譚盾鋼琴奏鳴曲《夜宴》作品淺析與演奏初探

宋佳瑋

（溫州大學(xué) 浙江 溫州 325000）

機(jī)緣巧合之下，筆者有幸學(xué)習(xí)并演奏了《夜宴》鋼琴奏鳴曲，并深深地被其音響效果和意境觸動(dòng)，同時(shí)，在演奏的過(guò)程中，筆者對(duì)作品的演繹有一些粗淺的理解。在鋼琴演奏中，指法的重要性不必多說(shuō)，但是，目前大部分演奏者對(duì)指法的考慮都較少。本文試圖從音樂(lè)作品本身和演奏詮釋兩個(gè)角度對(duì)本奏鳴曲的演奏進(jìn)行討論，希望對(duì)廣大演奏者有所啟發(fā)。

一、創(chuàng)作由來(lái)

譚盾是我國(guó)在國(guó)際上有極高音樂(lè)影響力的作曲家、指揮家，被譽(yù)為“東方的馬克·波羅”。他的音樂(lè)作品具有極其鮮明的個(gè)人風(fēng)格，同時(shí)，他的作品也極具中華文化色彩，他以極高的水平把中西方音樂(lè)文化和作曲技法結(jié)合在一起。作曲家陳其鋼曾這樣評(píng)價(jià)譚盾：“如果沒(méi)有我陳其鋼，中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的影響照舊，如果沒(méi)有譚盾，中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的形象以及它在全世界的地位將完全是另外一個(gè)樣子……，你必須要承認(rèn)，他是自從中國(guó)人開始向西方學(xué)習(xí)作曲的一百年以來(lái)最具有個(gè)性、最勇敢、最大膽創(chuàng)新，也是最有國(guó)際影響的一位。因此，無(wú)論是他的成功或失敗都給我很大的影響。”

中國(guó)創(chuàng)作鋼琴音樂(lè)的歷史，自1915 年趙元任創(chuàng)作鋼琴作品《和平進(jìn)行曲》以來(lái)，已經(jīng)走過(guò)了一百多年，這個(gè)時(shí)間雖然不算長(zhǎng)，但中國(guó)的音樂(lè)家們?cè)阡撉僖魳?lè)作品的創(chuàng)作方面已經(jīng)積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，如今，中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品越來(lái)越多，風(fēng)格也越來(lái)越多元，在這個(gè)過(guò)程中，無(wú)數(shù)的作曲家都貢獻(xiàn)了自己的力量。中國(guó)現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)作品的創(chuàng)作，常常體現(xiàn)出創(chuàng)作者較高的理論素養(yǎng)，創(chuàng)作中大量使用的中國(guó)傳統(tǒng)的旋律，常常描繪、體現(xiàn)著民族風(fēng)味的意象，伴隨著濃烈的民族氣韻。

電影《夜宴》由我國(guó)著名導(dǎo)演馮小剛拍攝，作曲家譚盾為其配樂(lè)，電影講述了五代十國(guó)時(shí)期皇宮內(nèi)的爾虞我詐與愛恨情仇。作曲家將其電影配樂(lè)改編為鋼琴奏鳴曲，從琴聲中還原電影中豐富的意境和內(nèi)容，以鋼琴模仿民族樂(lè)器，將中國(guó)民族音樂(lè)和中國(guó)意象美與西方音樂(lè)巧妙融合。譚盾曾說(shuō)過(guò)，“我喜歡把視覺(jué)演化成一種聽覺(jué)，再把這種聽覺(jué)推到視覺(jué)享受的位置上。”在手法上這叫做“視聽通感”，譚盾就是這樣創(chuàng)作電影音樂(lè)的。

二、音樂(lè)本體分析

（一）第一樂(lè)章：《面具》

這一樂(lè)章為帶再現(xiàn)的二段式樂(lè)章，帶著陜西音樂(lè)風(fēng)格，富有濃厚的地域特色。4 個(gè)小節(jié)的引子由四個(gè)樂(lè)節(jié)構(gòu)成，開頭以三個(gè)F 力度出現(xiàn)連續(xù)四個(gè)由兩個(gè)不同的純五度和弦組成的復(fù)合和弦，高低聲部反向進(jìn)行，給予樂(lè)章一定的發(fā)展動(dòng)力，隨后，第二小節(jié)馬上以三個(gè)p 的力度和以g 為開始的五度上行分解和弦，將情緒減緩減弱。以三個(gè)p 的力度降低八度重復(fù)開頭，以e 為開始的五度上行分解和弦漸強(qiáng)進(jìn)入主題。主題為b 商清樂(lè)七聲調(diào)式，高低聲部連續(xù)使用嘆息音型，即前高短、后低長(zhǎng)的音型，仿佛是在嘆氣，然后重復(fù)并將主題拓寬。

B 句為兩次相同的先揚(yáng)后抑，將嘆息感加強(qiáng)。C句為主題的變化重復(fù)。隨后再現(xiàn)主題a，轉(zhuǎn)為e 徵燕樂(lè)七聲調(diào)式，并將旋律聲部加厚。

（二）第二樂(lè)章：《今夜之后》

這一樂(lè)章為不帶再現(xiàn)的三段式樂(lè)章。作曲家別出心裁地用了一個(gè)24 個(gè)小節(jié)的長(zhǎng)引子，引子中多采用前十六后八的緊湊節(jié)奏，烘托渲染了緊張、危機(jī)感十足的氛圍，仿佛描繪了暴風(fēng)雨來(lái)臨前不安的內(nèi)心。引子的開始沿用了第一樂(lè)章的e 徵燕樂(lè)七聲調(diào)式，以三個(gè)p 到三個(gè)f 的力度快速漸強(qiáng)，將調(diào)式從五度關(guān)系轉(zhuǎn)到b 徵燕樂(lè)七聲調(diào)式。十六分音符的重音轉(zhuǎn)移，在勾勒出旋律的同時(shí)，也在模仿大鼓的音色，前十六后八的音型也同樣模仿了鼓的音色。整個(gè)引子部分將氛圍營(yíng)造得十分充分，引子的最后三句重復(fù)句轉(zhuǎn)到E宮五聲調(diào)式，主題旋律出現(xiàn)，轉(zhuǎn)到bB大調(diào)，從民族五聲調(diào)式轉(zhuǎn)到西方大小調(diào)式，體現(xiàn)了中西結(jié)合。本樂(lè)章由四個(gè)樂(lè)節(jié)構(gòu)成，使用純四度切分節(jié)奏，延續(xù)并強(qiáng)化了引子渲染的緊張氣氛，低音部分十六分音符的跳音組合，模仿鼓點(diǎn)敲擊。后重復(fù)加厚拉寬旋律，將高低聲部都做了八度處理。經(jīng)兩個(gè)小節(jié)的連接進(jìn)入b 材料，此處材料使用第一樂(lè)章中的主題材料模進(jìn)而來(lái)，為b 商清樂(lè)七聲調(diào)式，同樣經(jīng)過(guò)一次重復(fù)加厚，經(jīng)過(guò)兩個(gè)小節(jié)的連接，進(jìn)入15 個(gè)小節(jié)的間奏。隨后調(diào)式轉(zhuǎn)為bB 大調(diào)的c 句，通過(guò)同樣的切分材料進(jìn)行模進(jìn)，同時(shí)提高音域和速度，加強(qiáng)緊張感，又經(jīng)過(guò)五個(gè)小節(jié)的補(bǔ)充終止，到了11 個(gè)小節(jié)的尾聲，調(diào)式終結(jié)在bE 大調(diào)上。

（三）第三樂(lè)章：《劍舞飛揚(yáng)》

這一樂(lè)章為單二部曲式，曲式結(jié)構(gòu)圖如下：

這一樂(lè)章名副其實(shí)，作曲家用琴聲描繪了刀光劍影的場(chǎng)景，月黑風(fēng)高的夜晚，兩名武者在纏斗，刀劍相接發(fā)出刺耳的響聲。引子部分出現(xiàn)了整曲的兩個(gè)主要材料，模仿中國(guó)大鼓音色的前短后長(zhǎng)的低聲部節(jié)奏和描繪刀劍舞動(dòng)、撞擊的高聲部節(jié)奏，營(yíng)造出危險(xiǎn)、緊張的音樂(lè)場(chǎng)景。A 段為兩個(gè)并列樂(lè)句，b 句為引子和a 句綜合變化發(fā)展而來(lái)，高聲旋律持續(xù)弱音量重復(fù)，好似兩位武者在持劍對(duì)峙，而后的十六分音符的重跳音則是似刀劍相撞的刺耳聲響。B 段沿用了A 段中的十六分音符，輔以強(qiáng)音和跳音記號(hào)，音樂(lè)在B 段進(jìn)入高潮。低聲部的節(jié)奏同樣采用前短后長(zhǎng)的節(jié)奏型，與高音聲部的旋律反向進(jìn)行，使音樂(lè)更具動(dòng)力。B1 段將B 段主旋律進(jìn)行八度處理，低聲部采用三連音的節(jié)奏型，加強(qiáng)音樂(lè)動(dòng)力。后出現(xiàn)的十六分音符的主調(diào)式琶音跑動(dòng)，將此樂(lè)章音樂(lè)情緒推向最高處。同時(shí)，B 段所用的材料也是第四樂(lè)章的主要音樂(lè)材料，給后面的樂(lè)章做了鋪墊。

（四）第四樂(lè)章：《我用所有報(bào)答愛》

第四樂(lè)章是單二部曲式結(jié)構(gòu)，由通俗歌曲改編而來(lái)，為G 大調(diào)的單二部曲式，這段樂(lè)曲旋律清晰，反復(fù)出現(xiàn)并貫穿全曲。旋律先揚(yáng)后抑，悲柔感人并且民族風(fēng)味十足。主題a 以三個(gè)p 的音量并輔以主和弦的分解織體，后做模進(jìn)重復(fù)，結(jié)束在調(diào)式五級(jí)。主題b沿用主題a 的材料進(jìn)行發(fā)展，同樣經(jīng)過(guò)三次模進(jìn)重復(fù)，結(jié)束在調(diào)式五級(jí)，后將主題b 進(jìn)行提高并進(jìn)行六度加厚重復(fù)，隨后進(jìn)入作品的高潮，對(duì)主題a 的材料加厚加寬，以三連音和十六分音符的跑動(dòng)將情緒推到高潮。之后是與A 段相同的四句加兩句a 材料擴(kuò)充至結(jié)尾。整個(gè)樂(lè)章，主題材料a 反復(fù)出現(xiàn)，強(qiáng)化了對(duì)主旋律的記憶印象。

三、演奏詮釋與指法理解

（一）觸鍵及音響層次

在本部作品中，“靜、虛、淡、遠(yuǎn)”的意境體現(xiàn)得淋漓盡致。在作品中出現(xiàn)大量的ppp、fff 等極端的力度記號(hào)，同時(shí)，在連續(xù)的樂(lè)句里也出現(xiàn)了不同的力度記號(hào)，例如ppp、pp、p、mp 等極為細(xì)致的力度轉(zhuǎn)變記號(hào)。觸鍵點(diǎn)、觸鍵高度、下鍵速度和深淺等這些要素都影響著音色、音響效果，需要我們靈活調(diào)整各個(gè)要素來(lái)塑造《夜宴》豐富的音樂(lè)形象。

（二）指法理解

在鋼琴演奏中，指法是最重要的內(nèi)容之一。很多演奏者常常因?yàn)橹阜ǔ霈F(xiàn)問(wèn)題而不能很好地達(dá)到作品想要表達(dá)的效果。筆者在演奏此奏鳴曲時(shí)，對(duì)指法的設(shè)計(jì)有一些粗淺的理解。

1.大指旋律改編

此處如果按照正常的指法，應(yīng)該是完全用左手來(lái)演奏，筆者在練習(xí)中發(fā)現(xiàn)，這樣不容易演奏出三個(gè)f的力度和重音標(biāo)記的旋律線條。筆者使用如圖所示的指法來(lái)演奏，通過(guò)使用大指的力量也可以更好地勾勒出旋律。（見譜例1）

作品第三樂(lè)章的開頭引子部分，低音聲部大字一組的降la 在譜面上有強(qiáng)音記號(hào)，改用大指來(lái)彈奏。眾所周知，小拇指的力量在所有的手指中是相對(duì)較弱的，如果用小拇指來(lái)彈奏，難免會(huì)有一些力不從心，不容易達(dá)到作品所需的音量和音強(qiáng)要求。

2.琶音跑動(dòng)指法

作品第一樂(lè)章的織體出現(xiàn)大量的快速十六分音符，并且一次下行的跨度有十度，如果用正常的一到五指的順手的指法，并不能很好地演奏出此處的速度和連貫性，也不容易彈出強(qiáng)音mi。筆者建議最低的mi 和do 使用1、2 指來(lái)演奏，多使用手腕的旋轉(zhuǎn)，以達(dá)到所需要的速度和音強(qiáng)。

此處為快速的十六分音符跑動(dòng)，可以借助雙手來(lái)演奏，以達(dá)到更好的演奏效果。將右手的指法位置固定，分解琶音組合，可以更科學(xué)地運(yùn)用手指，以達(dá)到作品需要的效果，指法如圖所示。（見譜例2）

譜例1

譜例2

四、結(jié)語(yǔ)

“江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年”，譚盾秉承西方作曲技法，以無(wú)比扎實(shí)的作曲技巧和天馬行空的想象力，在進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)融入中國(guó)文化的元素，在傳播音樂(lè)藝術(shù)的同時(shí)弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，這一做法值得中國(guó)青年音樂(lè)人學(xué)習(xí)。

本文從作品由來(lái)、作品分析、作品演奏三個(gè)方面對(duì)譚盾鋼琴奏鳴曲《夜宴》進(jìn)行了論述。通過(guò)研究，筆者給出了該曲的作品理解和演奏時(shí)音響效果、指法選擇等方面的一些建議。希望本文的研究可以對(duì)該曲的演奏實(shí)踐，尤其是在指法、觸鍵的運(yùn)用方面起到一定的指導(dǎo)作用。