植根本土，擁抱未來(lái)

黃嫻瑾

文本學(xué)習(xí)是音樂(lè)劇學(xué)習(xí)者在開口演唱前最為重要的一環(huán)，但也是最容易被人們忽略的一個(gè)學(xué)習(xí)步驟。從某種意義上來(lái)說(shuō)，音樂(lè)劇的歌詞是臺(tái)詞的延續(xù)，是劇本文本的一部分。因而文本學(xué)習(xí)并不是簡(jiǎn)單地讀幾遍歌詞，而是需要分成通讀歌詞、精讀歌詞、精讀樂(lè)譜、曲目背景四個(gè)步驟，循序漸進(jìn)地展開。

通讀歌詞

對(duì)于音樂(lè)劇學(xué)習(xí)者而言，無(wú)論是演唱外文音樂(lè)劇還是中文音樂(lè)劇，都必須在演唱前做好文本工作——理解字詞、分析句法、解析結(jié)構(gòu)。

在學(xué)習(xí)音樂(lè)劇時(shí)，首先要做的就是落實(shí)具體每一個(gè)字詞的意思，尤其是外文音樂(lè)劇，不認(rèn)識(shí)或不確定的字詞要查好音標(biāo)、做好翻譯并標(biāo)注在譜面上，以便隨時(shí)查閱。另外，外文音樂(lè)劇中常會(huì)出現(xiàn)一些長(zhǎng)句子，甚至還會(huì)有一些帶有特殊語(yǔ)法的句子。面對(duì)比較復(fù)雜的句式結(jié)構(gòu)，學(xué)習(xí)者需要結(jié)合上下文來(lái)領(lǐng)會(huì)其中的含義，否則很容易出現(xiàn)理解上的偏差。當(dāng)然，句子翻譯也需要從整體來(lái)理解，這樣在演唱時(shí)對(duì)于氣口和停頓的選擇才會(huì)更為精準(zhǔn)。

解構(gòu)音樂(lè)劇的結(jié)構(gòu)是表演者在演唱前必須完成的工作之一。如果是篇幅比較長(zhǎng)的音樂(lè)劇，一首歌就好比一場(chǎng)戲。歌詞即臺(tái)詞，是角色在這段戲中的心路歷程。在近現(xiàn)代音樂(lè)劇中，這個(gè)特征尤為明顯，如杰森·羅伯特·布朗（Jason Robert Brown）筆下的音樂(lè)劇《新世界之聲》（Songs for a New World）、《戀戀如歌》（The Last Five Years）等，劇中角色寥寥，但每個(gè)角色的歌曲結(jié)構(gòu)復(fù)雜、篇幅較長(zhǎng)，相鄰段落之間人物的內(nèi)心變化也比較豐富。因此，在演唱之前通讀整首曲目是音樂(lè)劇表演者理解角色的重要手段。

精讀歌詞

如果說(shuō)通讀是理解字、詞、句表面的意思，那么精讀則是解決吐字、咬字、歸韻等問(wèn)題并深入解讀歌詞，解析字詞、樂(lè)句與節(jié)奏的關(guān)系，進(jìn)而完成對(duì)歌曲歌詞整體架構(gòu)的理解。精讀歌詞是學(xué)習(xí)一首歌曲的必要步驟，而學(xué)生們往往對(duì)此并不重視。在日常教學(xué)中，我發(fā)現(xiàn)哪怕是音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)劇系在讀的研究生，在學(xué)習(xí)歌曲時(shí)也并不是很重視精讀歌詞，“拿譜即唱”的情況屢見不鮮。那么究竟該如何精讀歌詞呢？

首先便是“咬文嚼字”。無(wú)論何種語(yǔ)言，“咬文嚼字”都是音樂(lè)劇表演者歌曲學(xué)習(xí)中必不可少的一環(huán)。由于現(xiàn)階段音樂(lè)劇學(xué)習(xí)主要還是集中在中文和英語(yǔ)兩種語(yǔ)言，因此我們以這兩種語(yǔ)言為例。在中文作品中，“吐字是指韻母（主要是母音）的發(fā)音狀態(tài)與支持點(diǎn)，咬字則是聲母（主要是子音）中喉、舌、牙、齒、唇不同的起聲部位”。漢語(yǔ)分聲母和韻母，“聲母是用在字頭的輔音，韻母有時(shí)有韻頭、韻腹、韻尾三個(gè)階段”。而在英語(yǔ)中，字包括元音（vowel）和輔音（consonant），輔音中又包括頭韻（alliteration）和尾韻（consonance）。中英文的字詞結(jié)構(gòu)有很多共同點(diǎn)，但也有各自的發(fā)音特點(diǎn)，比如中文的前后鼻音，英語(yǔ)“th”的發(fā)音等。當(dāng)我們通讀完歌詞進(jìn)入精讀歌詞的時(shí)候，必須分析字詞的結(jié)構(gòu)，搞清楚聲母、韻母或元音、輔音最關(guān)鍵的是“韻”究竟是什么。音樂(lè)劇中的歌詞和話劇臺(tái)詞最大的不同就是音樂(lè)的節(jié)奏，比如一個(gè)詞也許會(huì)拖很長(zhǎng)的節(jié)拍，那么我們就需要研究這個(gè)詞的頭、中以及最后歸韻到何處。

其次是按節(jié)奏讀歌詞。當(dāng)我們把所有歌詞都理清楚之后，按節(jié)奏讀歌詞是字詞能搭配上節(jié)奏，讀通、讀順最重要的方法。注意這時(shí)候一定不能加上音高來(lái)演唱，去掉音高的時(shí)候往往是頭腦比較清晰的時(shí)候，因?yàn)椴挥猛瑫r(shí)處理復(fù)雜的音高、節(jié)奏、歌詞意思和聲樂(lè)技術(shù)，這些在一開始往往是無(wú)法兼顧的。尤其是對(duì)于音樂(lè)劇演員來(lái)說(shuō)，能否清晰傳達(dá)歌詞意思是能否講清楚故事的關(guān)鍵。然而我時(shí)常聽到學(xué)生反饋，一旦注意音高和演唱，就會(huì)忘記本來(lái)想表達(dá)的歌詞意思，陷入一種機(jī)械式的演唱狀態(tài)，這就是我們經(jīng)常會(huì)說(shuō)的學(xué)生們進(jìn)入了“嘴動(dòng)，頭腦和心沒(méi)動(dòng)”的狀態(tài)。那么如何解決和避免這種演唱狀態(tài)？這就必須回到最初的練習(xí)過(guò)程中找問(wèn)題。這樣的狀態(tài)往往是因?yàn)槿狈Π压?jié)奏和歌詞單獨(dú)拿出來(lái)練習(xí)的過(guò)程。音樂(lè)劇在創(chuàng)作過(guò)程中，作詞者和作曲者時(shí)常在一起創(chuàng)作，他們把語(yǔ)言的韻律感和音樂(lè)的節(jié)奏感合二為一，是創(chuàng)作中重要的一環(huán)。

然后是帶角色感有節(jié)奏地讀歌詞。學(xué)習(xí)音樂(lè)劇的學(xué)生都知道音樂(lè)劇唱演相結(jié)合，那么要唱演結(jié)合，首先就得了解所唱的曲目片段的角色狀態(tài)到底是怎樣的。在這一步驟練習(xí)之前，我經(jīng)常會(huì)問(wèn)學(xué)生幾個(gè)問(wèn)題：“你”是誰(shuí)？你在對(duì)誰(shuí)唱？你的演唱?jiǎng)訖C(jī)是什么？你唱這首歌想達(dá)到的目標(biāo)是什么？你的內(nèi)心情感動(dòng)力用哪些詞可以確切表達(dá)？這些都是帶角色感讀歌詞之前需要解決和明確的問(wèn)題。舉例來(lái)說(shuō)明這幾個(gè)問(wèn)題，《西區(qū)故事》（West Side Story）中著名的女聲二重唱《那般男孩》（A Boy Like That），曲目背景是男主角托尼誤殺了女主角瑪麗亞的哥哥后，瑪麗亞卻還和托尼見面，因此她的嫂子阿尼塔和她發(fā)生了爭(zhēng)吵。之所以選擇重唱來(lái)舉例，是因?yàn)橐魳?lè)劇中的重唱更具有沖突性，更利于對(duì)角色的挖掘。以劇中嫂子阿尼塔為例，用第一人稱“我”來(lái)解答前面的幾個(gè)問(wèn)題。“我”是瑪麗亞的嫂子，“我”才知道“我”的愛人被瑪麗亞的男友托尼殺害?！拔摇钡难莩獙?duì)象是瑪麗亞。“我”的目的是想提醒瑪麗亞，這樣的男孩不值得她愛，她不會(huì)得到幸福的?！拔摇蓖ㄟ^(guò)這首曲子想達(dá)到的目標(biāo)是勸阻瑪麗亞離開托尼，但在瑪麗亞的真心剖白下，“我”最終理解、妥協(xié)了?！拔摇钡膬?nèi)心情感動(dòng)力由憤怒轉(zhuǎn)變成無(wú)奈和理解。理清楚這些問(wèn)題，可以說(shuō)是向角色靠近的第一步，再帶著這些問(wèn)題去演唱歌詞，會(huì)發(fā)生神奇的變化。原來(lái)在譜面上的歌詞，劇中角色所表達(dá)的內(nèi)容，會(huì)帶上我們對(duì)角色的理解，轉(zhuǎn)化成我們自身的語(yǔ)言，打上每個(gè)演唱者特點(diǎn)的烙印。這是我們?cè)敢夥磸?fù)走進(jìn)劇場(chǎng)看同一部戲的原因，同一個(gè)角色由不同的演員來(lái)詮釋，會(huì)有各自不同的特點(diǎn)和味道。

最后是體會(huì)歌詞意境。體會(huì)歌詞意境是構(gòu)建在上述步驟之上的重要一步。要上升到意境，必須基于理解，充分開發(fā)畫面感和想象力，尤其是一些詩(shī)意化哲理性強(qiáng)的歌詞，在理解了之后，才能朗讀出句子之間的對(duì)比變化。當(dāng)表演者把自身對(duì)意境的體會(huì)和表達(dá)的情感注入歌曲中，就能把演員自身的特點(diǎn)和本真投射到表演的角色中，與角色相融合，同時(shí)把歌詞化為自己的語(yǔ)言，打動(dòng)自己，并引起觀眾的共鳴。

精讀樂(lè)譜

精讀樂(lè)譜也是文本學(xué)習(xí)的重要步驟。我將讀譜放在了讀歌詞的后面，更適合音樂(lè)劇曲目的學(xué)習(xí)。

首先是研讀旋律。因?yàn)橛兄鞍垂?jié)奏讀歌詞的基礎(chǔ)，學(xué)生對(duì)旋律的韻律應(yīng)該已經(jīng)基本掌握了，現(xiàn)在可以加上音高來(lái)演唱旋律了，但是先不加歌詞。建議用單元音i、e、a、u等發(fā)音來(lái)熟悉旋律的走向，體會(huì)樂(lè)句的起伏、停頓和氣口。這樣做的益處是讓演唱者不會(huì)受到歌詞的干擾，預(yù)先把音高和節(jié)奏銜接好。同時(shí)，對(duì)于呼吸訓(xùn)練而言，還可以使學(xué)生把注意力集中在樂(lè)句和呼吸的關(guān)系上。樂(lè)句和樂(lè)句之間的呼吸氣口、如何起聲、如何換氣、如何控制機(jī)能這些關(guān)于呼吸的技術(shù)問(wèn)題，在演唱旋律部分時(shí)可以著重去練習(xí)。只有正確的呼吸訓(xùn)練才能培養(yǎng)出歌唱者應(yīng)具有的持久性與控制力，從而滿足歌唱的需要。通讀旋律部分就是建立正確呼吸習(xí)慣的良好契機(jī)。

然后是研讀鋼琴伴奏部分。演唱者為何要看伴奏譜呢？大部分音樂(lè)劇曲目的鋼琴部分都是根據(jù)樂(lè)隊(duì)伴奏改編而來(lái)，記得一位美國(guó)教授曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“音樂(lè)劇的鋼琴伴奏部分更應(yīng)該被稱為音樂(lè)部分，它是整體音樂(lè)的一部分，起到了襯托、銜接、呼應(yīng)等作用，更是表演者內(nèi)心表達(dá)潛臺(tái)詞的重要手段?！边@部分研究的缺失對(duì)學(xué)生了解整首樂(lè)曲以及對(duì)于整體表達(dá)是不利的。如果僅僅把之視作伴奏而不去研讀的話，那么音樂(lè)部分的學(xué)習(xí)將不會(huì)完整。

曲目背景

背景調(diào)查包括：曲目選自哪個(gè)劇目、劇目創(chuàng)作背景時(shí)期、編劇、詞曲作者、此劇目講述的是怎樣一個(gè)故事、曲目在劇目中的情境、角色。如果是舞蹈比重大的劇目，還需要了解編舞。

客觀上講，在當(dāng)今數(shù)字化時(shí)代的大環(huán)境下，文字資料確實(shí)要比音視頻資料難搜集一些。國(guó)內(nèi)搜索引擎上所能搜索到的資料有限，但是一些劇目的基本信息還是可以找到的，比如劇目上演的時(shí)間、劇目創(chuàng)作背景、作品詞曲作者生平等。也許有人問(wèn)，知道這些和唱歌有什么關(guān)系呢？我用一個(gè)例子來(lái)說(shuō)明：上演于1964年的音樂(lè)劇《屋頂上的小提琴手》（Fiddler on the Roof），由杰瑞·伯克（Jerry Bock）作曲，謝爾頓·哈尼克（Sheldon Harnick）作詞，編劇由約瑟夫·斯坦因（Joseph Stein）擔(dān)任，制作人為哈羅德·普羅斯（Harold Prince），杰羅姆·羅賓斯（Jerome Robbins）承擔(dān)其中的導(dǎo)演兼編舞工作。作曲家杰瑞·伯克曾四次榮獲托尼獎(jiǎng)，其中此劇獲得最佳作曲獎(jiǎng)。他與詞作者謝爾頓·哈尼克共同創(chuàng)作的著名劇目還有《她愛我》（She Loves Me），受學(xué)生們喜愛的曲目《香草冰激凌》（Vanilla Ice Cream）就來(lái)自此劇目。制作人哈羅德·普羅斯更是大名鼎鼎，獲得過(guò)二十一個(gè)托尼獎(jiǎng)，其中最佳導(dǎo)演八次，最佳音樂(lè)劇制作人兩次，并與史蒂芬·桑德海姆（Steven Sondheim）合作多次，包括《公司》（Company）、《小夜曲》（A Little Night Music）等。杰羅姆·羅賓斯是數(shù)部著名音樂(lè)劇的編舞，其中最具代表性的音樂(lè)劇作品有《西區(qū)故事》、《玫瑰舞后》（Gypsy）、《國(guó)王與我》（The King and I）。他還參與了音樂(lè)劇《屋頂上的小提琴手》的編舞，其中《傳統(tǒng)》（Tradition）、《假如我是一個(gè)有錢人》（If I Were a Rich Man）、《日出，日落》（Sunrise， Sunset）等曲目則為這部劇中的著名選段。如要學(xué)習(xí)此劇中的曲目，通過(guò)這些資料的查閱，就能獲得包括劇目、創(chuàng)作者等等延伸的音樂(lè)劇知識(shí)，為確定音樂(lè)劇的演唱風(fēng)格打下扎實(shí)的理論基礎(chǔ)。

再回來(lái)說(shuō)此劇中的曲目，《假如我是一個(gè)有錢人》是一首很典型的音樂(lè)劇男中音選段，唱、演結(jié)合緊密。這是一首具有猶太民族音樂(lè)風(fēng)格的曲子，這個(gè)角色是一個(gè)生活在烏克蘭的普通猶太家庭的一家之主，詼諧幽默地表達(dá)著對(duì)美好生活的憧憬和向往，也側(cè)面反映著他對(duì)生活的無(wú)奈和嘆息。雖然該作品的背景架構(gòu)在猶太民族上，卻表達(dá)了一個(gè)父親、一個(gè)丈夫所遇到的普世問(wèn)題。這就解釋了為什么此曲的旋律有較多的連續(xù)半音、明顯的異域曲調(diào)，以及為什么在歌詞中有較多的帶有宗教色彩的吟唱和擬聲詞。

可見，在明確了音樂(lè)風(fēng)格和角色特點(diǎn)之后，演唱和表演就會(huì)有指向性，表演者才能對(duì)曲目有比較深刻的理解。這首比較具有代表性的音樂(lè)劇曲目和一首單曲最不同的地方就是圍繞這首樂(lè)曲的知識(shí)鋪墊。

如果只是單純學(xué)習(xí)旋律和歌詞，不知道曲目出處、劇目故事，不理解音樂(lè)以及舞蹈的風(fēng)格，不清楚表演的原因和意圖，演唱者就很難達(dá)到符合角色的舞臺(tái)表現(xiàn)。同理，這也是成功擺脫表演模仿的關(guān)鍵一步。