)運(yùn)而生。”[4]

約1430—1600年間，即西方音樂史上的文藝復(fù)興時(shí)期，這時(shí)候的聲樂在聲部分配上已經(jīng)趨向完善，在演唱上也分為宗教形式和世俗形式。在教堂、寺院這些宗教場所，純無伴奏合唱團(tuán)成為教堂唱詩班固定的演唱形式。在世俗場景中，如家庭活動(dòng)、非宗教活動(dòng)等，則多以聲樂與器樂混合的形式出現(xiàn)，具體為聲樂表演的合唱團(tuán)和器樂演奏的管弦樂隊(duì)。這兩個(gè)團(tuán)體共有12—24名成員，其中的合唱團(tuán)包括三個(gè)男聲部分和一個(gè)童聲部分。管弦樂隊(duì)在規(guī)模和組成上與合唱團(tuán)相似，它也按照從高到低聲部分配，依次分為Descant、Alto、Tenore和Bass四個(gè)部分。這里可以看到，不論是聲樂還是器樂，在旋律、低音以及中間的填充部分都共同遵循著四部和聲的原始規(guī)律。

任何一種集體性活動(dòng)，必定存在一個(gè)內(nèi)在的秩序，音樂的內(nèi)在秩序可以用“和諧”一詞來表征。人聲的合唱作為和諧意識(shí)的表演萌發(fā)或可以從古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派中找到一些啟示，畢派認(rèn)為音樂代表著完美的數(shù)的比例，體現(xiàn)著宇宙萬物的和諧，從筆者的視野來看，合唱的（S·A·T·B）形態(tài)的最終形成對(duì)四個(gè)聲部的統(tǒng)一形成了一種界定，（S·A·T·B）形態(tài)采用偶數(shù)的分配進(jìn)行建構(gòu)，通過聲部劃分、性別劃分形成四組音色，高聲部和低聲部兼顧，在體現(xiàn)音樂內(nèi)在規(guī)律的和聲原理上實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一與和諧，同時(shí)體現(xiàn)著自然觀上的完美的數(shù)的比例?！昂铣鳛橐环N多聲音樂形式一開始就是在‘和諧的審美觀念下形成的。這種‘和諧體現(xiàn)為聲部間協(xié)和的音程，也直接表達(dá)出了人對(duì)神的虔誠和順從?！盵5]

無獨(dú)有偶，弦樂組形態(tài)的建構(gòu)，同樣遵循這一聲部分配原則，克謝諾豐托夫在《樂隊(duì)與樂器》中提到：“弦樂組分成幾個(gè)聲部，弦樂器的分聲部演奏是樂隊(duì)音樂中相當(dāng)普遍的現(xiàn)象，這便于樂曲中多音和音的敘述，也便于結(jié)構(gòu)復(fù)雜，多層次交迭的樂曲的敘述，而每個(gè)聲部又分為多種具有特點(diǎn)的表現(xiàn)效果?！盵6]這是和諧審美觀下的音樂生產(chǎn)活動(dòng)的訴求，在相當(dāng)長的一段時(shí)間，聲樂和器樂在表演上的發(fā)展均強(qiáng)調(diào)這一和諧原則性。

二、表情性是弦樂組形態(tài)與四部聲樂形態(tài)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

在西方音樂史中，器樂組合的發(fā)展始終與聲樂，尤其是多聲部聲樂歌曲有著千絲萬縷的曖昧，寫作方法上的聲樂對(duì)器樂的啟示就佐證了這種不可分割的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。克謝諾豐托夫的《樂隊(duì)與樂器》一書提到：“的確，古典主義的音樂語言中，所謂“全奏—和聲”的寫作占據(jù)首位，它的形成始于16世紀(jì)下半葉的歌曲——舞蹈樂曲體，像意大利的弗羅特拉歌（16世紀(jì)在意大利流行的多聲部的世俗歌曲），農(nóng)民歌唱的愛情小曲，法國的輕桃小曲，德國的新教眾贊曲等?！盵7]但要探究管弦樂隊(duì)真正作為樂器合奏形式被確立下來的問題，則要溯源至17世紀(jì)。“蒙特威爾弟在其歌劇《奧菲歐》的創(chuàng)作中已明顯地傾向于將樂隊(duì)劃分為弦樂組和管樂組，并將弦樂器劃分為伴奏和主奏兩大類。因此，這部歌劇問世的1607年被音樂史學(xué)家們視為第一個(gè)真正的管弦樂隊(duì)誕生的信號(hào)?！盵8]

歌劇的出現(xiàn)對(duì)為其進(jìn)行伴奏的樂隊(duì)中的弦樂組提出了新的表現(xiàn)概念，弦樂組內(nèi)在的表情特質(zhì)使一些作曲家看到其藝術(shù)的表現(xiàn)張力，“蒙特威爾第開始用弦樂的震音，來表達(dá)歌劇中各種富有戲劇性的情節(jié)使樂隊(duì)成為歌劇藝術(shù)重要因素之一，它不僅為歌劇伴奏，而力求表達(dá)歌劇中各種人物的情感和加強(qiáng)舞臺(tái)上所發(fā)生各種富有戲劇性的場面?！盵9]

歌劇中的音樂與戲劇情節(jié)相聯(lián)系，那么脫離歌劇形式的弦樂組合奏是否同樣較過去的歷史時(shí)期更加發(fā)揮表情性的特質(zhì)？可以確定的是，弦樂組的配器形態(tài)在這時(shí)已經(jīng)趨向完備，這一形態(tài)完備的一個(gè)重要條件在于巴洛克時(shí)期弦樂器制造技術(shù)的進(jìn)步，諸如意大利出現(xiàn)阿馬蒂、斯特拉迪瓦利、瓜內(nèi)利等提琴制作大師，在樂器形制和機(jī)理創(chuàng)新上賦予音色以革新。弦樂組豐富的音色在聽覺美感的感召下使作曲家充分發(fā)揮音樂才能，與此同時(shí)，“情感論”這一美學(xué)范式在強(qiáng)調(diào)類型化的人的情感中把巴洛克聲樂和器樂糾纏在一起進(jìn)行滲透。“宮廷御用樂隊(duì)逐漸形成規(guī)范的四部弦樂合奏形式。更主要的原因是隨著樂器制造工藝的發(fā)展……低音弓弦樂器也逐漸在樂隊(duì)中使用，為作曲家更好地表達(dá)他們的情感提供新的表現(xiàn)方式?！盵10]

三、弦樂組形態(tài)的漸進(jìn)化發(fā)展

克謝諾豐托夫認(rèn)為：“早在17世紀(jì)前期，弓弦樂器組就被承認(rèn)為獨(dú)立的音樂實(shí)踐集體?！盵11]然而在弦樂組形態(tài)的進(jìn)化中，高音樂器（小提琴）和低音樂器（低音提琴）固定下來的過程卻是相當(dāng)波折。

小提琴這一弦樂組的首要構(gòu)成，在現(xiàn)代樂隊(duì)弦樂組中擔(dān)任獨(dú)奏是相當(dāng)普遍的，正如克謝諾豐托夫在《樂隊(duì)與樂器》一書中寫道：“小提琴在樂隊(duì)中經(jīng)常擔(dān)任獨(dú)奏的角色，把它從所有的弦樂器的‘合唱中分離出來”。這樣的例子屢見不鮮，如斯克里亞賓《第三交響曲》第二樂章中迷人的小提琴獨(dú)奏的樂段;里姆斯基-科薩科夫在《舍赫拉查達(dá)》管弦樂曲里講故事的人的主題以及肖斯塔科維奇在《第九交響曲》第一樂章的再現(xiàn)部中讓小提琴表現(xiàn)戲謔的音樂主題。但16世紀(jì)之前，在弦樂組形態(tài)中小提琴的角色實(shí)際上是古提琴，“以小提琴為例，在16世紀(jì)下半葉之前，小提琴從未進(jìn)過樂隊(duì)，使用較多的是古提琴。古提琴（viol）和小提琴（violin）雖是一字之差，但二者之間卻沒有直接的演化關(guān)系?！盵12]直到進(jìn)入17世紀(jì)中葉，小提琴才取代古提琴在弦樂組中的地位，“位于最高聲部的旋律聲部的重要性日益增長，這樣高音及次中音古提琴逐漸被更能滿足這種要求的小提琴所取代……17世紀(jì)下半葉，小提琴和它同族的一些樂器逐漸排擠掉了古提琴，開始在樂隊(duì)中確立自己的地位?！盵13]克謝諾豐托夫在《樂隊(duì)與樂器》一書中針對(duì)古提琴談到：“但它的溫柔細(xì)膩的音色競爭不過比之強(qiáng)烈而響亮的小提琴，到17世紀(jì)末逐漸被小提琴從歌劇和音樂會(huì)的樂隊(duì)中給排擠掉了?！盵14]

在筆者看來，弦樂組形態(tài)的形成約在巴洛克中晚期，雖然作曲家在這時(shí)已經(jīng)按照四聲部原則來分配，但現(xiàn)代意義的弦樂組形態(tài)與早期的弦樂四聲部形態(tài)依然存在明顯差異，主要體現(xiàn)在樂器形制上。例如形態(tài)中的低音提琴在巴洛克時(shí)期采用的是數(shù)字低音樂器，即可以演奏低音的鍵盤樂器?！?7世紀(jì)至18世紀(jì)之交，歐洲的管弦樂隊(duì)有了明顯的發(fā)展，對(duì)于樂器的結(jié)合，經(jīng)過拉莫、呂利等人的探索初步形成了由‘高音小提琴（dessusdevillons），‘中音小提琴（haute-contres），‘次中音古提琴（tailles），及‘?dāng)?shù)字低音（bassecontinue）等樂器構(gòu)成的‘早期弦樂四聲部形態(tài)。”[15]

巴洛克晚期是西方音樂史上的一個(gè)高峰，這一時(shí)期的音樂大師總結(jié)了以往的音樂產(chǎn)品。在弦樂組上，以約翰·塞巴斯蒂安·巴赫為代表的在樂隊(duì)中加入小提琴的做法成為典型，無獨(dú)有偶，“同時(shí)代的亨德爾完成了17世紀(jì)通用的管弦樂隊(duì)的配置方案，其常用的管弦樂隊(duì)由當(dāng)時(shí)慣用的四聲部弦樂組、木管樂器、銅管樂器等組合而成，且伴隨有一些打擊樂器（如小型的定音鼓）?！盵16]盡管兩位大師都是以復(fù)調(diào)對(duì)位為主要?jiǎng)?chuàng)作手法，但考慮到巴洛克晚期的音樂創(chuàng)作已經(jīng)處于主調(diào)和聲體系之下，這是他們雖然遵循巴洛克甚至更遠(yuǎn)時(shí)代的傳統(tǒng)在新世紀(jì)的更替和審美風(fēng)格的流變下形成的開拓性做法。

鍵盤樂器在弦樂組中的“鵲巢鳩占”意味一直持續(xù)到古典主義時(shí)期。古典主義音樂對(duì)于均衡的內(nèi)在要求使得弦樂組需要完善自身同質(zhì)音色。從樂器本體來講，鍵盤樂器也不能對(duì)弦樂組產(chǎn)生音色上的匹配?！?800年以后，弦樂四部的完善不再需要鍵盤樂器在和聲中的填充，加之對(duì)“適度均衡”原則的追求，古鋼琴與弦樂的音色無法達(dá)平衡，音響觀念上的變化使鍵盤樂器退出了樂隊(duì)，其指揮的性能由指揮棒所取代，其主導(dǎo)地位被日漸鞏固的弦樂組所取替?！盵17]終于，到了海頓時(shí)期，弦樂組的四部形態(tài)得以完成。冠以“交響樂之父“和“弦樂四重奏之父”的海頓建立起了樂隊(duì)中的“提琴家族”，按照從高聲部到低聲部的順序依次為小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴，分別演奏高音、中音、低音和最低音。盡管完全意義上的現(xiàn)代交響樂隊(duì)此時(shí)還不具備，但以弦樂四聲部為基礎(chǔ)建立起來的現(xiàn)代交響樂隊(duì)，卻是從海頓這里確立下了發(fā)展源流。

四、弦樂組的配器原則實(shí)質(zhì)上是對(duì)四部聲樂的一種意向性模仿

筆者在上文提到，西方聲樂的發(fā)展在巴洛克之前一直領(lǐng)先器樂，甚至于在音樂類型的變革活動(dòng)上，聲樂的發(fā)展帶來的新訴求無疑是革命性的?！半S著17世紀(jì)歌劇的興起，歐洲音樂從復(fù)調(diào)音樂轉(zhuǎn)向主調(diào)音樂?！盵18]于是在器樂合奏的配器原則上，弦樂組似乎在合理地模仿著四部聲樂的（S·A·T·B）形態(tài)，例如“旋律的音區(qū)在女高音及更高的音區(qū)，一般常常由小提琴Ⅰ擔(dān)任，有時(shí)安排給小提琴Ⅱ或二者結(jié)合。旋律的音區(qū)在女低音或男高音的音區(qū)，一般安排給中提琴，但由于中提琴的音質(zhì)略帶鼻音而富于特征，更適合演奏富于特性的樂句，同時(shí)由于中提琴數(shù)量少，演奏旋律時(shí)常常用其他樂器重復(fù)。富于熱情的似歌的男高音區(qū)或男低音的旋律，常常安排給大提琴擔(dān)任，大提琴的A弦演奏較高音區(qū)的旋律具有特別豐富的胸聲的音質(zhì)。在男低音區(qū)的旋律一般安排給大提琴或加低音提琴同度或低八度重復(fù)。低音提琴的音質(zhì)較粗糙，共鳴比較沉悶，除特殊需要外，一般不單獨(dú)擔(dān)任演奏旋律?！盵19]

四部聲樂中的女高音和弦樂組中的小提琴都擅長明朗、柔和的音響效果，女低音和中提琴則擅長表現(xiàn)充沛、堅(jiān)實(shí)而圓潤的音響，男高音和大提琴既能表現(xiàn)柔和，明朗的音色，又有著清晰、堅(jiān)實(shí)的特點(diǎn)，而男低音和低音提琴則具有其它聲部不具備的堅(jiān)實(shí)、有力、充沛而寬厚的特點(diǎn)。“弦樂器中每件樂器都具有明亮而富有表現(xiàn)力的特點(diǎn)，所有的弦樂器共同演賽時(shí)表現(xiàn)出驚人的一致和均勻的音色特征，好像發(fā)出一個(gè)音的感覺?！盵20]這種人聲組合和弦樂組合（而不是管樂或其它組合）的無違和共鳴之處在于弓弦樂器組同屬于“提琴家族”，而管樂組合卻要考慮木管樂器和銅管樂器，未能形成一個(gè)統(tǒng)一的“管樂家族”。因此，弦樂組是交響樂隊(duì)中唯一的從本體形制上來說完整的且不再下分的樂器組。

弓弦樂器組因擅長表現(xiàn)抒情悠長的旋律而在交響樂隊(duì)中占據(jù)重要地位，四部聲樂外化為合唱的形式同樣兼顧人聲的抒情性，從這一點(diǎn)上來看，和弦樂組存在共鳴。所以“用弦樂器來演奏和弦及四部和聲進(jìn)行就很好，無論在音量平衡上或音色調(diào)和上都不會(huì)產(chǎn)生什么不良的效果。如果用木管奏和弦或四部和聲進(jìn)行，除了要注意音量上的平衡問題還必須考慮音色上的調(diào)和問題”。[21]顯然，這得益于弦樂組均衡的音色條件和良好的聲部協(xié)和性?！耙?yàn)橥|(zhì)混合音色比異質(zhì)混合音色具有更強(qiáng)的融合性。所以，樂器之間音色差異較小，聲部融合平衡的弦樂組混合音色成為此時(shí)管弦樂配器的首選對(duì)象?！盵22]均衡的音色條件使這種形態(tài)組合在親緣關(guān)系的依附性上明顯高于管樂組，這也是提琴家族的天然特點(diǎn)。

結(jié)?語

筆者以為，雖然西方音樂史中聲樂的發(fā)展領(lǐng)先于器樂，且四部聲樂（S·A·T·B）形態(tài)在早期對(duì)弦樂組配器形態(tài)存在過不同程度的影響，但是這種影響絕不是單方面的唯聲樂獨(dú)尊，在和諧的審美意識(shí)與和聲內(nèi)在要求下，二者始終是共通發(fā)展，只是不盡同步而已。合唱和合奏共同具有獨(dú)唱和獨(dú)奏所不具備的和諧美感，這種美感從感性上來自音響的層次，理性上來自和聲的特性。歷史佐證了聲樂和器樂的發(fā)展從來都不是“兩張皮”缺乏溝通，而是存在可借鑒、可融合的精神內(nèi)核，需要我們懷有探究此類問題的綜合意識(shí)，去開掘和發(fā)揮那些可交叉、可融會(huì)、可貫通的以更好解決音樂歷史問題的內(nèi)容。

注釋：

[1]薛?良.早期歐洲聲樂文化的發(fā)展[J].廣州音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1982（02）：47—57.

[2]張雪媚.音響音樂觀念下的樂隊(duì)與樂器——西方管弦樂隊(duì)發(fā)展的若干問題[J].民族藝術(shù)研究，2007（04）：58—65.

[3]馮?毅.管弦樂配器法發(fā)展的階段性特征[J].交響-西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（03）：56—66.

[4][5]許偉欣.從社會(huì)文化背景看歐洲聲樂的發(fā)展[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂及表演版），2003（04）：58—59.

[6][7]H·克謝諾豐托夫，戴明瑜.（二）樂隊(duì)與樂器[J].樂器，1988（01）：12—14.

[8]同[2].

[9]同[4].

[10]同[3].

[11]同[6].

[12][13]同[2].

[14]同[6]

[15][16][17][18]同[2].

[19]丁善德.交響樂隊(duì)的形成、發(fā)展和一般配器原則（下）[J].音樂藝術(shù)，1984（01）：56—68.

[20]同[6].

[21]同[19].

[22]同[3].

（責(zé)任編輯：莊?唯）