米羅斯拉夫·斯恩卡歌劇《奇點》之奇

王之易

2021年6月，歌劇《奇點》（Singularity）上演于德國居維利埃劇院，這是第一部在唱詞中使用表情術語的先鋒作品。該作是捷克作曲家米羅斯拉夫·斯恩卡（Miroslav Srnka）和腳本作家湯姆·霍洛威（Tom Holloway）繼歌劇《無聲》（Make No Noise）和《南極》（South pole）之后，為巴伐利亞國家歌劇院創(chuàng)作的第三部歌劇。作曲家在其中運用了虛實手法來表現(xiàn)人物，富有科技性和未來感。整部歌劇圍繞計算機化的人及其技術更新和故障等內(nèi)容展開，充分顯現(xiàn)了當代藝術家對現(xiàn)實問題的一系列思考。

作曲家米羅斯拉夫·斯恩卡出生于捷克布拉格，于1993年至1999年在布拉格查爾斯大學攻讀音樂學專業(yè)。在此期間，斯恩卡曾前往柏林洪堡大學學習作曲。2001年，他進入巴黎音樂學院，學習了法國聲學/音樂協(xié)調(diào)研究院（Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique）的課程，還在2002年和2004年分別參加了伊萬·費德勒（Ivan F e d e l e）和菲利普·馬努里（Philippe Manoury）的作曲大師班。斯恩卡的作品涉及眾多音樂類型，如獨奏、合奏、室內(nèi)樂等。他的作品曾被巴黎當代樂隊（Ensemble Intercontemporain）、BBC愛樂樂團（BBC Philharmonic）等多個知名樂團演釋，多次登上布拉格之春（Prague Spring）、米蘭音樂節(jié)（Milano Musica）等音樂節(jié)的舞臺。

歌劇以“奇點”命名，獨具作曲家的創(chuàng)意。他將所有維度定義的奇點都融合在這部歌劇的創(chuàng)作中，并用這兩個字來涵蓋其思考的深意和內(nèi)涵。谷歌工程總監(jiān)、美國未來學家雷·庫茲韋爾（Ray Kurzweil）曾在《奇點臨近》一書中預言：“2045年左右，人工智能將會來到一個‘奇點，跨越這個臨界點，人工智能將超越人類智慧，人類歷史將會徹底改變?！彼苟骺ê突袈寰S將這一設想與人類共存后的結果結合，以網(wǎng)絡世界為背景，將視覺與鬧劇完美融合，窺探人性的深淵。

作品的副標題“為年輕聲音創(chuàng)作的太空歌劇”（A Space Opera for Young Voices）。粗略一看或許會認為整部歌劇是構建在太空、宇宙的時空背景上，其實不然。“為年輕聲音創(chuàng)作”這個定語并非可有可無，“聲音空間化”是二十一世紀作曲家努力追逐和找尋的音樂創(chuàng)作關鍵，如何在原有且非常成熟的傳統(tǒng)音響效果中增添非常規(guī)性的音樂色彩，是當代作曲家不斷摸索、突破的方向。斯恩卡刪減傳統(tǒng)管弦樂隊編制的同時，在樂隊中加入了非樂器音色和電子音樂音效，以此展現(xiàn)他對聲音空間化的獨特理解?！澳贻p聲音”也頗具新意，作曲家通過運用當下時新的網(wǎng)絡語匯來豐富聲音的多樣性，還以此塑造人物形象，營造當代年輕人的生活氛圍。

1=x+e

歌劇故事非常簡單，共包含四個人物和一臺電腦。每個人物都被植入了芯片，需定時更新以保證芯片的正常運行。他們之間無需言語交流，借助芯片便可直接與整個世界進行溝通。但計算機病毒擾亂了一切的秩序，主人公被漩渦吸入了一個奇怪的外星空間，于是故事中的一切人、事都被拉回到了“宇宙大爆炸”之前，人仿佛不會變老，時間和空間都失去了意義。最后，所有人物都失去了他們所擁有的軀體，相互融合成為一個奇點。

“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！庇钪娴谋驹恰耙弧保耙弧奔却硎挛锏钠鹪?，同時也代表最為豐富的渾沌整體。作為一部以未來和宇宙太空為背景的歌劇，“科技”“宇宙”與“人工智能”是整部歌劇的核心。作曲家大膽地將時間跨度延伸至2045年，在為觀眾平添幾分科技感的同時，也引導他們設想未來的一切未知和可能。

在歌劇中，“一”是指同一個角色的兩面——外在和內(nèi)在的不同狀態(tài)，即“現(xiàn)實自我”與“虛擬自我”?！皒”指代劇中以“現(xiàn)實自我”身份出現(xiàn)的核心人物角色。斯恩卡以T、S、B、M為四位人物命名，賦予他們不同的性格：B是一個玩游戲成癮的人，癡迷到走火入魔、無法自控的程度；S是B的女朋友，她渴望愛情，充滿著對青春愛戀的期盼，是劇中最早完成芯片更新的人；T是B被吸入漩渦之后，在外星空間中遇到的人——一個生活在自己舒適圈的宅男，深深地愛戀著M；M則是一個失戀的女生。四個角色都被設定植入芯片，他們彼此之間既可以通過語言直接交流，也可以通過芯片傳遞信息。而“虛擬自我”則以“電子”（electron）英文單詞的首字母“e”來指代，四位人物的“虛擬自我”分別以“eT、eS、eB、eM”命名。

“1=x+e”，“現(xiàn)實自我”穿著艷麗的服裝，表情、語言甚至是動作都為歌劇提供了戲劇性的元素。而“虛擬自我”頭戴黑色面具，被設計成影子的模樣，跟在“現(xiàn)實自我”的身后，仿佛物理學原理上的三維活影子。有時，“虛擬自我”會對“現(xiàn)實自我”的話語進行補充，有時也會對事情進行評論，可以說“虛擬自我”與“現(xiàn)實自我”很難徹底區(qū)分開，是平等的角色。

間奏曲

《奇點》共包含五幕十三場，其中在第二幕和第三幕之后均有間奏曲。間奏曲為歌劇中的矛盾沖突制造了停頓，使音樂的事件得到短暫“呼吸”，使得故事的事件次序更明晰，也更戲劇化。盡管兩段間奏曲在總譜上并未呈現(xiàn)配器方式，但斯恩卡明確指出可以進行順序的互換，其余的場次則采用不間斷連續(xù)演奏的方式。自由對調(diào)的間奏曲與固定程式化的演奏之間構成虛實關系。

歌劇虛實的效果主要依靠自由變換的結構以及舞臺布景的設計，其中歌劇的舞臺布景實際是一個由黑色物質(zhì)組成的空洞，十分吸引觀眾的眼球。雷蒙德·鮑爾（Raimund Bauer）為尼古拉·布里格（Nicolas Brieger）設計布景時加入了數(shù)字元素，在相對簡單的舞臺設計中引入了萬花筒式的投影，十分精巧。

第一段間奏曲出現(xiàn)在第二幕第四場之后。舞臺深處出現(xiàn)了上下對稱的網(wǎng)格化線條。這些網(wǎng)格化線條在純器樂伴奏下此起彼伏，且整個剖面被橫向拉伸，除了中間凸顯球體刻意預留的黑色界限外，其余的線條遍布整個舞臺。這種波浪緩慢翻滾著由遠及近，暗示著時間正在一點點流逝。中間球體由上至下滾動，其陰暗面逐漸轉向光亮面，然后在光亮面停止轉動，呈現(xiàn)出一個從左到右的月相變化。此時所有的主人公都是沉睡狀態(tài)，無人走動。只有網(wǎng)格化的光斑在他們的身上上下移動。伴隨著月相的結束，所有的一切都歸于平靜，時間轉到十年之后。

第二段間奏曲出現(xiàn)在第三幕第八場之后。整個畫面由于多媒體的光效，空間向舞臺更遠處延伸，以網(wǎng)格狀的線條加強了整個三維立體效果。所有人都在無規(guī)則地走動，有人沿著邊緣向角落移動，有人則在舞臺中心打轉，有人甚至面向墻體發(fā)呆。隨著光影的變化，整個三維立體空間進一步延伸，網(wǎng)格狀的投影逐漸延伸至舞臺上，甚至還被局部放大，將整個舞臺鋪滿。音階琶音式的旋律為整個部分增加了奇幻色彩。伴隨著音階式上行的旋律結束，所有的一切再次歸于平靜，時間轉到四十年之后。

兩段間奏曲都使用了多媒體舞臺投影的方法，使故事劇情在時長為一個半小時的歌劇中進行了一個以年為單位的時間跨度，這是一種將時間虛擬化的表達方式。通過短小的間奏曲，作曲家很好地將無法衡量的時間概念寫實化，這種現(xiàn)代化技術使得舞臺整體呈現(xiàn)出一種夢幻、科技、未來的效果。光影的變換在無形之中拓展了立方體舞臺的界限，網(wǎng)格狀的線條不斷運動，給觀眾建立了一種多維立體的空間效果，從而極大加劇了舞臺的空間感和科技感。

非常規(guī)

歌劇《奇點》采用了非常規(guī)的樂隊編制，具有室內(nèi)樂的特點。斯恩卡并沒有按照傳統(tǒng)的雙管制樂隊進行歌劇音樂的創(chuàng)作，通過減少樂器的數(shù)量和種類，改雙管為單管。木管組刪去了雙簧管和大管，在長笛和單簧管的基礎上加入了長笛的兩個變種樂器——短笛和低音長笛。打擊樂器組被分成兩組，一組包含馬林巴、棘輪，另一組包含電顫音琴和低音鼓。每組各有兩塊透明聚氯乙烯板（PVC板）和兩個振動器。這兩塊透明聚氯乙烯板的尺寸不同，主要被運用在第四幕第九場，通過大力彎曲和板面來回振動所創(chuàng)造的音效來模擬溫泉池中水面冒泡的“咕?！甭暋＿@不僅直觀地向觀眾表明此時的人物角色都處于溫泉深處，同時也渲染了一種宇宙外太空的神秘色彩。

另外，電吉他的音色也讓音樂從整體上充滿了宇宙的空間感和未來世界的現(xiàn)代性。弦樂組一改常規(guī)的“五部弦樂”為“小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴”構成的四部弦樂，與四位主人公各自代表的女高音、女中音、男高音和男中音聲部一一對應。因此，從整體上看，具有室內(nèi)樂性質(zhì)的樂隊與以重唱為主的人聲形成呼應。

歌劇《奇點》共包含五個終場，雖然五個終場的音樂表現(xiàn)形式各有不同，但從戲劇結構的角度看，不論何種形式的終場，都起到了轉場銜接的作用，總體呈現(xiàn)出“起承轉合”的特點。

起：以矛盾拉開故事序幕

第一幕第一場以游戲上癮者B和他女朋友S的愛情為敘述主線，其戲劇性與《唐璜》相似，矛盾與沖突在第一場中就被直接鋪陳。十小節(jié)的四重唱結尾，將矛盾沖突直觀地呈現(xiàn)在觀眾面前。終場的音樂情緒被四重唱推向了高點，歌劇出現(xiàn)第一個小高潮。第一幕的終場雖然在篇幅上占比不大，但在戲劇結構上，以矛盾拉開故事序幕，簡明扼要地拋出主題，讓觀眾置身其中，引起他們的興趣。

承：主線人物初遇挫折

第四場的結構為獨唱—重唱—獨唱，B的宣敘調(diào)自述與第三場T的宣敘調(diào)銜接緊密。B承接了T悲傷憂郁的語氣，訴說著對S的相思之情，隨之逐步變得暴躁，甚至有些扭曲。從整體上說，這一場對于歌劇脈絡B尋找S的情節(jié)起到了承接的作用，既沒有引發(fā)新的矛盾，也沒有解決原有的沖突。但是從場次內(nèi)部結構看，故事的發(fā)展出現(xiàn)了情緒的波動，B從簡單的思念到付諸行動的尋找，整個情緒的起伏從側面說明了人物內(nèi)心的變化。

轉一：副線人物積蓄舞臺力量

第八場為M的獨唱詠嘆調(diào)。她獨自坐在舞臺邊，“虛擬自我”eM位于其身后。她的唱詞模糊，讓人初聽覺得第八場和第七場之間沒有關聯(lián)，但仔細聆聽就會發(fā)現(xiàn)，斷斷續(xù)續(xù)的唱詞仍描繪了一個簡單短小的故事，暗藏聯(lián)系。從整體戲劇結構看，第八場具有釋義功能，它很好地積蓄了舞臺表現(xiàn)力，為第四幕的“轉”提供了動力。

轉二：“爆炸”改變一切

第十二場，T、M、B三人在外星空間相遇的“真相”水落石出。他們是三個唯一沒有進行系統(tǒng)更新的人，是被作為“備份”進行觀察的對象。隨著電腦爆炸倒計時由三十秒減至一秒，舞臺突然一片漆黑。黑暗之中，爆炸的火光沿著繩索緩慢上移，直至消失。倒計時的結束預示著三人已完成更新?！氨ā蓖鶗砣f事萬物的灰飛煙滅，一切都將從頭開始。因此“爆炸”是歌劇的“轉”，很大程度上暗示了空間的變化，預示著下一幕戲劇即將進入一個全新的空間環(huán)境。從音樂的多樣性分析，第十二場是整部歌劇的最高點。

合：八合四，四合一

第十三場是歌劇中最具特色的終場重唱。整個重唱分成兩部分，前半部分人物角色“八合四”，后半部分角色形象“四合一”。首先，是“虛擬自我”和“現(xiàn)實自我”的合二為一，八個角色融合成四個人物進行發(fā)聲，完成“八合四”的第一次人物融合，聲音呈現(xiàn)出帶有“回聲”的狀態(tài)?！盎芈暋币匀宋颯、B、M、T為單位，是人物內(nèi)部“虛擬自我”與“現(xiàn)實自我”的一個小型二重唱。組成二重唱的“回聲”在橫向線條的織體中呈現(xiàn)出音與音的大二度音程關系，一開始兩音交替循環(huán)，之后逐漸累加到三音、四音。其中相鄰音間隔大二度的音程關系始終保持不變，音樂線條猶如波浪，銜接非常緊密。

光影閃爍，四個人物通過回聲彼此對話，隨后所有的聲音突然消失。此刻各聲部都出現(xiàn)了雙音，舞臺的多媒體光效實現(xiàn)了人物形象的“四合一”，所有的人物都逐漸模糊，轉而融合為一個奇點。管風琴的持續(xù)長音與大鼓的濃厚余音相互結合，拓展了音樂的空間感。最終，聲音戛然而止，所有的氣息被瞬間凝固。這一場音調(diào)雖看似平靜，但在音效、舞臺、多媒體的通力合作中，迸發(fā)出了極大的戲劇張力，以此實現(xiàn)了“虛擬自我”與“現(xiàn)實自我”的高度融合，探索了虛實共生與融合的多重可能。

借助新型的技術和豐富的想象力，斯恩卡將內(nèi)心中的抽象事物具象化，這種虛實塑造的手法展現(xiàn)出了一種意識與潛意識的疊合，揭示了“后人類”之身體異化與精神異化?！镀纥c》融合了服裝、多媒體、舞臺燈光等各類藝術獨具科技感和設計感的元素，描繪了一個與未來科技有關的話題，同時也幫助人們以全新的視角審視生存的環(huán)境和處境，并試圖用一種新的表現(xiàn)方式來提醒人們思考日常中的選擇和挑戰(zhàn)，反映了對當代藝術與科技的深度思考。