節(jié)慶之聲 歲月回響

李丹芃

[摘?要]

在我國交響樂發(fā)展百余年的歲月中，曾有不同作曲家創(chuàng)作過多部《節(jié)日序曲》。我國三位著名作曲家：朱踐耳、施萬春、杜鳴心都曾就這一題目進(jìn)行過創(chuàng)作。本文將從這三首《節(jié)日序曲》出發(fā)，以社會和時(shí)代為背景，相關(guān)文獻(xiàn)資料為基礎(chǔ)，通過具體的音樂分析，聚焦于作品中如何塑造“節(jié)日”這一意象，探析這三位同時(shí)代作曲家在面對同一命題時(shí)的創(chuàng)作異同，并由此入手，闡釋這類音樂創(chuàng)作中所展現(xiàn)出的文化涵義。

［關(guān)鍵詞］節(jié)日序曲；節(jié)日文化；創(chuàng)作探究

［中圖分類號］J607?［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A?［文章編號］1007-2233（2022）11-0072-04

節(jié)日文化是每個國家與民族文化體系中的重要組成部分，承載著民眾的情感和時(shí)空觀。中華人民共和國成立后，新生的共和國迫切需要建立現(xiàn)代的、符合國家話語訴求的節(jié)日體系，一些具有特殊意義的時(shí)間成為國家節(jié)日體系建設(shè)的重要資源。[1]這些現(xiàn)代民族國家發(fā)展歷程中的產(chǎn)物，深深地嵌入當(dāng)代中國人的觀念中，成為日常生活中的重要時(shí)刻。

“節(jié)日”作為一種文化活動，是藝術(shù)創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)的意象，放眼以節(jié)日為名的音樂作品，杰作甚多?！肮?jié)日”題材實(shí)用性極強(qiáng)，易于藝術(shù)表達(dá)。“序曲”體裁短小靈活，創(chuàng)作和上演都十分便捷。這種體裁和題材的特性使得《節(jié)日序曲》的創(chuàng)作在各個歷史節(jié)點(diǎn)中不斷涌現(xiàn)，成為了音樂與社會、歷史連接的一座橋梁。本文將以朱踐耳、施萬春、杜鳴心的《節(jié)日序曲》為樣本，探析這三位成長于同時(shí)代的作曲家在面對同一命題時(shí)的創(chuàng)作目標(biāo)與構(gòu)思，聚焦于作品中如何塑造“節(jié)日”這一意象，以及其中所透露出的音樂與文化的相互關(guān)照。

一、節(jié)日內(nèi)涵：主體解構(gòu)與涵義重塑

（一）主體解構(gòu)

本文所討論的三部《節(jié)日序曲》橫跨了20世紀(jì)60—90年代近30年的光陰。在這其間，“節(jié)日”這一字眼所能被應(yīng)用的場景與指向的群體也發(fā)生著相應(yīng)的改變。朱踐耳的《節(jié)日序曲》創(chuàng)作于1958年其在蘇聯(lián)跟隨巴拉薩年教授學(xué)習(xí)作曲之時(shí)，被作曲家視為他第一部獨(dú)立創(chuàng)作且成功的管弦樂作品：“以前我曾寫過幾部電影音樂，是片斷性的、不完整的樂隊(duì)作品，何況還是業(yè)余水平。故《節(jié)日序曲》才是我第一部專業(yè)性的管弦樂作品，也可說是第一部有成效的樂隊(duì)作品”[2]。雖然該作品是朱踐耳學(xué)生時(shí)代的習(xí)作之一，但作品完成時(shí)，正逢中華人民共和國國慶十周年，為這部作品在國內(nèi)的上演提供了良好的環(huán)境。1959年10月1日，由黃貽鈞執(zhí)棒上海交響樂團(tuán)在“上海慶祝國慶十周年音樂會”上進(jìn)行了中國首演[3]，自此之后，該作品也在類似場合中常有上演，這部作品由此形成了一種與“國家節(jié)日”的聯(lián)結(jié)。

時(shí)隔不久，1960年，施萬春的《節(jié)日序曲》完成了首演。從時(shí)間上看和朱踐耳的《節(jié)日序曲》是十分接近的。雖然這兩部作品都是創(chuàng)作于作曲家的學(xué)生時(shí)代，但與朱踐耳不同，施萬春的《節(jié)日序曲》[4]并不是學(xué)習(xí)過程中的一般習(xí)作，而是中央音樂學(xué)院專門為國慶十周年獻(xiàn)禮而特別打造的：“1959年我正上本科四年級，突然接到領(lǐng)導(dǎo)要我為新中國十周年大慶創(chuàng)作一部《節(jié)日序曲》的任務(wù)，我非常高興地接受了這個任務(wù)”[5]。由施萬春主筆，搭建框架，作鋼琴譜，就讀于本科三年級的魏作凡和民樂作曲系的徐志遠(yuǎn)負(fù)責(zé)配器和民樂的部分，加之整個院校師生的通力合作，在極短的時(shí)間內(nèi)便完成了《節(jié)日序曲》的創(chuàng)作任務(wù)。但由于創(chuàng)作時(shí)間的緣故，該作品并未趕上國慶十周年的活動，最終于1960年首演。由于反響極好，后面又在屢次上演中幾經(jīng)修訂，最終形成了如今的版本。60余年來，這兩部作品經(jīng)久不衰的持續(xù)上演，被改編成了各種版本以適用

于不同場合，

一方面證明了其內(nèi)在的藝術(shù)價(jià)值，同時(shí)也難免與這兩部作品的社會屬性有關(guān)。

時(shí)間來到20世紀(jì)90年代，杜鳴心的《節(jié)日序曲》[6]不論從創(chuàng)作目的和應(yīng)用場合來說，都與“國家節(jié)日”再無聯(lián)系。這是1990年應(yīng)時(shí)任中央音樂學(xué)院院長的于潤洋之邀，為中央音樂學(xué)院建院四十周年獻(xiàn)禮的一部委約作品，與前者相比，這部《節(jié)日序曲》不具有那么宏大的對象，而是專門為中央音樂學(xué)院這個“小集體”而作的，但杜鳴心在作品標(biāo)題上則未多加限定，而是依舊直接使用了“節(jié)日”冠名。在這三部作品中，施萬春的《節(jié)日序曲》是為國慶專門創(chuàng)作的，自然具有著為國家獻(xiàn)禮的作品性質(zhì)。朱踐耳的《節(jié)日序曲》雖然沒有以此為創(chuàng)作目的，但在作品創(chuàng)作完畢后的生命歷程中逐漸被賦予了這種涵義——在當(dāng)時(shí)的社會語境下，“節(jié)日”未加限定，必然是“國家”的節(jié)日、“所有人”的節(jié)日。而20世紀(jì)90年代杜鳴心創(chuàng)作《節(jié)日序曲》時(shí)，已不再有這種思想桎梏，相比國慶，院慶只對極少數(shù)人具有重要意義，但依然可以被冠以“節(jié)日”之名：這與20世紀(jì)80年代以來中國社會的轉(zhuǎn)型密切相關(guān)——一系列亞文化群體、公民社會組織在改革的氛圍中得以活躍起來。從年初到年尾，各種屬性的節(jié)日交替上演。原本作為特殊事件的節(jié)日已經(jīng)成為人們生活中習(xí)以為常的組成。歷史中的《節(jié)日序曲》創(chuàng)作，不僅是不同時(shí)期下對“節(jié)日”多樣解讀和主體解構(gòu)的一個縮影，也是我國思想風(fēng)潮、觀念變遷的一種體現(xiàn)和印證。

（二）涵義重塑

傳統(tǒng)意義上的節(jié)日一般具有較強(qiáng)的親和力，各個節(jié)日的儀式與行為也較為明確，大多是民眾自發(fā)性的。而現(xiàn)代的新生節(jié)日則更抽象，多以提升某群體的凝聚力為意義，官方行為則更多地參與其中。官方節(jié)日，尤其是政治性節(jié)日表達(dá)著紀(jì)念特殊事件的話語訴求，反映了對特定群體和人物的關(guān)照，體現(xiàn)著國家的價(jià)值取向，與其相關(guān)的文化事項(xiàng)也不可避免地具有主流的選擇性和指向性，對身處其中的個體的意識形態(tài)亦有著重要的導(dǎo)向作用。

投射到具體的音樂創(chuàng)作之中，這三位作曲家的《節(jié)日序曲》，創(chuàng)作目的雖不盡相同但都在寫作過程中不約而同地聯(lián)想到了國家和人民，這與他們成長的年代與和個人生命歷程不無聯(lián)系。朱踐耳曾對自己的創(chuàng)作回憶道：“作品（《節(jié)日序曲》）中的主題，背景很熱鬧，好似天安門放禮花的熱情場景，這是我對五十年代初期剛剛解放不久的一片幸福的新景象、蓬勃向上的生活感受的表述?！盵7]無獨(dú)有偶，施萬春的《節(jié)日序曲》也意在塑造出相似的形象：“呈示部主題表現(xiàn)普天同慶、歡騰熱烈的節(jié)日氣氛，表現(xiàn)中國人民意氣風(fēng)發(fā)、斗志昂揚(yáng)的精神面貌……呈示部副題用了一個上行的旋律動機(jī)，表現(xiàn)人們對祖國的熱愛，對美好未來的追求……盡管那個年代很困難，餓著肚子寫，但是激情四射，和當(dāng)時(shí)中華民族擺脫欺凌、全國人民斗志昂揚(yáng)的那種狀態(tài)很合拍?！盵8]但與朱踐耳相比，施萬春的作品則明顯地更具民間風(fēng)味，甚至有些鄉(xiāng)土氣息，一方面與具體的寫作有關(guān)，一方面也與作曲家在寫作時(shí)的形象構(gòu)思有關(guān)：“北方的農(nóng)村，涼爽的夏夜，寬敞的場院，男孩子們活潑嬉戲、玩耍追逐，女孩子歡聲笑語、載歌載舞的情景時(shí)時(shí)在腦海中浮現(xiàn)……”[9]。通過這兩位作曲家創(chuàng)作時(shí)的心路歷程，可以看到大的時(shí)代環(huán)境賦予人們的相同感受——新中國蓬勃的新氣象，人民幸福的新生活成為了他們共同的表達(dá)；與此同時(shí)，個體不同的經(jīng)歷又使他們表達(dá)的話語產(chǎn)生了一定的差異——身處異鄉(xiāng)的朱踐耳，所聯(lián)想到的是“天安門”等最令人有民族自豪感的國家象征，其呈現(xiàn)出來的音樂風(fēng)格也相對的沉穩(wěn)莊重；身處于國內(nèi)的施萬春，則著眼于實(shí)際與身邊之事，人民歡天喜地的祥和生活成為了他重點(diǎn)描繪的對象。

與朱踐耳和施萬春創(chuàng)作之時(shí)相比，杜鳴心《節(jié)日序曲》誕生的20世紀(jì)90年代，整個國家和社會的境況已大有不同。雖然杜鳴心的《節(jié)日序曲》是為中央音樂學(xué)院院慶而作，但據(jù)杜鳴心描述，他在寫作過程不由自主地聯(lián)想到祖國的歷史。在談及創(chuàng)作過程中的所思所想時(shí)，杜鳴心回憶了許多過往的歲月，與前作重于表達(dá)剛解放時(shí)欣欣向榮的氛圍不同，杜鳴心在營造歡慶氛圍的同時(shí)，更希望能夠通過副部主題表現(xiàn)出在經(jīng)歷“文革”、改革開放后的歷史厚重感，因此在整部作品中，副部主題的呈示和多次展開成為了筆墨最重之處。杜鳴心曾談到，雖無意于引導(dǎo)聽眾對于作品的理解，但他十分希望能夠營造出一種沉思性的，甚至帶有一絲憂傷的氛圍，展現(xiàn)出苦盡甘來的意味。雖然杜鳴心在形象構(gòu)思上也是國家與人民，但所塑造的形象卻更中立低調(diào)，其意味也是更符合多層次的，與前二者的宏偉龐大或萬民歡慶大相徑庭。[10]可以看到，在1949年后的一段特定時(shí)期內(nèi)，“節(jié)日”的首要涵義由“民俗”重塑至“國家”，已經(jīng)深刻滲透到了一代人的心中及與之相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作之中。

二、節(jié)日聲音：各具氣質(zhì)的嘹亮號角

不論是在傳統(tǒng)民間文化還是現(xiàn)代政治文化中，慶典或節(jié)日中的文化內(nèi)容，都是在一定的文化傳統(tǒng)下對具有象征意義的符號加以程式化表達(dá)。正如上文所述，三部作品產(chǎn)生的時(shí)代與三位作曲家的經(jīng)歷使得他們的《節(jié)日序曲》皆具有了為“國家”為“人民”而做的屬性。在這些作品本身就具有的象征性之下，該追問的是如何使它們轉(zhuǎn)換為抽象的音樂語言?？v觀這三部作品，三位作曲家創(chuàng)作時(shí)，不約而同地使用了具有號角性質(zhì)的音調(diào)，作為對這種象征的具體表達(dá)和塑造。

朱踐耳《節(jié)日序曲》的號角音調(diào)出現(xiàn)在引子處。整個引子部分就是在這一主題的不斷發(fā)展中形成的。引子共有28小節(jié)，可分為兩段，力圖表現(xiàn)出吹打樂的效果。小號開門見山地奏出穩(wěn)步上行的號角主題，進(jìn)行了這一主題的首次呈現(xiàn)。1—2小節(jié)是由分解的小三和弦組成的主要動機(jī)；3—4小節(jié)是對其的變化重復(fù)，增強(qiáng)了該音調(diào)的五聲性特點(diǎn)。

譜例1：朱踐耳《節(jié)日序曲》號角主題

除去引子外，這一號角主題也在作品的其他部位多有運(yùn)用。如連接部中，引子動機(jī)與主部主題疊加、交織，不斷的模進(jìn)、重復(fù)，共同構(gòu)成了向副部主題連接部分，并總結(jié)了之前的音樂材料。展開部第一階段中，這一動機(jī)再次出現(xiàn)，長號不停的重復(fù)演奏，并進(jìn)行變化和展開。爾后，朱踐耳又將這一主題穿插入主部主題的再現(xiàn)中，并采用復(fù)調(diào)的手法，使二者融合于一體，收獲了豐滿的音響效果。

在世界范圍內(nèi)談及《節(jié)日序曲》，最為著名的作品大抵是肖斯塔科維奇之作。朱踐耳的這部作品即受到了許多肖氏《節(jié)日序曲》的影響：“我寫之前，參考過一些國外的《節(jié)日序日》，特別是肖斯塔科維奇那首。但我卻有中國的民族特點(diǎn)”[11]。在肖斯塔科維奇《節(jié)日序曲》引子處，也有一個號角性質(zhì)的音調(diào)，在給人深刻鮮明的印象同時(shí)也是貫穿全曲的重要素材。雖然朱踐耳也使用了號角作為全曲最重要的形象，但整體的寫作手法采用了中國音樂中較為典型的單旋律，模仿中國的號角——嗩吶，用一種最直截了當(dāng)?shù)姆绞酵癸@了中國風(fēng)味，同時(shí)也區(qū)別于肖斯塔科維奇大三和弦構(gòu)成的西方式號角：“小號的引子主題，有著嗩吶的氣派（若用嗩吶來吹，味道會更濃）。它是商調(diào)式的單旋律，并有模仿復(fù)調(diào)式的呼應(yīng)，是中國式的線性思維，而非肖氏大三和弦的號角風(fēng)格”[12]。

朱踐耳以線性思維的方式寫作，力圖區(qū)別于肖斯塔科維奇之作，但可以看到，其主題仍具有西方音樂中三和弦的性質(zhì)。三十余年后，杜鳴心《節(jié)日序曲》中的號角雖然是和聲性的，但擺脫了分解和弦式的寫法，其民族化的特征體現(xiàn)于縱向的和聲方面。主題本身使用四五度交叉疊置的方式寫就，兩個外聲部形成了連續(xù)的平行七度，極富張力。

這一號角音調(diào)則作為呈示部的主部主題出現(xiàn)。首次呈示以銅管組為主體，所有低音樂器做強(qiáng)拍上的支撐，高音樂器演奏跑動性的織體，形成了一種“緊打慢唱”的效果。這一號角音調(diào)也作為整部作品中最為核心的概念，貫穿始終。在連接部結(jié)尾處，這一主題再次出現(xiàn)，交由單簧管、雙簧管、一二小提琴及中提琴演奏，英國管和一支小號對其進(jìn)行模仿，形成了一唱一和的效果，并在下行模進(jìn)中逐漸減少樂器數(shù)量，形成一種漸行漸遠(yuǎn)的感覺。尾聲處，這一主題的時(shí)值擴(kuò)張，不再是之前動力性極強(qiáng)，略帶有一絲不穩(wěn)定的性格，而是變形成為更為穩(wěn)重的四分音符再次出現(xiàn)，由小號與長號奏出。至此，除貝斯、大號外，所有樂器都以不同的方式對這一主題進(jìn)行了呈示。

譜例2：杜鳴心《節(jié)日序曲》號角主題縮譜*

朱踐耳想要運(yùn)用嗩吶來奏響號角，表現(xiàn)中國氣派的這一理想在施萬春的《節(jié)日序曲》之中得到了實(shí)現(xiàn)。施萬春直接選用了中國的號角——嗩吶吹奏曲牌《淘金令》作為全曲最重要的主題。在實(shí)際運(yùn)用中，施萬春將《淘金令》原曲中加花的部分刪減，從而使主題旋律更為鮮明穩(wěn)定。

譜例3：施萬春《節(jié)日序曲》主部主題中的《淘金令》曲牌

《淘金令》演變而來的主部主題由高音嗩吶與低音嗩吶共同吹奏，配以弦樂組模仿鑼鼓作為背景，民間打擊樂配以疏密相間的節(jié)奏，展現(xiàn)了普天同慶、歡騰熱烈的節(jié)日氣氛。在嗩吶對主題進(jìn)行呈示后，交由弦樂組以加花變奏的方式進(jìn)行重復(fù)，圓號與木管組作為背景襯托，進(jìn)一步地加固了樂思。隨后的連接部以及各部分之間的連接也以模進(jìn)和碎片化的方式使用了這一主題。在整個展開部的前半部分中，這一主題則通過不同樂器的交替演奏、在力度與奏法的對比與變化、不斷的離調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)中得到了進(jìn)一步的發(fā)展。尾聲處，主題以碎片化的方式再次出現(xiàn)，各樂器依次加入，形成樂隊(duì)漸強(qiáng)效果，在高潮中熱烈的結(jié)束了全曲?？梢哉f，整部作品都是在以不同形式運(yùn)用這一素材，并與不同材料進(jìn)行呼應(yīng)結(jié)合的過程中完成的。這一主題不僅是全曲最重要的形象，也是連接各部分，貫穿整部作品的靈魂。

三位作曲家在各自的創(chuàng)作中以不同的形式和手法表現(xiàn)了號角的元素，這一元素也是這三部作品中最為核心的概念。除去肖斯塔科維奇之作珠玉在前，難免受其影響外，這也與“號角”本身的特性有關(guān)：不論是西方的小號還是中國的嗩吶，都有著極富穿透力的嘹亮音色，很容易產(chǎn)生令人印象深刻的強(qiáng)烈效果，十分適合用來營造節(jié)日歡騰熱鬧的氛圍；再者，又與“號角”這一形象的文化意義有關(guān)：它既在軍隊(duì)、革命中有著重要的作用，又在中國民間的各種婚喪嫁娶等傳統(tǒng)儀式中扮演著關(guān)鍵的角色。無論從國家層面還是民間層面看，“號角”都是一個十分鮮明的代表性符號。因此，作曲家在面對節(jié)日題材時(shí)不約而同的運(yùn)用了號角元素也就不足為奇了。

結(jié)?語

“國家是不可見的，它必被人格化方可見到，必被象征化方能被熱愛，必被想象方能被接受?！盵13]《節(jié)日序曲》的發(fā)展軌跡不僅顯示了音樂在國家政治文化建設(shè)中的作用和民眾生活中的一種地位，亦反映出權(quán)威話語力量對文化建構(gòu)理想的一種影響。本文的三首《節(jié)日序曲》，所表現(xiàn)的內(nèi)容都與國家與人民有著一定的關(guān)聯(lián)，但同時(shí)各自持有迥異的氣質(zhì)和多樣的民族元素。他們對時(shí)代、對生活的感悟成為了作品承載的重要內(nèi)容，而作品本身也成為他們個人生涯中不同節(jié)點(diǎn)所思所想的一種體現(xiàn)。

20世紀(jì)80年代以來，對自由思想和個性張揚(yáng)的關(guān)注成為新時(shí)代的特征。在這一背景下，一系列新興節(jié)日與傳統(tǒng)的民俗節(jié)日、政治節(jié)日共同構(gòu)成了當(dāng)代節(jié)日體系。節(jié)日的內(nèi)容和形式日趨多元，傳統(tǒng)節(jié)日的內(nèi)涵和儀式行為也在逐步更新。節(jié)日不會停息，圍繞著“節(jié)日”這一意象的音樂創(chuàng)作也將如影隨形，相信隨著節(jié)日外延和內(nèi)涵的泛化，類似題材的音樂創(chuàng)作不論是在藝術(shù)構(gòu)思還是具體手法上都將會有進(jìn)一步的拓展和更加多元的表達(dá)。

注釋：

[1]張青仁.節(jié)日日?；c日常節(jié)日化：當(dāng)代中國的節(jié)日生態(tài)——以2015年為案例[J].北京社會科學(xué)，2019（01）：4—12.

[2]朱踐耳.朱踐耳創(chuàng)作回憶錄[M].上海：上海音樂出版社，2015：43.

[3]朱踐耳.朱踐耳管弦樂集?第1卷[M].上海：上海音樂出版社，2006：88.

[4]此處指初稿，該作品曾做過多次修訂。

[5]施萬春.樂由心生——淺談我的創(chuàng)作及創(chuàng)作理念[J].中國音樂，2017（04）：7.

[6]本文的杜鳴心《節(jié)日序曲》指作曲家1990年所創(chuàng)作的作品。筆者所使用的樂譜為杜鳴心本人提供。據(jù)悉，杜鳴心在蘇聯(lián)留學(xué)期間亦創(chuàng)作過一首《節(jié)日序曲》，但目前已很難找到當(dāng)年的樂譜和相關(guān)音響資料。

[7]朱踐耳、施萬春：兩部《節(jié)日序曲》誕生記[N].音樂周報(bào)，2009-10-31.

[8]劉紅慶，趙塔里木，謝嘉幸.驚日響鞭?施萬春音樂民族化探索之旅[M].濟(jì)南：齊魯書社，2014：53.

[9]同[7].

[10]以上文字來源于筆者2018年針對《節(jié)日序曲》的創(chuàng)作問題對杜鳴心進(jìn)行的采訪。

[11]同[7].

[12]朱踐耳.朱踐耳創(chuàng)作回憶錄[M].上海：上海音樂出版社，2015：44.

[13]郭于華.儀式與社會變遷[M].北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000：343.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）