西方音樂作品中的中國

平果

細數(shù)二十世紀以來，深受東方文化影響、堅持將東方理念付諸創(chuàng)作的西方作曲家，彼得·利伯森（Peter Lieberson，1946—2011）一定無法被忽視。他是美國當代最優(yōu)秀的作曲家之一，亦是佛教徒，寫有多部踐行藏傳佛教理念的音樂作品，如大型管弦樂作品《爪拉》《格薩爾傳奇》，歌劇《阿育王之夢》等。

彼得·利伯森成長于紐約一個音樂世家，父親戈達德·利伯森（Goddard Lieberson）是哥倫比亞唱片公司的總裁，母親薇拉·佐麗娜（Vera Zorina）是一名芭蕾舞演員，也從事編舞工作。良好的家庭氛圍讓彼得·利伯森受到了很好的古典音樂熏陶，此外盛極一時的百老匯音樂劇和爵士樂也對他的創(chuàng)作有所影響。彼得·利伯森先后在哥倫比亞大學、布蘭德斯大學獲得音樂碩士及博士學位，師從米爾頓·比特（Milton Babbitt）、查爾斯·沃里寧（Charles Wuorinen）等精于現(xiàn)代作曲技法的作曲家，系統(tǒng)學習了無調(diào)性音樂理論，創(chuàng)作經(jīng)驗豐富，畢業(yè)后很快在業(yè)內(nèi)嶄露頭角。

遇見

在不到三十歲的年紀，利伯森的作品就由布列茲親自指揮，攜手紐約愛樂樂團予以呈現(xiàn)。其樂譜也相繼出版，后續(xù)還獲得了許多資助和委約。的確，那時的利伯森已經(jīng)擁有了年輕作曲家所渴望的資源，但他卻非常迷茫，創(chuàng)作也陷入了瓶頸期。過往多年一直浸潤在音樂世界中的利伯森，勤奮練習、不斷探索，終于掌握了復雜的作曲技術(shù)理論，但這些理論不僅沒有為他所用，反倒束縛了他。

“我可以建造理論的高樓大廈……其可能性是無窮無盡的。每部作品完成后，我都會忘記自己為何而作，周身充斥著悵然若失的感覺。一部新作品的開始，往往需要作曲家構(gòu)建一套新的創(chuàng)作邏輯，因此多數(shù)新作品都需要有自己獨特的解釋?！?/p>

十二音技法確實可以創(chuàng)造無限的可能，但當作曲技法成了表達的障礙，音樂語言高度個性化讓音樂不再成為可供世人溝通的媒介，作品也就失去了某種普世價值，這樣的創(chuàng)作顯然不符合利伯森內(nèi)心深處的期待。他受夠了。在從哥倫比亞大學畢業(yè)后，有近兩年的時間都不再創(chuàng)作新作品。

徘徊在放棄作曲的邊緣，利伯森感覺自己“只是在處理概念，而不是自發(fā)創(chuàng)作”，十分茫然。一個偶然的機會讓他接觸到了佛教文化，并成為了虔誠的佛教徒。本來深陷音樂創(chuàng)作瓶頸的他在禪修中打開了全新的視角——“概念成為經(jīng)驗”，他豁然開朗，從此技法變成了他通往不同經(jīng)驗世界的“通行證”。

東方精神

利伯森在突破技術(shù)束縛后，逐步找尋到了藝術(shù)表達的文化內(nèi)核。他選擇與高度現(xiàn)代主義保持一定的距離，轉(zhuǎn)而使用更具新浪漫主義風格的音樂語言創(chuàng)作了一系列更具東方精神的作品，大提琴協(xié)奏曲《六道》（The Six Realms）便是其中之一。

這首大提琴協(xié)奏曲是受馬友友委約，為絲路計劃（NotFor-Profit Silk Road Project）創(chuàng)作的作品。兩人曾在1992年合作過，那時馬友友為利伯森取材自藏族長篇英雄史詩《格薩爾王》的同名室內(nèi)歌劇做首演。這一次的合作馬友友希望他可以創(chuàng)作一部反映自己多年來參禪的作品。利伯森沒有采用此類作品常用的創(chuàng)作方式——以民間音樂作為靈感，而是選擇創(chuàng)作一首反映禪修理念的作品。

所謂“六道”，是指佛教把眾生世界分為天、人、阿修羅、地獄、餓鬼、畜生六類，因各自所做的善惡行為的不同，于此六道中升沉出入，輪回相續(xù)。每一種境界都與一種特定的情緒相關(guān)聯(lián)。利伯森用六樂章的大提琴協(xié)奏曲來闡述他對六道的理解。地獄道的憤怒，餓鬼道的貪婪，畜生道的無知，天道的自滿自足，阿修羅道的嫉妒、拼搏及人道的孤獨，被他以精煉、生動而不失詼諧優(yōu)雅的音樂語言描繪了出來。

“世界的悲傷”是該作的第一樂章，哀嘆眾生無盡輪回的處境。短笛在升G音上尖銳地奏出第一個音符，與此同時低音提琴沉郁地奏出E音，拉開了一個悲傷詭譎的序幕。簡短的三小節(jié)中，這些音符反復出現(xiàn)在其他樂器聲部，仿佛暗示著世界上的一切都在這個空間里反復出現(xiàn)。隨后是大提琴奏出富有表現(xiàn)力的動機，從降A(chǔ)音到降G音再回到G音，圍繞自身旋轉(zhuǎn)，滲透著悲傷。“悲傷”動機逐步擴展，直到整個管弦樂隊奏出動機，并進一步擴展成更長的旋律線。

在大提琴的獨奏中，樂曲進入第二樂章，開始對地獄進行描繪。音樂乍一聽是陰沉的，隨著情緒逐漸激烈，音樂充滿了侵略性，憤怒仿佛被積蓄了起來。耳朵正要入戲，大提琴大跨度的旋律線條似乎又表現(xiàn)出一種清醒的幽默，讓人從憤怒中抽離?！氨瘋眲訖C出現(xiàn)在各個聲部鞏固著自我的迷狂，但到了某些段落，銅管短促、滑稽的演奏和伴隨出現(xiàn)的巧妙休止中，置身事外的幽默之眼又再次顯現(xiàn)。在曲末管弦樂隊的合奏之后，憤怒的情緒忽然由熱轉(zhuǎn)冷，模擬著人在憤怒時的反應(yīng)。各個聲部逐漸平息了下來，大提琴則又一次奏出開篇時的“悲傷”動機，剛剛急切的憤懣之情似乎從未發(fā)生，宣告這一切都是一場夢。

第三樂章主要為大提琴和弦樂設(shè)計，從一開始就奏出大跨度跳躍的躁動旋律，沒有停頓，刻畫出永遠貪婪不知滿足、猙獰的餓鬼。在樂章的最后，“悲傷”動機再現(xiàn)，但樂隊跳躍的低音為其注入了一些輕松而樸實的氣息，由此將樂曲引入下一樂章。

第四樂章以大號獨奏開場。這是一個諧謔曲樂章，低音提琴和銅管強調(diào)著笨拙的感覺，同時帶著無辜和興高采烈。被動、愚癡的動物們只能對基本的環(huán)境做出反應(yīng)，不自知地被推動向前，有一種強迫性，無法自控。上升的大提琴旋律線條和定音鼓的配合，刻畫了這種被動和強迫感。動物總被推著走，不知疲倦。樂隊的“步伐”氣沖沖又透著較真勁兒，如同老舊動畫片里為瑣碎小事生氣的貓與鼠般滑稽，勾勒出一幅荒誕喜劇的圖景。幽默之眼又一次撥云見月，懸于音符之上，通透、悲憫。

第五樂章喧鬧逐漸平息，大提琴的獨奏開啟了人道部分。“悲傷”動機延展出人類的激情和孤獨，自說自話，帶著一點神經(jīng)質(zhì)和幽默感。偶爾有弦樂和木管的伴奏，但大多數(shù)時候只有大提琴的聲音，只有個體與他人分離的感覺，這種感覺強化了我們與他人溝通的團結(jié)和渴望。大提琴旋律中不斷出現(xiàn)的附點節(jié)奏，上上下下，起伏不定，表現(xiàn)出了人道的求索與孤寂，步履不停。

最后一個樂章，非線性的方式同時展現(xiàn)天人與阿修羅的關(guān)系。開始是一個持續(xù)的和弦，大提琴粗魯且活躍，奏出急切的旋律——充滿憤怒與嫉妒的阿修羅極端頑固、偏執(zhí)地專注于競爭，竭盡努力向上奔向天道。天人們自足且幸福的場景由豎琴靈氣十足的分解和弦勾勒。漸漸地，大提琴點燃了樂隊的激情，管弦樂隊各聲部以一種狂野而激烈的方式相互碰撞，做出回應(yīng)。天道的美好與阿修羅道的嫉恨、奮進交織在一起。樂章結(jié)尾，樂隊奏響了開篇時的“悲傷”動機——一個完整的循環(huán)。音樂情緒慢慢冷卻了下來，最終在平靜中結(jié)束，保持著某種開放性，幽默之眼看到了整個六道的本質(zhì)。

“悲傷”動機貫穿全曲，在樂章間承上啟下，隱喻著六道輪回的悲苦。動機不斷地變形，循環(huán)往復，跌宕起伏，體現(xiàn)出六道輪回的無常、無盡。其中，大提琴扮演著展現(xiàn)情緒變化的主角以及樂隊的向?qū)?，帶領(lǐng)聽眾流轉(zhuǎn)于不同意識境界，直到最終從痛苦的循環(huán)中解放出來。但利伯森描述的六道之苦并非堅不可摧，他將幽默、優(yōu)雅與從容“藏”在樂隊織體里，必要的時候露出頭角，提醒聽眾這不過是一出戲，不必太沉浸，一切都是無常生活中的夢幻瞬間。

不同于諸多借鑒東方元素的西方音樂作品，《六道》完全采用了西方的音樂語言，在聽覺上并不會直接感受到作品與東方音樂的“形似”。而利伯森音樂里呈現(xiàn)的清醒視角以及詼諧優(yōu)雅而不沉溺的敘述姿態(tài)才是體現(xiàn)他的作品與東方文化淵源的關(guān)鍵。換言之，利伯森所理解的“東方”概念是覺醒且無畏地看向前方?！皷|方”是無條件的，非地理概念的，是人在覺醒狀態(tài)下自然確立的方向。藝術(shù)家在覺醒狀態(tài)下向聽眾展示生活與藝術(shù)中的優(yōu)雅，作品在這樣的狀態(tài)下自然呈現(xiàn)出“東方”的特質(zhì)。

《六道》·無界

利伯森的音樂體現(xiàn)了他對世事無常的欣賞與洞察，清醒與超脫的背后是對佛學理論中“法藝”準則的追求。所謂法藝，即藝術(shù)家處在直接、無我的狀態(tài)下，藝術(shù)自然流淌出來。

利伯森通過禪修來體會“無我”。他在禪修中心學習后，創(chuàng)作方向隨之發(fā)生改變。掙扎的感覺、力圖自我證明的欲望減少了，視野逐漸開闊，仿佛擁有了“全景的視角”。利伯森曾說：“對我來說，創(chuàng)作就是能夠看到那些本該聽到的內(nèi)容。”在靜觀中，第一個想法出現(xiàn)，自然而然地展開，音樂的結(jié)構(gòu)渾然天成地展現(xiàn)在他眼前。接下來要做的就是無條件地信任自己所看到的，把音樂記錄下來。不借助任何工具，甚至沒有鋼琴，他只是坐在那兒，等待音樂出現(xiàn)，然后用紙筆記下來。

“覺醒狀態(tài)下絕不會受到概念的阻礙?！痹陟o坐中達到無我的境界，他以完全自由的姿態(tài)“接收”了音樂。產(chǎn)生于這樣狀態(tài)下的音樂不再矯揉造作，真實且無侵犯性。放棄“我”給別人留下深刻印象的努力，放棄證明自己或施加給聽眾一些東西的想法，作曲家便會在創(chuàng)作中超然物外。無論是《六道》還是他的其他作品，我們總能在其情緒飽滿的表達中“看到”超越情緒之上的清醒。即使他在表述憤怒或者悲傷的負面情緒，也不是沉浸其中以向觀眾傳達攻擊性的情緒。利伯森努力打開視野，跳出模式，以觀察者的身份引介聽眾透過他的清醒敘述去理解音樂中變化無常的人類意識的本質(zhì)。

利伯森用音樂喚醒了聽眾。雖擁有復雜的技術(shù)，但他從不炫技。技術(shù)的堆疊亦算是一種侵犯性，一種自我的證明。他的音樂語言洗練、生動，沒有造作的表現(xiàn)欲，簡單的音符即可展現(xiàn)意象。聽眾哪怕在沒有任何佛教知識的情況下，也能跟隨他的音樂參悟蘊含其中的佛學哲思。

作為利伯森的好友，芬蘭大提琴家安西·卡爾圖寧（Anssi Karttunen）曾于2019年錄制了《六道》，他這樣評價道：“利伯森并不希望他的音樂聽起來非常美國化或帶著佛教氣息。他遵循的原則一直是在不受任何教條和信仰的束縛下勇敢地感受并表達一切?！?/p>

像利伯森這樣將東方精神付諸音樂實踐的作曲家，即使在當下的中國也極為罕見。國內(nèi)作曲家的作品大多僅在作品的題材、旋律素材等細碎的表面元素上展現(xiàn)東方韻味，甚少觸及東方文化的價值核心，還有一些則因掙扎于東西方音樂語言的整合問題而缺少內(nèi)在對中國性的體現(xiàn)。真正質(zhì)量上乘且具有東方韻味的音樂作品并不一定要用色彩性的民歌素材，不應(yīng)流于表面形式，相比之下，更重要的是在作品中傳遞出自身對傳統(tǒng)文化精神的體悟和詮釋。

利伯森在幾十年的創(chuàng)作中，逐步探索著佛學精神的真諦，把創(chuàng)作融于修行，用音樂來悟道。他的音樂，是西方的，也是東方的。沒有地理上的邊界，是可供全人類欣賞的藝術(shù)典范。