試論民歌改編聲樂作品的三個特點(diǎn)

朱文斌

[摘要]民歌改編聲樂作品（以下簡稱“改編作品”），指的是以傳統(tǒng)民歌作為基本素材，結(jié)合現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的特點(diǎn)，通過專業(yè)作曲技術(shù)進(jìn)行編創(chuàng)的作品。這些作品在當(dāng)前民族聲樂教學(xué)和演唱實(shí)踐中已經(jīng)得到了廣泛地運(yùn)用。此類作品出現(xiàn)，一方面實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)民歌的傳承與創(chuàng)新，另一方面則是通過對這些作品的實(shí)踐，可以更好地讓演唱者熟悉傳統(tǒng)民歌和創(chuàng)作民歌的特點(diǎn)。本文分別從創(chuàng)作特征、風(fēng)格把握和技巧運(yùn)用三個方面探討了改編作品的特點(diǎn)，在創(chuàng)作特征方面，著重從群體結(jié)構(gòu)布局、旋律發(fā)展手法、唱法技術(shù)運(yùn)用和鋼琴伴奏編配四個角度進(jìn)行了分析；在風(fēng)格把握方面，認(rèn)為需要從主題內(nèi)涵、地域方言、情感表達(dá)三個方面進(jìn)行思考；在技巧運(yùn)用上，應(yīng)從氣息、語言和潤腔三個方面進(jìn)行把握。

［關(guān)鍵詞］民歌；改編；創(chuàng)作特征；風(fēng)格把握；技巧運(yùn)用

［中圖分類號］J616［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A［文章編號］1007-2233（2022）12-0029-03

我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在形成上主要有兩個來源，一是充分地借鑒和運(yùn)用了各地域、民族中的民間唱法，包括民歌、戲曲、曲藝中的聲樂成分中唱法；二是隨著20世紀(jì)以來我國聲樂藝術(shù)的專業(yè)化進(jìn)程，將歐洲美聲唱法技術(shù)訓(xùn)練體系逐漸地引入到了民族聲樂教學(xué)和演唱中。從民族聲樂創(chuàng)作的角度看，在作品方面則主要呈現(xiàn)出三種形態(tài)，分別是民歌的原樣形態(tài)、民歌改編形態(tài)和創(chuàng)作民歌形態(tài)。[1]在當(dāng)前民族聲樂教學(xué)中，改編作品在很大程度上得到了普遍應(yīng)用，一方面改編作品主要是以傳統(tǒng)民歌為依據(jù)，基本上保留了原民歌的風(fēng)格樣貌，在創(chuàng)作和演唱意義上都體現(xiàn)出了繼承與創(chuàng)新的關(guān)系；另一方面則是在改編的過程中，改編者充分發(fā)揮了聲樂藝術(shù)的思維，在結(jié)構(gòu)、旋律發(fā)展、鋼琴伴奏寫作等方面對傳統(tǒng)民歌都進(jìn)行了專業(yè)化的布局和思考，使傳統(tǒng)民歌與現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展實(shí)現(xiàn)了完美地對接和契合。本文以傳統(tǒng)民歌改編作品作為探討分析對象，分別從創(chuàng)作特征、風(fēng)格把握、技巧運(yùn)用的角度分析此類作品的特點(diǎn)以及在演唱實(shí)踐中應(yīng)當(dāng)注意的問題。

一、創(chuàng)作特征

（一）曲體結(jié)構(gòu)布局

在傳統(tǒng)民歌中，大部分歌曲的曲體結(jié)構(gòu)較為短小，如流行于陜北地區(qū)的信天游，有兩個基本樂句構(gòu)成，其中第一樂句運(yùn)用起興的手法進(jìn)行鋪墊，第二樂句則是表現(xiàn)具體的敘事情節(jié)。[2]而流行于各地的小調(diào)民歌，則是以起、承、轉(zhuǎn)、合的四句體結(jié)構(gòu)為主，在樂句結(jié)構(gòu)上則具有方整型的特點(diǎn)。在改編作品中，改編者在保留民歌原有結(jié)構(gòu)的前提下，注重從曲體結(jié)構(gòu)布局上進(jìn)行擴(kuò)展，基本上遵循了呈示、對比發(fā)展、再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)模式，使原民歌在抒情或者敘事方面更加的完善。以新疆民歌《阿瓦日古麗》為例，原曲由四個樂句構(gòu)成，為單樂段結(jié)構(gòu)，由安九六根據(jù)原曲改編的《美麗的阿瓦日古麗》則是從變奏思維的角度進(jìn)行了擴(kuò)展，在原曲旋律呈示之后，增加了一個具有變奏特點(diǎn)的擴(kuò)展樂段，并在屬調(diào)上發(fā)展。這種改編方式可以有效地增強(qiáng)了原曲的情感張力，在變奏的過程中使原曲主題得到了充分地發(fā)展。從演唱的角度看，對于風(fēng)格的體現(xiàn)以及演唱技巧的運(yùn)用來說，則體現(xiàn)出了傳統(tǒng)民歌的當(dāng)代發(fā)展。

（二）旋律發(fā)展手法

在對傳統(tǒng)民歌進(jìn)行改編的過程中，曲體結(jié)構(gòu)布局的擴(kuò)大也意味著在旋律的擴(kuò)展。改編者在旋律的發(fā)展上，一般按照真實(shí)性與獨(dú)創(chuàng)性相統(tǒng)一的原則進(jìn)行思考。首先，從真實(shí)性的角度看，作為改編作品，無論在旋律上如何發(fā)展，都需要對原曲的旋律有所呈示，這樣可以盡可能的保留原曲的風(fēng)格，這也是改編手法最為基本的特征。其次，從獨(dú)創(chuàng)性的角度看，改編者在將旋律進(jìn)行發(fā)展時，可對原曲旋律進(jìn)行增減，但是需要在風(fēng)格允許的前提之下。除此之外，改編者還可以根據(jù)改編目的去采用相應(yīng)的旋律發(fā)展思維或者手法，因而體現(xiàn)出了獨(dú)創(chuàng)性的特點(diǎn)。以王志信根據(jù)江蘇民歌《孟姜女》改編的同名歌曲為例，原曲是為四句體結(jié)構(gòu)，在旋律發(fā)展手法的運(yùn)用上，主要采用了兩種思維模式，一是在原曲旋律的進(jìn)行中采用了加花手法，即在不改變原曲板眼結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，通過加入音符、改變音符的手法使旋律變得更為婉轉(zhuǎn)、流暢；二是采用了器樂化的旋律發(fā)展思維，將原曲所具有的行板速度，分別在不同的板式上進(jìn)行了變化和發(fā)展，使原曲旋律進(jìn)行了擴(kuò)充。采用以上兩種思維，一則能夠使歌曲在改編之后能夠包含于民歌風(fēng)格的范疇之內(nèi)，另則體現(xiàn)出了改編者獨(dú)創(chuàng)性的思維。

（三）唱法技術(shù)運(yùn)用

在聲樂演唱中，采用何種唱法，可以說決定了歌曲的風(fēng)格屬性，也體現(xiàn)出了聲樂演唱的專業(yè)化程度。[3]目前，在聲樂唱法實(shí)踐中主要基于美聲、民族、通俗三種唱法，在民族聲樂教學(xué)中，民族唱法的運(yùn)用具有固定性、融合性、多變性三種特征，固定性指的是要堅(jiān)守民間唱法的特點(diǎn)，也就是根據(jù)歌曲地域風(fēng)格或者民族風(fēng)格的特點(diǎn)而采用相應(yīng)的處理技術(shù)；融合性指的是在技巧運(yùn)用的過程中融入了美聲的氣息、發(fā)聲、共鳴等技術(shù)，體現(xiàn)出了現(xiàn)代民族聲樂的特點(diǎn)；多變性指的是演唱者可根據(jù)自身專業(yè)的特點(diǎn)，采用不同的唱法進(jìn)行演唱，如近年來經(jīng)常提到了民美唱法、民通唱法等，就具有唱法運(yùn)用多變性的特征。在改編作品的唱法運(yùn)用上，并不局限于某一種唱法，但是在聲音的表現(xiàn)上則需要體現(xiàn)出地域性、民族性的特征，一般而言，在演唱實(shí)踐中主要采用的是融合性民族唱法，即一方面保留了民族的個性，另一方面則是通過對美聲技術(shù)的融入，能夠使歌曲達(dá)到時代化的表現(xiàn)，在很多花腔類的改編民歌如胡廷江改編的《瑪依拉變奏曲》、張文秀改編的《親圪蛋下河洗衣裳》等，都適合運(yùn)用融合性的民族唱法。

（四）鋼琴伴奏編配

在對民歌進(jìn)行改編的過程中，不僅在旋律、結(jié)構(gòu)等方面具有創(chuàng)作的特征，同時也加入了具有原創(chuàng)性特點(diǎn)的鋼琴伴奏，這樣可以更為方便地應(yīng)用到教學(xué)和演唱實(shí)踐中，也能夠使傳統(tǒng)民歌呈現(xiàn)出藝術(shù)化、專業(yè)化的特點(diǎn)。從鋼琴伴奏的具體功能看，主要體現(xiàn)在以下三個方面：一是由于改編作品在旋律和結(jié)構(gòu)上的擴(kuò)展，在內(nèi)容的表現(xiàn)以及主題情感的表達(dá)上更加地豐富和深刻，加入鋼琴伴奏可以更好的對音樂中的形象進(jìn)行塑造，也能夠通過音響情緒的渲染烘托音樂的氣氛。二是在聲樂教學(xué)中，通過鋼琴伴奏的融入，可以為學(xué)生起到糾正音準(zhǔn)、把控演唱情緒的作用，對提高學(xué)生的技術(shù)水平和藝術(shù)表現(xiàn)力有著很大的幫助；三是從當(dāng)前改編作品的創(chuàng)作情況看，為歌曲寫作鋼琴伴奏已經(jīng)成為一種趨勢，無論是對我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)水平的提高，還是使民族聲樂藝術(shù)能夠走向世界，都具有十分積極地意義。

二、風(fēng)格把握

（一）主題內(nèi)涵的領(lǐng)悟

任何音樂作品的創(chuàng)作都是建立在一定主題基礎(chǔ)上的，并且在作品的傳承和傳播過程中使主題內(nèi)涵的價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)。20世紀(jì)美國著名作曲家艾倫·科普蘭說過“作曲家作曲是為了表達(dá)交流及用永久的形式記錄下某些思想、情感和現(xiàn)實(shí)狀況?！泵窀柚饕宰园l(fā)的形式產(chǎn)生于不同時代的勞動人民生活中，在歌曲中不僅有著對自然景象的贊美，也記錄著最為樸實(shí)、真摯的生活情感，同時也包含著人們對美好幸福生活追求和向往的期盼。就地域和民族而言，產(chǎn)生于各地、各民族中間的民歌均與產(chǎn)生地的自然環(huán)境、生活習(xí)俗、語言聲調(diào)有著密切地關(guān)系，因此在民歌風(fēng)格上也有著很大的區(qū)別。在改編作品的創(chuàng)作和演唱實(shí)踐中，應(yīng)著重通過縝密的音樂分析，從人文性的角度去理解作品的主題內(nèi)涵，才能夠有助于把握風(fēng)格。

（二）地域方言的運(yùn)用

民歌主要有歌詞和旋律兩個部分，其中在旋律生成的過程中，與方言聲調(diào)有著密切地關(guān)系。方言聲調(diào)不僅決定了旋律中音高的走向，也決定了在演唱過程中，需要對歌詞中特別強(qiáng)調(diào)的方言字要有著很好的理解。因此在演唱某一具有濃厚風(fēng)格的民歌改編作品時，如果完全地運(yùn)用普通話進(jìn)行演唱，則與風(fēng)格的表現(xiàn)相去甚遠(yuǎn)，這樣就不會引起人們的情感共鳴。[4]因此，在改編作品的演唱上，需要特別注意歌詞中具有代表性的方言字，可通過對原曲的聆聽進(jìn)行把握，然后以念誦的方式對方言字進(jìn)行反復(fù)地練習(xí)，才能夠在語言上達(dá)到風(fēng)格表現(xiàn)的目的。以張文秀、劉鐵鑄根據(jù)山西河曲民歌《想親親》改編的同名歌曲為例，在此曲的歌詞中就運(yùn)用了很多的方言字，如“我”（wo）的發(fā)音為“er”，“心花花亂”中的“花”（hua）需要加入一個鼻韻母音“n”，經(jīng)過方言化的處理之后，在演唱上就能夠明顯地體現(xiàn)出地域風(fēng)格特點(diǎn)。

（三）情感表達(dá)的培養(yǎng)

音樂是一種抒情的藝術(shù)形式，其價(jià)值也體現(xiàn)在情感的表達(dá)上。在聲樂演唱中，情感表達(dá)主要指向于兩個方面，第一個方面是作品之中所固有的情感，這種情感與音樂的表現(xiàn)內(nèi)容、風(fēng)格特點(diǎn)有著密切的聯(lián)系；第二個方面則是演唱者個人的主觀情感，在演唱一首具有特定風(fēng)格的歌曲時，演唱者需要通過對主題內(nèi)容和情感的分析，與自己的生活經(jīng)歷達(dá)到一致，也就要實(shí)現(xiàn)作品情感與演唱者情感的共鳴，然后才能夠選擇和確定采用何種情緒進(jìn)行演唱。在民歌改編作品的演唱上，要實(shí)現(xiàn)情感的表達(dá)，可以說是有著一定難度的，首先是因?yàn)槊窀璧念}材非常廣泛，涵蓋了生活的各個方面；其次就是民歌風(fēng)格具有多樣性，也決定了歌曲在情感內(nèi)涵上的復(fù)雜性。因此，作為演唱者，在實(shí)踐中要培養(yǎng)自身的情感表達(dá)能力，這就需要從作品的風(fēng)格出發(fā)，厘清內(nèi)容與內(nèi)涵。以黎英海根據(jù)哈薩克民歌改編的《百靈鳥，你這美妙的歌聲》為例，歌曲主要是通過對百靈鳥形象的塑造，表現(xiàn)了百靈鳥自由自在、無拘無束的個性，而實(shí)際上則是借助百靈鳥的個性傳達(dá)出對自由生活的向往，因此從這一主題出發(fā)，可以從歌詞與旋律的關(guān)系、速度與節(jié)奏的關(guān)系上把握歌曲的風(fēng)格，漸進(jìn)地培養(yǎng)演唱時的情感。

三、技巧運(yùn)用

（一）氣息技術(shù)

氣息作為歌唱的基礎(chǔ)，在聲樂表現(xiàn)中所起到的作用是不言而喻的，就技術(shù)的運(yùn)用而言，需要注重把握好呼吸方法的準(zhǔn)確性。所謂準(zhǔn)確的呼吸，就是要通過對樂句結(jié)構(gòu)的分析，準(zhǔn)確地找到換氣位置，如果樂句較短，則吸氣較淺，反之則吸氣較深，在比較自由的速度或者中等速度的樂句表現(xiàn)上，一般換氣較為穩(wěn)定，可以采用緩吸緩呼的方法，而演唱速度較快的樂句時，為了能夠使樂句之間保持很好的連貫性，則需要采用靈活的呼吸。所以在演唱改編作品時，對呼吸方法的選擇需要與美聲唱法進(jìn)行區(qū)別，因?yàn)槊缆暢ㄗ⒅匦馗故铰?lián)合呼吸法，但是在改編作品的演唱上，則要從樂句結(jié)構(gòu)出發(fā)，靈活巧妙地選擇多種呼吸方法。如在演唱貴州民歌《咕嚕山歌》時，歌曲的第一樂段速度較快、節(jié)奏較為緊湊，其中第一樂句由七個小節(jié)構(gòu)成，需要在第三小節(jié)末尾進(jìn)行換氣，在呼吸上可采用民歌演唱中“偷氣”的方法，此時所運(yùn)用的是胸式呼吸，因?yàn)榇朔N吸氣較淺，但是十分地靈活。在這一樂句結(jié)束時，由于落音在二分音符上，換氣時間相對較長，可采用胸腹式呼吸法進(jìn)行換氣。

（二）語言技術(shù)

聲樂不僅是一種音樂藝術(shù)，更是一種語言藝術(shù)，尤其是在民歌中，旋律與語言之間有著不可分割的聯(lián)系，就演唱而言，對改編作品的語言處理，應(yīng)做到準(zhǔn)確的吐字和咬字，除了具有風(fēng)格特點(diǎn)的方言字需要注重從語音上進(jìn)行把握外，還需要從咬字和吐字上去突出語言表現(xiàn)。在漢語中，每一個字的字音分別由聲母和韻母兩個部分構(gòu)成，所謂咬字，指的是要準(zhǔn)字頭，也就是要處理好聲母的發(fā)音，根據(jù)聲母的發(fā)聲位置，基本上可以分為唇、齒、舌、后、牙“五音”，在咬字時，應(yīng)強(qiáng)調(diào)歌詞中每一個字的聲母的位置，才能夠發(fā)聲準(zhǔn)確，但是在咬字時要注意氣息和發(fā)聲位置的配合，一般不能把字咬緊、咬死，否則會影響后面韻母的發(fā)聲，造成聲母和韻母之間有棱角感。所謂吐字，指的是要處理好每一個字的韻母部分，這一部分由字腹和字尾構(gòu)成，其中在字腹的表現(xiàn)上要延長，根據(jù)所對應(yīng)的旋律音高的位置，需要將字腹音放置在共鳴中，可以起到美化音色的作用，在字尾的處理上，則是要一帶而過、瞬間完成，不能拖沓。通過上述分析可知，在改編作品的演唱上，對語言的處理要遵循傳統(tǒng)聲樂中關(guān)于咬字和吐字的原則，在實(shí)際的練習(xí)過程中，先要將歌詞中的每一個字進(jìn)行解構(gòu)，然后把握好與這個字所對應(yīng)的旋律音的關(guān)系。

（三）潤腔技術(shù)

潤腔是對我國傳統(tǒng)聲樂演唱中旋律修飾的一個總結(jié)性詞匯，也是在當(dāng)前民族聲樂藝術(shù)理論研究和實(shí)踐中的一個重要話語。在民族聲樂藝術(shù)視野中，潤腔既是一種技術(shù)，也是一種演唱風(fēng)格的范式。因?yàn)槊窀韪木幾髌分饕怯蓚鹘y(tǒng)民歌發(fā)展而來，在很大層面上決定了在演唱中需要關(guān)注潤腔技術(shù)的運(yùn)用。從實(shí)際的應(yīng)用看，潤腔技術(shù)可以細(xì)化為旋律性、節(jié)奏性、力度性、音色性等不同的類型，在演唱具體的一首作品時，應(yīng)需要重點(diǎn)關(guān)注采用何種潤腔技術(shù)，并且如何將這種潤腔技術(shù)與音樂表現(xiàn)之間建立起內(nèi)在的聯(lián)系。以旋律性潤腔為例，主要是考慮到旋律進(jìn)行中的細(xì)節(jié)，如音高變化與語言聲調(diào)的關(guān)系、旋律進(jìn)行的圓潤性與連貫性等，具體表現(xiàn)在滑音、顫音、波音、跳音等裝飾音的運(yùn)用上。以《瑪依拉變奏曲》的演唱為例，在旋律的處理上，應(yīng)注重在下行小二度、下行小三度的旋律進(jìn)行中采用下滑音進(jìn)行表現(xiàn)，從而能夠使每一個斷句表現(xiàn)出連貫性的效果。其次，在此曲花腔部分的演唱上，則是要通過氣息的控制與支撐表現(xiàn)出跳音的效果，不僅能夠起到模仿形象的作用，同時也能夠烘托出歌曲歡快、熱烈的氣氛。

結(jié)語

民歌改編作品是在我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)高速發(fā)展背景下產(chǎn)生的一種作品類型，在創(chuàng)作上保留了原曲的樣貌，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了個性化的發(fā)展，從聲樂藝術(shù)傳承和傳播的角度看，可以說對傳統(tǒng)民歌起到了有效地推廣作用，使之長期在民間生存的狀態(tài)轉(zhuǎn)移到了專業(yè)化的實(shí)踐上。對于民族聲樂演唱者而言，在學(xué)習(xí)和演唱的實(shí)踐過程中，需要重視對民歌改編作品的應(yīng)用，主要原因在于通過對這些作品的學(xué)習(xí)，不僅能夠更好地向民間學(xué)習(xí)，同時也能夠根據(jù)當(dāng)下民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展，將現(xiàn)代民族聲樂理論應(yīng)用到實(shí)踐中，這對于提高自身的技術(shù)水平和藝術(shù)修養(yǎng)有著很大的幫助。所以，在現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)實(shí)踐的道路上，演唱者不僅需要注重觀察傳統(tǒng)民歌的生態(tài)，也需要從具體實(shí)踐中使民歌能夠傳承下去，這才是一名民族聲樂演唱者的價(jià)值所在。

注釋：

[1]

何姣.新時期中國民族聲樂樂派的區(qū)域建構(gòu)目標(biāo)與實(shí)踐途徑[J].四川戲劇，2022（05）：154—157.

[2]申婷.“現(xiàn)代”中的“傳統(tǒng)”——論現(xiàn)代民族聲樂與傳統(tǒng)民族聲樂的“神韻”相通[J].文藝爭鳴，2022（05）：196—199.

[3]陳果，吳光學(xué).民族聲樂跨界現(xiàn)象的思考與探究[J].貴州民族研究，2021，42（05）：126—130.

[4]肖璇.民歌的教育傳承與中國聲樂[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2021（02）：60—68，87.

（責(zé)任編輯：張洪全）